戲劇情境論研究：廣西民族戲劇服飾造型的美學(xué)內(nèi)涵

【中圖分類號(hào)】J821.5 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2025）08—087—03

引言

服裝作為戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的重要的組成部分，是演員塑造角色的重要手段。舞臺(tái)服飾與生活服飾之間的區(qū)別在于舞臺(tái)服飾能夠?yàn)檠輪T提供一種專門的情境狀態(tài)，演員身著舞臺(tái)服飾的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了服飾本身。

近年來，中國民族戲劇服飾造型的設(shè)計(jì)師們通過不斷的嘗試、大膽的想象以及扎實(shí)的文化歷史考究，巧妙地將現(xiàn)代戲劇觀念融人到民族劇和歷史劇的舞臺(tái)藝術(shù)中。設(shè)計(jì)師們通過對民族元素進(jìn)行解構(gòu)與提煉、將歷史元素和時(shí)代背景緊密結(jié)合，展現(xiàn)出別樣的藝術(shù)效果。海南省歌舞團(tuán)編排的歌舞劇《錦繡天成》以黎族傳統(tǒng)服飾為出發(fā)點(diǎn)，從造型、色彩、面料、肌理等方面給予角色人物屬性，服飾設(shè)計(jì)師通過提取黎錦的民族元素，充分的展現(xiàn)黎族文化的過去、現(xiàn)在和未來。大理大劇院上演的《阿鵬找金花》，服飾設(shè)計(jì)師以經(jīng)典電影《五朵金花》的“金花裝”為原形，結(jié)合白族原始服飾樣式，打造出了原始而又極富藝術(shù)氣息的白族戲劇服飾造型。本文研究劇目《綠珠女》，是廣西博白桂南采茶戲的地方傳統(tǒng)戲劇。本文基于中國傳統(tǒng)美學(xué)與西方感通美學(xué)的審美視野，將舞臺(tái)藝術(shù)的“歷史情境”“民族情境”“社會(huì)情境”“戲劇情境”營造結(jié)合廣西民族戲劇《綠珠女》角色服飾造設(shè)計(jì)案例進(jìn)行美學(xué)鑒賞與戲劇評(píng)論，旨在挖掘廣西民族戲劇服飾造型的美學(xué)內(nèi)涵。

一、角色服飾造型設(shè)計(jì)的“歷史情境”營造

歷史上關(guān)于綠珠女的記載如下：西晉渤海富翁石崇的寵姬，善舞工笛，美麗端莊，以跳“昭君舞”最為出色。相關(guān)文獻(xiàn)記載，綠珠女將博白一帶的民間笛曲帶入中原，并傳播開來。2018年版博白采茶戲《綠珠女》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)是以西晉歷史人物綠珠女的相關(guān)歷史典故為創(chuàng)作藍(lán)本，主要講述了綠珠被石崇納為寵姬，每日雖身著華服，研習(xí)歌舞，但卻難掩舊日與家鄉(xiāng)情郎、親人被迫分離的相思之情，后墜樓而亡的故事。

劇目第一場：身著華服的成年綠珠在石府樓閣中與舞女們研習(xí)歌舞、追憶往昔年少快樂光景。為賦予綠珠角色的歷史屬性，設(shè)計(jì)師主要以隋晉、南北朝時(shí)代各女性服飾造型為綠珠的服飾造型參考案例。為彰顯石府的社會(huì)地位，成年綠珠外衣為布滿精美刺繡的對襟寬衣大袖造型；其次，為契合綠珠“善舞工笛”的內(nèi)在角色屬性，其內(nèi)衣裙裝采用了“上儉下豐”的舞蹈俑服飾造型。而劇中舞女等具有幻化的服飾造型主要以魏晉時(shí)代仙逸縹緲的審美特征為造型特色，例如：為凸顯貴族舞女的階級(jí)身份以及其角色象征性的精神內(nèi)涵，設(shè)計(jì)師選擇輕盈飄逸并具光澤質(zhì)地的真絲混紡面料進(jìn)行舞女的造型制作，從而在角色服飾上營造出華美、飄逸并富有虛幻寓意的舞臺(tái)美學(xué)意境。

根據(jù)記載，唐、宋時(shí)期的旋裙發(fā)展到明代，逐漸形成了馬面裙的樣式，清末時(shí)期，馬面裙的制作技藝趨于頂峰。百褶裙在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為普遍流行的裙裝樣式。在廣西苗、瑤、壯等民族服飾文化中，麻布百褶裙被視為民族的象征，其百褶裙樣式多達(dá)6種之多?；诠鹉喜刹钁虻臍v史發(fā)展淵源和廣西民族服飾文化的審美特征，設(shè)計(jì)師將百褶裙作為《綠珠女》中裙裝造型的典型創(chuàng)作范例。例如：設(shè)計(jì)師在家丁的服飾造型設(shè)計(jì)上選擇了元、明時(shí)期的曳撒作為參考樣式，又因劇中家丁所在家族并非皇族，因此家丁服飾略去麒麟服、飛魚服這樣充滿華麗花紋的裝飾，只采用了曳撒的基本的造型樣式。

民族戲劇服飾的“歷史情境”營造不僅需要服飾設(shè)計(jì)師尊重民族服飾的文化與歷史，還需要設(shè)計(jì)師根據(jù)戲劇角色的“真實(shí)性”需要進(jìn)行合乎邏輯的取舍與再創(chuàng)造。

二、角色服飾造型設(shè)計(jì)的“民族情境”營造

不同區(qū)域的地理環(huán)境和天氣特征都在一定程度上影響著不同國家、不同民族的民俗風(fēng)尚，民族戲劇造型藝術(shù)形態(tài)的功能主要表現(xiàn)為：一能框定故事發(fā)生的地域范圍和人文景觀特征，二能突出特定區(qū)域的民俗文化特色，三能增強(qiáng)人物角色的內(nèi)在底蘊(yùn)。

“民間服飾習(xí)俗是民俗文化的外在物質(zhì)表征，自古以來，各民族都以豐富的民俗符號(hào)來象征民俗文化信息，逐漸形成了各自不同的民俗文化傳統(tǒng)?！盵由于桂南地區(qū)屬于客家文化，具有鮮明的民族特色，因此角色的服飾造型在整體設(shè)計(jì)上也需要凸顯民族性的特征。唐宋時(shí)期，由于中原戰(zhàn)亂，客家祖先將優(yōu)秀的中原服飾文化藝術(shù)帶到了閩粵贛地區(qū)，并與當(dāng)?shù)乇就撩袼罪L(fēng)情產(chǎn)生交融，形成了簡潔大方、舒適耐磨的客家服飾。采茶戲《綠珠女》的人物成長環(huán)境為博白地區(qū)，因此，設(shè)計(jì)師將綠蘿村鄉(xiāng)民的服飾設(shè)計(jì)為客家“衫褲”造型，服飾面料則選用麻棉織物，在契合角色的身份屬性上凸顯廣西民族地區(qū)服飾的染織文化。

廣西擁有豐富的少數(shù)民族文化資源，區(qū)內(nèi)分布的11個(gè)少數(shù)民族在聚居生活的過程中，也往往會(huì)不間斷地出現(xiàn)各民族文化的融合與創(chuàng)新。刺繡、扎染、織錦、貼布、鑲拼等服飾裝飾工藝幾乎在廣西各少數(shù)民族服飾中廣泛出現(xiàn)。設(shè)計(jì)師在家丁服飾造型在局部裝飾上借鑒了多種苗族服飾樣式進(jìn)行文化融合與造型表現(xiàn)。在工藝制作上，家丁的服飾造型主要參考廣西少數(shù)民族服飾樣式進(jìn)行分段式裁剪，上衣采用“右衽”窄袖的樣式，彰顯家族禮節(jié)；裙裝以侗布和麻紗進(jìn)行雙層百褶裙套搭，以增加裙裝的整體厚重感。既顯示了家丁的身份地位也便于男性演員的動(dòng)作表演。而主角綠珠少年時(shí)期的服飾造型則以對襟結(jié)合馬甲樣式進(jìn)行裁剪，再以豐富多樣的刺繡樣片對領(lǐng)口、袖口進(jìn)行結(jié)構(gòu)化裝飾，以凸顯多民族文化交融情境下女性服飾的審美造型特色。

漢族自秦漢形成以后多次南遷，在不同歷史時(shí)期，分別與不同區(qū)域的土著族群發(fā)生融合，成為現(xiàn)在的壯、侗、水、毛南、仫佬、彝、瑤、苗、藜等民族。因此，戲劇角色服飾造型的“民族情境”營造，不僅需要設(shè)計(jì)師尊重歷史文化、以民族文化客觀呈現(xiàn)為創(chuàng)作基石，還需要設(shè)計(jì)師善于借鑒多民族的藝術(shù)形式，以文化交融與發(fā)展的視角挖掘本民族戲劇服飾的藝術(shù)特色。民族戲劇服飾造型的“民族情境”營造對本民族戲劇服飾文化的構(gòu)建與傳承，民族戲劇美學(xué)內(nèi)涵的傳播，民族地域文化的交流具有重要意義。

三、角色服飾造型設(shè)計(jì)的“社會(huì)情境”營造

歷史典故中關(guān)于綠珠墜樓的死因存在多種解讀版本，為了凸顯綠珠墜樓結(jié)局的戲劇性“情境”，2018年版的桂南采茶戲《綠珠女》將綠珠與石崇的感情設(shè)定為對立與沖突的關(guān)系，劇中綠珠是因追求真愛、抗拒強(qiáng)權(quán)而墜樓。創(chuàng)作者刻意減弱歷史典故中的敘事性特征、賦予主角綠珠更深層次的生活特性和世俗特性。

基于以上美學(xué)內(nèi)涵和戲劇角色情境，設(shè)計(jì)師在主角綠珠的服飾制作上，選擇以手工麻布為基礎(chǔ)面料，是以暗示綠珠出生于綠蘿村的農(nóng)家環(huán)境；而上衣以各式工藝繁復(fù)鑲拼的紋飾進(jìn)行結(jié)構(gòu)化裝飾，以契合綠珠作為典型“美麗”“真實(shí)”女性的角色定位；下裙腰部再配以獨(dú)立菱形繡片進(jìn)行疊加裝飾，進(jìn)一步凸顯綠珠能歌善舞的靈動(dòng)性。綠珠少女時(shí)期的服飾設(shè)計(jì)意圖是通過還原服飾面料和局部裝飾賦予角色真實(shí)生活情境中美麗、靈動(dòng)的人格魅力，內(nèi)隱性設(shè)計(jì)意圖是要與嫁入石俯后的綠珠雖身著華服卻缺郁郁寡歡的角色情境形成鮮明的對比。

明代文學(xué)家沈德符在《野獲編補(bǔ)遺兵部家丁》中記載：“家丁蓋昉于唐季藩鎮(zhèn)，如田承嗣之魏府牙兵今西北將帥所蓄家丁，每當(dāng)大敵，用以陷陣?！盵2那么，從古籍中關(guān)于明、清的政治軍事記載來看，家丁的社會(huì)地位是不容忽視的，他們不只是家庭仆役的簡單角色，更是家族繁榮和國家興衰的中堅(jiān)力量。

舞臺(tái)服飾不僅要具備角色屬性、同時(shí)還要具備使用的功能性，舞臺(tái)服飾不僅要能凸顯角色的個(gè)性，還要能夠滿足演員的角色需求，在舞臺(tái)上載歌載舞，靈活自如。這就要求舞臺(tái)服飾一定要盡量硬朗、輕盈并且結(jié)實(shí)耐用。因此，選擇以廣西的侗布做為家丁服飾的基礎(chǔ)布料。手工多次染色織造的侗布，因反復(fù)捶打而質(zhì)地堅(jiān)硬光亮，表面越亮的侗布，其價(jià)值也越高。因此，家丁服飾的“貴氣”特征是以侗布的光亮質(zhì)感來呈現(xiàn)。侗布硬朗、結(jié)實(shí)的面料特性既契合了家丁的社會(huì)地位和家庭角色，也并不掩蓋管家服飾造型中“財(cái)氣”的角色特征。設(shè)計(jì)師通過特定的服飾造型與本土特色面料的融合設(shè)計(jì)，在服飾造型上完成了對家丁這一多功能角色的社會(huì)屬性的立體營造。

戲劇情境是藝術(shù)創(chuàng)作思考的產(chǎn)物，追求的是藝術(shù)之真。角色服飾造型設(shè)計(jì)的“社會(huì)情境”營造，就需要設(shè)計(jì)師結(jié)合社會(huì)情境將人物立體化，即角色既符合人物性格又符合人物處境，展現(xiàn)戲劇情境“生活的真實(shí)性”。

四、角色服飾造型設(shè)計(jì)的“戲劇情境”營造

在《美學(xué)》中，黑格爾說：“動(dòng)作與反動(dòng)作的錯(cuò)綜”即構(gòu)成沖突?！耙骨榫碂o拘無礙，它所包括的行動(dòng)就不能顯得只是另一行動(dòng)的開始，以致產(chǎn)生進(jìn)一步的糾紛和對立，而是全部定性都要顯得在這一行動(dòng)中就可以完全見出的?！盵3]

“戲劇情境”的營造，不是單純依靠外在促使人物行動(dòng)的外因，也不是促使人物產(chǎn)生行為發(fā)生的客觀條件，它是融合了人物處境、人物思想、人物生命運(yùn)動(dòng)的綜合生命體，它涵蓋了人物處境等諸多要素。要讓戲劇情境朝著兼具戲劇性、詩性，推動(dòng)戲劇詩境發(fā)展，讓戲劇真正“回歸戲劇本體”，就需要強(qiáng)化戲劇詩境的形式感。那么，角色服飾造型設(shè)計(jì)的“戲劇情境”營造，就需要設(shè)計(jì)師在營造戲劇情境時(shí)，注重以服飾造型特色來突出戲劇氛圍和戲劇詩境的形式美感。

舞臺(tái)服飾造型語言的參與性，是指人物與景物構(gòu)圖造型的“語言”內(nèi)容直接或間接參與戲劇劇作，達(dá)到畫人、繪境、說事的目的。戲劇情境對于服飾造型設(shè)計(jì)師來講，乃劇中人物精神造型之物，物之刺激能引起人們的無限感懷，舞臺(tái)服飾造型語言既能夠凸顯人物矛盾的沖突，又能導(dǎo)向解決矛盾沖突之局，還能體現(xiàn)人物角色的內(nèi)涵。因此，舞臺(tái)服飾設(shè)計(jì)師會(huì)遵循這些視覺心理原則為觀者營造特定的“戲劇情境”。

采茶戲最早的藝術(shù)表現(xiàn)雛形為二旦一丑的“三角班”，用采茶調(diào)演唱，一唱眾和多為反映生活片斷的喜劇。管家?guī)П娂叶∈爸敖疸y珠寶”前往綠蘿村迎娶綠珠。服飾造型設(shè)計(jì)師為了保留傳統(tǒng)采茶戲的舞臺(tái)喜劇氛圍，凸顯“金銀珠寶”的世俗象征性，并沒有采用傳統(tǒng)的純物質(zhì)道具進(jìn)行展示，而是借鑒西方舞臺(tái)戲劇中反諷的藝術(shù)手法進(jìn)行擬物化表現(xiàn)。例如：設(shè)計(jì)師通過堆疊、褶皺的服飾造型手法將“金銀珠寶”的造型進(jìn)行夸張化處理，家丁與“金銀珠寶”的帽子，則采用西方中世紀(jì)的尖帽造型，以凸顯這一幕情境的外在詼諧性和內(nèi)在諷刺性。設(shè)計(jì)者通過概括、抽象的視覺符號(hào)形象烘托了戲劇表層的喜劇氛圍，削弱了深層悲劇氛圍中的沖突與對立，為劇情的發(fā)生與發(fā)展埋下伏筆，也為戲劇本身營造了主與客、顯與隱的雙重情境。

五、結(jié)語

新時(shí)代“戲劇情境論”的領(lǐng)軍人物譚霈生先生在《戲劇本體論》中寫到：“當(dāng)我們把情境作為人的生命活動(dòng)的規(guī)定形式和實(shí)現(xiàn)形式的時(shí)候，也就意味著：所謂‘戲劇的本體’一情境中的人的生命的動(dòng)態(tài)過程?！?“戲劇情境”不同于“生活情境”，“戲劇情境”是由戲劇創(chuàng)作者創(chuàng)作的，它既涵蓋了劇作者、導(dǎo)演、設(shè)計(jì)師、演員的生活體驗(yàn)，還體現(xiàn)了創(chuàng)作者的集體智慧和審美情趣。舞臺(tái)服飾作為一種特定的舞臺(tái)設(shè)計(jì)符號(hào)系統(tǒng)，它能將舞臺(tái)戲劇的情境信息直觀地傳遞給觀眾。蘇珊·朗格在《情感與形式》中也寫到：“把握了情境也就把握了人物：在舞臺(tái)上，情境和人物都是可見的，都是透徹和完滿的，而他們在真實(shí)世界的情形卻絕非如此。”[5]戲劇服飾設(shè)計(jì)師只有從外在服飾造型特色上準(zhǔn)確地把握情境中人物的動(dòng)機(jī)與動(dòng)作，幫助觀眾感受角色的動(dòng)態(tài)生命過程，才能更好地傳達(dá)戲劇角色的內(nèi)在生命與氣質(zhì)。想要追求戲劇深層次的戲劇性與真實(shí)性，就需要?jiǎng)?chuàng)作者們綜合考量角色處境、角色性格以及外在的地域性審美形式。民族戲劇服飾造型設(shè)計(jì)作為民族戲劇藝術(shù)的重要外在表現(xiàn)形式，從造型美學(xué)內(nèi)涵和人文歷史的角度深深地推動(dòng)著民族戲劇文化的發(fā)展。

注釋：

[1]烏丙安.走進(jìn)民俗的象征世界一民俗符號(hào)論[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，2000（5）.

[2]沈德符.野獲編補(bǔ)遺[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1998.

[3]（德）黑格爾.美學(xué)第1卷[M].北京：北京大學(xué)出版社，2017.

[4]譚霈生.戲劇本體論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[5]（美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，等，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

基金項(xiàng)目：本文系陳黎明主持的2025年度廣西高校中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2025KY1782）研究成果。

作者簡介：陳黎明助理研究員，參與采茶戲《綠珠女》、歌舞劇《臨賀長歌》等多部廣西民族戲劇服飾造型設(shè)計(jì)項(xiàng)目，研究方向?yàn)槊褡逅囆g(shù)、美術(shù)學(xué)；曾予涵國家一級(jí)舞臺(tái)技術(shù)；盧武國家二級(jí)舞臺(tái)技術(shù)。