一門飛錦繡 兩代領(lǐng)丹青

古往今來，書畫藝術(shù)領(lǐng)域一門之內(nèi)名家迭出者時見史冊。晉王羲之、王獻之父子執(zhí)書壇牛耳，遺響千年；唐李思訓(xùn)、李昭道父子在山水畫領(lǐng)域獨享盛譽，歷代傳誦；宋米芾、米友仁父子在中國書畫史上濃墨重彩，至今為人津津樂道；宋馬遠、馬麟父子花鳥人物盡領(lǐng)風(fēng)騷，且讓人難分伯仲；元黃筌、黃居寀父子堪稱花鳥畫的典型代表，代奉圭臬；元趙孟、趙雍父子青出于藍而勝于藍，成丹青佳話；近當(dāng)代朱恒、朱一嫣父女衣缽相承，縑毫飄香……而如今我們遼寧（或與遼寧有關(guān)）又出現(xiàn)了谷風(fēng)墨韻，兩代風(fēng)流的柳子谷、柳詠絮父女畫壇稱雄。值此柳子谷、柳詠絮中國畫作品集付梓之際，作為一名遼寧文藝戰(zhàn)線的資深“服務(wù)員”，我不能不說上幾句。

柳子谷先生祖籍江西玉山縣。子翁家學(xué)淵源，少年即以工書善畫聞名鄉(xiāng)里。20 歲師從劉海粟、黃賓虹、潘天壽獲益多多。25 歲參加北伐戰(zhàn)爭，在林伯梁領(lǐng)導(dǎo)下負責(zé)宣傳工作。兩年后定居南京，開始職業(yè)畫家生涯。1950 年經(jīng)馬寅初先生推薦，子翁攜家到遼寧工作，遼寧便成為他的“第二故鄉(xiāng)”。1972 年被強迫退休。兩年后，離遼寧到濟南次子柳楠湖處定居，1986 年逝世。歷攬子翁年譜，真可謂變幻人生，風(fēng)雨兼行，光明磊落，道德文章，筆端異彩，青史留香。

子翁一生從藝，從未游離于道德和社會責(zé)任之外。“一生從藝修身養(yǎng)性，情系民族文化藝術(shù)事業(yè)振興，其藝術(shù)使命的擔(dān)當(dāng)精神，對后人依然很有教益?！彼粌H在青年時期毅然投筆從戎，參加北伐戰(zhàn)爭，創(chuàng)作了《雪中行軍圖》等藝術(shù)作品，而且在抗戰(zhàn)開始后，又創(chuàng)作了《梁紅玉擊鼓抗金圖》《戚繼光抗倭圖》《雪中歸軍圖》等諸多反映抗日戰(zhàn)爭的作品，被譽為近現(xiàn)代“丹青抗日第一人”。他作畫與徐悲鴻、張書旂被譽為“金陵三杰”、畫竹時譽“板橋第二”；為官被贊為“萬家生佛千秋澤，一代藝人百里侯”。如果不是社會責(zé)任感道德文章作為支撐又如何得此盛譽。

子翁始終將愛國主義，人道主義作為自己繪畫創(chuàng)作的主題，讓作品直面時代，關(guān)注社會和人生，時刻不忘一個藝術(shù)家的社會責(zé)任。1935 年，他創(chuàng)作《水災(zāi)圖》《流民圖》等百余幅賑災(zāi)義賣畫，被社會授以“急公好義”錦旗。1938 年，他畫竹義賣賑災(zāi)，捐贈支援芷江機場建設(shè)。上世紀50 年代末，他在遼寧創(chuàng)作了《山村新貌》等載入《百年中國畫集》《中國現(xiàn)代美術(shù)全集》《中國現(xiàn)代名家畫集》的力作，已成為“中國人民對那個年代的集體記憶”，“它的歷史和審美意義是其他作品不可取代的”。

子翁的繪畫充溢著書畫文人化傳統(tǒng)的審美力量。中國繪畫文人化具有其藝術(shù)融合，崇尚古法，禪意追求等鮮明的特征。這些特征，在子翁的畫作中不論是從觀念到精神，形式到筆墨都是隨處可見的。那些充滿個人化、抒情性、思想性的筆墨，張揚著一個時代和畫家個人的主體意識與生命趣味，體現(xiàn)著畫家的文化底蘊、歷史眼光和藝術(shù)氣質(zhì)。

子翁繪畫的文人化審美力量，首先體現(xiàn)在他的詩書畫三絕聯(lián)璧上。詩書畫是中華民族特有的傳統(tǒng)藝術(shù)；歷史上堪稱詩書畫“三絕”的不乏其人。如唐之鄭虔，宋之蘇軾、黃庭堅，明之董其昌，清之鄭板橋，當(dāng)代之啟功等。誠如王向峰先生所言：

詩書畫一體的三絕創(chuàng)造，是中國繪畫史上的一個古今相續(xù)的傳統(tǒng)。它使畫像超越了畫匠的狹隘，使詩作避免了觀念的演繹，使書法得到詩情畫意的襯托，能充分地實現(xiàn)藝術(shù)在有限的境象中，演示無限的審美意蘊，從而達到更大的審美效果。

子翁的繪畫為我們做出了詩書畫三絕，實現(xiàn)藝術(shù)審美再創(chuàng)造的范本。他熟練地駕馭這三種藝術(shù)形式，使其作品不僅表現(xiàn)在藝術(shù)形式技法表層的相關(guān)上，更重要的是表現(xiàn)在蘊涵于作品的理、情、景（趣）的內(nèi)里比照中。使作品無論從內(nèi)容到形式、再現(xiàn)與表現(xiàn)、詩性與理性、物象與情感等，無不表現(xiàn)出共通性，從而形成了子翁繪畫藝術(shù)的獨特風(fēng)格。這方面，《幽蘭圖》和1977 年為紀念周總理逝世一周年而作的《梅花圖》堪為代表。以《梅花圖》為例，畫面上一枝寒梅蒼枝老干，玉骨丹心，再以遒勁的書法題句：

丹心玉骨最堅貞，不畏雪霜不染塵。

一種高風(fēng)萬世仰，梅園長憶最親人。

此詩畫作品以一樹梅花暗喻周總理忠國愛民高潔品質(zhì)，寄托了作者也代表了千千萬萬國人對總理的深情懷念。

子翁繪畫的文人化審美力量，還體現(xiàn)在形神兼?zhèn)涞捻嵨吨小Ｋf：“形似難，神似更難，形神統(tǒng)一則難上難。”形神兼?zhèn)浞骄唔嵨??！绊崱笔且环N狀態(tài)，一種風(fēng)格，一種審美觀念。是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的重要范疇。它的審美特色體現(xiàn)在“天然和諧的音樂性，聲外余意的豐富性和人品風(fēng)度的內(nèi)蘊性”。無論是書法、繪畫、撫琴莫不如是。南朝齊謝赫在《古畫品錄》中提出了“萬古不移”的“六法精論”，首為“氣韻有動”。其下方是“骨法用筆”，“應(yīng)物象形”，“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”，“傳移模寫”。由此可見，“氣韻生動”是中國畫的精髓所在。子翁作畫注重“形神兼?zhèn)洹保⒂眠m當(dāng)?shù)目鋸?、變形，以準確表現(xiàn)對象的“神”。他也喜愛更接近自然美的小寫意畫法，生動活潑、典雅飄逸，但他最終追求的是作品的物象要表現(xiàn)活的生命。在他的筆下，不僅人物、花鳥是有生命的，即使是深山飛瀑、蒼松古木、幽澗寒潭，也都如人一樣，具有鮮活的生命、生氣、生意。他“用筆墨的濃淡，點線的交錯，明暗虛實的互映，形體氣勢的開合，譜成一幅如音樂、如舞蹈的圖案”。

子翁繪畫的文人化審美力量，更體現(xiàn)在對精神家園的皈依。中國的文人雅士在長期的歷史進程中，形成了多樣的文化自信、文化情懷，諸如濟世情懷、家國情懷、憂患情懷、山水情懷、隱逸情懷、詩酒情懷、落魄情懷等，他們的文人氣質(zhì)和文人情懷世代相傳，獨樹一幟，成為他們賴以寄托靈魂的“精神家園”。子翁的畫作，隨處閃現(xiàn)著對文人精神家園的向往和追求；那充沛的筆墨、悠遠的意境無不寄托著他對精神家園的依戀。1936 年作的指畫《江湖漂泊》中，作者以孤鷹自況，表達了有國難報，壯志未酬的撼恨，滿懷著深深的家國情懷和憂患意識，《傲雪》中，山崖之側(cè)幾桿風(fēng)竹被冰雪覆蓋，但軀干挺拔，竹枝曲而不折。表達了身處困境仍然不改初心，不易素節(jié)的思想情感。其內(nèi)含堪比陳毅元帥的“大雪壓青松”詩。

欣賞子翁不同歷史時期的作品，可以感受到他在繪畫對象中蘊含著的文化和精神上的純美。這種美可以蕩滌人性的污濁，凈化人的心靈。我們看到《雙松圖》中蒼勁、粗壯的樹干，雖然有些傾斜，但卻昭示著生命的堅韌與頑強，讓人感受到蓬勃的生命活力和頑強的不屈精神?！端拖愕饺碎g》中的一簇蘭花頑強地搖曳于亂石叢中，讓人不禁聯(lián)想到“婀娜花姿碧葉長，風(fēng)來難隱谷中香。不因紉取堪為佩，縱使無人亦自芳”的詩意，進而聯(lián)想到作者不求名利，不畏寂寞，潔身自好，甘送遠香到人間的可貴追求。正如蔡元培對他的評價：“堅貞君子節(jié)，正直古人風(fēng)。”亦如徐悲鴻所評：“柳氏作品為真氣遠出，妙造自然?！?/p>

子翁繪畫的文人化審美力量，還體現(xiàn)為隱曲的“弱德之美”。

“弱德之美”是葉嘉瑩先生提出的概念，原本是來歸納詞體的一種美感，即：

這種美感具含的乃是在強大之外勢壓力下，所表現(xiàn)的不得不采取約束和收斂的，屬于隱曲之姿態(tài)的一種美。

關(guān)于這種美，吳子桐先生表述為：

不僅是詞體美學(xué)的意蘊，更有人格風(fēng)骨的美感，是一種在承受壓力時堅持理想、堅韌不拔、外圓內(nèi)方、一以貫之的美，是代表儒家至大氣象的美。

葉嘉瑩先生創(chuàng)造的這個美學(xué)概念，完全可以移到子翁的繪畫中來。子翁1952 年曾被徐悲鴻邀請赴中央美術(shù)學(xué)院講學(xué)，卻被阻撓未成行，失去了一次改變命運的機會。后來由于種種原因，他的藝術(shù)活動處于被封閉、受限制狀態(tài)，一代繪畫天才宗工，也漸漸銷聲匿跡。盡管如此坎坷，但子翁卻“特別自信，別人愛怎么說怎么說，他該什么樣還什么樣，勝似閑庭信步”。他的這種心態(tài)、胸襟、氣度，自然反映到繪畫創(chuàng)作中去，如《風(fēng)晴雨雪竹條屏》，以家鄉(xiāng)山竹為載體，將風(fēng)雨、晴晦、煙云、晝夜等不同時空氣象融入畫面，配以明月、花卉、草蟲、雞鴨之類，既充滿了生活氣息，又將山水畫重意境的藝術(shù)特色巧妙地融入竹畫之中，雖然略顯荒寂、孤獨，但又不乏堅定、倔強；既在尋問自己，又在叩問世界。他把想說的不想說的許多話變成了沉郁的筆墨，留給了畫中的物象。我們在欣賞子翁的畫作時會發(fā)現(xiàn)，他畫中經(jīng)常出現(xiàn)的物象如竹、梅、松、石、蘭等皆能體現(xiàn)“弱德之美”的意蘊。體現(xiàn)了子翁堅忍不拔、潔身自好、九死不悔的處世理念和元氣淋漓的至大氣象。

子翁的繪畫還體現(xiàn)了鑒古開今，守正創(chuàng)新的功力和膽識。

子翁的筆墨技法植根傳統(tǒng)，他早年專工山水畫，取法宋元，旁及百家，尤其對馬遠、夏圭心摹手追，甚得堂奧。在表現(xiàn)方法上，“以散點透視和焦點透視相結(jié)合，既有宏觀的大場面，又有局部的細節(jié)。每個情節(jié)的銜接用云、樹、山石，非常自然，非常流暢”。從《山村新貌》等長卷作品中，可以看到他雄厚的北派山水功力。他的墨竹畫更是入古出新的典范，具有開拓性的意義，從而創(chuàng)造出自己獨特的藝術(shù)語言。早在上世紀30 年代，便被蔡元培先生贊為“畫竹圣手”；于右任先生更稱其竹畫為“英雄氣概美人姿。”更為難能可貴的是，子翁的繪畫踐行了“筆墨當(dāng)隨時代”的理念，以自然風(fēng)光景物為載體，創(chuàng)作指向折射出鮮明的時代精神和當(dāng)下意義。而不僅僅是局限于傳統(tǒng)題材的奇峰幽谷、丘壑飛瀑、松林古寺等。對新時代的山水新貌給予了積極的關(guān)注和及時的反映，把山水畫創(chuàng)作推向了當(dāng)代層面。以《山村新貌》為代表的大批富有時代氣息的力作謳歌了社會主義新農(nóng)村的歷史性巨變。《千山》《天塹變通途》《巡邏》等亦是子翁為表現(xiàn)當(dāng)代山水新的風(fēng)貌與氣象，提升山水畫的藝術(shù)創(chuàng)新力和社會關(guān)注度的可貴嘗試。

馮驥才先生說過：

一個偉大的美術(shù)博物館，至少看兩次。因為第一次你對它一無所知，它給你看什么你就看什么，你毫無準備，你是被動，當(dāng)然這是一種很美好的被動。第二次就不同了，因為你已經(jīng)知道它有哪些東西了，你想進一步感知它，認識它。你這一次一定是有選擇的，你是有備而來。

柳子谷先生的畫作堪稱“偉大的美術(shù)博物館”。我在拜讀多次后，才寫下了這些可能言不及義的話。

拜讀完柳子谷先生的畫作，再去品鑒柳詠絮先生的畫作有點難。難在父女之間有很多“共同點”，說少了，恐“掛一漏萬”；說多了，又怕“似曾相識”，大有雖非江郎，但覺才盡之慨。

柳詠絮先生是柳子谷先生的愛女，自幼受父親的熏染，矢志丹青翰墨，深得其父繪畫之三昧。她初學(xué)父親山水，后學(xué)花鳥蘭竹，對中國畫往圣先賢，丹漆隨夢，博采眾長、融而化之。數(shù)十年鍥而不舍、孜孜以求，終成一代花鳥名家。詠絮先生少年出道，十幾歲便參加全國美展，嶄露頭角便贏得業(yè)內(nèi)矚目，人皆謂之“雛鳳清于老鳳聲”。在數(shù)十年的藝術(shù)生涯中，她克紹箕裘，不僅承襲了“谷風(fēng)墨韻”，而且逐漸形成了自己具有鮮明的民族特色，時代特色和個人特色的獨特風(fēng)格，不僅名揚華夏，而且譽馳他邦。

詠絮先生的繪畫，充溢著一種特立高蹈、超凡脫俗的書卷氣。

書卷氣是一種高雅的氣質(zhì)和風(fēng)度，是良好素質(zhì)的外在表現(xiàn)。書卷氣是裝不出來，造不出來的。它是人生歷練的結(jié)晶，是人品、學(xué)識、胸次、游歷等綜合因素的反映；是學(xué)養(yǎng)通過藝術(shù)形式表現(xiàn)出的人格精神。古往今來，“書卷氣”都是一種迷人的優(yōu)雅。詠絮先生的繪畫便擁有這種“迷人的優(yōu)雅”。她筆下的畫，“清馨出塵，妙香遠聞，鳥鳴珠箔，群花自落”，“腕底風(fēng)光自是旖旎出塵”。如吳限所評詠絮先生的話：

一枝寒梅，幾棵翠竹，一捧蘭草，三兩點秋菊。用筆之嚴謹，用墨之獨到，無不給人以悠遠、沉靜、古雅之美。令人于茫然中養(yǎng)目，意亂時養(yǎng)心，紛亂之中掬山泉之水洗面，給人以清澈和冷靜、陶醉和超脫。

詠絮先生繪畫中的“書卷氣”是由她的人品和素養(yǎng)決定的。正如魯迅先生所言：

美術(shù)家固然需要精熟的技工，但尤需有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)。

詠絮先生腹笥豐盈，貫古通今，端莊嫻雅，舉止得體，淡吐不凡；且天性真純，簡靜質(zhì)樸。一如晏殊筆下的“溶溶月”“淡淡風(fēng)”。她選擇甘于寂寞，跳出“心為物役”的樊籬，素屋礪志，墨池飛魚，才使得自己的作品呈現(xiàn)出靜氣、秀氣、靈氣、自在氣、富貴氣、泱泱大氣；而絕無傲氣、嬌氣、霸氣、粗俗氣、痞子氣、小市民氣。

詠絮先生的繪畫，呈現(xiàn)一種氣韻生動、超然象外，物我同一的深邃美。

中國自古就有以韻論畫說。當(dāng)今畫家也都將“韻”視為中國繪畫的最高境界。荊浩說：

氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備遺不俗。

徐復(fù)觀也說過：

氣韻的根本義，乃是傳神之神，即把對象的精神表現(xiàn)出來。而對于對象精神的把握，必須依賴作者精神的照射，以得到主客相融。

也就是說，作品中的氣韻生動，是來自作者的“精神的照射”；這種主客觀相融，乃是一種“物我同一”的狀態(tài)。表現(xiàn)在藝術(shù)實踐中，便是王冕的梅，鄭板橋的墨竹，荊浩的山水，八大山人的魚鳥，鄭恩肖的蘭花，曾云巢的草蟲。當(dāng)我們欣賞詠絮先生的繪畫時，也同樣能得到這種體認。她筆下的花鳥蟲魚、山川樹木，總給人以生機勃勃之感，有一股生氣、生意貫穿其間，“他的精神與著重點在全幅的節(jié)奏生命而不沾滯于個體形相的刻畫”。這種難得的“氣韻”當(dāng)是來源于她與自然萬物本身強大氣息的“對話”。她對筆下的蘭竹花鳥，有著超乎常人的“傾情關(guān)注”，也都經(jīng)歷過“不知我為草蟲邪？草蟲之為我邪”的體驗。因此，才達到了莊子所說的“天地與我并生，而萬物與我為一”的境界。詠絮先生對自然生命的觀察不僅有著洞幽發(fā)微的藝術(shù)敏感，也有著駕輕就熟的筆墨語言的運用，還有著巧妙精致的造型能力。因此，她的花鳥畫不僅為我們展示了豐富的自然世界，也展示了畫家細膩、敏感的心靈世界。例如她的《母子圖》，一束花枝之下，雞媽媽深情地俯視一群可愛的雞寶寶。雖是無言卻親情無限；在她庇護下的幼雛，無憂無慮地依俯翼下，天倫之樂，其樂融融；蔭雛之情，動感天地……如果沒有對博大母愛的切身體驗；沒有對雞群細致入微的觀察，哪里有這般“發(fā)微闡妙”的筆墨形式呈現(xiàn)。再如《激流》，兩條魚直立前沖，在滾滾激流中逆波而上。畫面上沒有多余的陪襯，但卻分明讓人想象到這是兩條出生在淺水溪流，隨波逐流到江河，待成熟后，又逆流而上，奔向目的地而完成自身使命的強者。給人以唯有奮力拼搏，不懼艱險，才能達到光輝頂點的生命啟示。這是寫魚，也是在寫作者自己。這里尤為強調(diào)的是，詠絮先生之所以能達到“物我同一”的境界，前提是她對萬物充滿敬意；對表現(xiàn)對象充滿敬意。按照人類學(xué)和考古學(xué)的考察，藝術(shù)起源于巫術(shù)或神秘的儀式。意在追求生命之不朽，答謝天地之恩，同時也是祈福。維特根斯坦也說，倫理學(xué)與美學(xué)是同一的，都是超越知性，非知識所能言，惟有“永懷敬意”以對之。詠絮先生做到了。她在藝術(shù)實踐中，不是以人為尺度，而是以萬物為尺度。以款待“神靈”的方式去對待事物，從而使自己在“通靈”狀態(tài)中與事物形成靈性的溝通。正是在這種情態(tài)下為花鳥寫照傳神，才使筆下的物象呈現(xiàn)出高于形而下的精神維度的意境，而不至于淪為“冰冷的圖譜、標(biāo)本”。

詠絮先生的繪畫具有格調(diào)淡雅、境界清新的內(nèi)在之美。

有學(xué)者稱：

好的中國畫是內(nèi)美的。初看可能很平常。但久看不厭，你會看到畫家的心靈在上面浮動。

這就是說，真正高品位的中國畫，不僅能看到畫面上呈現(xiàn)的爐火純青的技法，更能看到作品中折射出來的作者自身的思想、精神、情感、學(xué)識、人品，它決定了作品格調(diào)與境界。詠絮先生的繪畫“內(nèi)美”，清新高雅，逸氣逼人。

這種內(nèi)美，首先體現(xiàn)在作品通過筆墨表現(xiàn)出來的自然之情和造化之神；而不僅僅是形象美和色彩美，更要表現(xiàn)事物蘊含著的富于哲理深度的抽象美。詠絮先生的繪畫，看過令人必有思，因為她每畫必有寓意。她善畫竹石，又能“將竹子放入花草、山水、崖石等不同群體里，叫它與之交流與之呼應(yīng)，追求竹子在得到充分的人文關(guān)照后，又與自然的別一物體共同生成新的意境”。如《山中蘭竹》，崎嶇山石之上，幾株幼竹，幾捧幽蘭，形象并不十分復(fù)雜，但我們可以從中讀出作者的心語：從幼竹看到了生命的頑強；從蘭草悟到了人格的馨美；從山石又領(lǐng)悟到了信念的堅守。這些，都給人帶來心靈的強烈觸動。

這種內(nèi)美，還表現(xiàn)為“此處無聲勝有聲”的含蓄蘊藉。詠絮先生筆下的花鳥蟲魚都是富有生命意義的“落入凡間的精靈”。但在表現(xiàn)上，有時卻呈現(xiàn)出詩意畫境的獨辟、筆情墨趣的參變蛻化、在虛實相克相生中創(chuàng)造的空間美。這種“空間美”是知白守黑，開闔變化，有無相生。一如朱耷的《枯木寒鴉圖》《水木清華圖》所彌漫著的虛靈的空白。但卻更加耐人尋味?！坝绕涫悄切┗蜷L或短的魚畫，有纖有秾……在大片留白中演繹著逍遙自在的生命圖式?！薄爱嫾矣盟毺氐模ɡL畫）語言告訴我們，世界本來就沒有極限，為人生留白，有放才有收，會舍才能得。至此，則大逍遙大自在去之不遠矣?！?/p>

詠絮先生的繪畫張揚“求大同，求大異”的“難能之美”。

詠絮先生認為只有難度大的技法，才能畫出大美的境界，“難能為美”。這是基于對中國花鳥畫如何繼承創(chuàng)新的深刻思考后的真知灼見。什么是“難度大的技法”？不落窠臼，入古出新之法是也。

眾所周知，自宋代花鳥畫躍上中國畫壇首位之后，便成為歷代文人畫家寄情寓志的首選畫種?！疤迫松星伞⒈彼紊蟹?、南宋尚體、元人尚意。”明代吳門畫派的崛起，意味著文人寫意花鳥畫自此正式成為花鳥畫壇的主流。清代標(biāo)新立異，疾風(fēng)驟雨。民國時期，風(fēng)格轉(zhuǎn)折，雅俗共賞。新中國成立后百花齊放，延續(xù)傳統(tǒng)，中西結(jié)合。一直到今天，中國畫如何處理繼承和創(chuàng)新的關(guān)系依然是一個美術(shù)工作者繞不開的重大問題。在這方面，詠絮先生作為清醒的思想者和勇敢的實踐者，給出了令人信服的答案，那就是“求大同，求大異”。沒有“大同”，便沒有民族文化血脈的延續(xù)；沒有“大異”，便會失去個性化的進步和整體性的發(fā)展。其根本遵循乃是毛澤東的“古為今用，洋為中用，百花齊放，推陳出新”。

求大同，她以最大的功力打進了傳統(tǒng)。她在父親的影響下，不僅積累了深厚的傳統(tǒng)功底，練就扎實的筆墨功夫，而且深愛著傳統(tǒng)的方式；并在這一方式中演繹現(xiàn)代的人文情懷，在傳統(tǒng)的方式中用自己的筆墨連接那些符號所具有的文化內(nèi)涵。同時，她也以最大的勇氣打出了傳統(tǒng)，實現(xiàn)了不離本源的創(chuàng)造創(chuàng)新。

她以文化和審美的雙重視野，看待和描繪她所熟悉的客觀世界，“打開了傳統(tǒng)文人畫題材與形式的桎梏，逾越了舊時代畫家孤芳自賞的狹隘與偏頗，創(chuàng)造了屬于這個時代或者說是屬于她自己的藝術(shù)符號和美的境界”。在她的作品中，許多花草用重墨襯托或重彩花卉穿插其間，給人以空靈單純，又似是而非的輕松感。有些畫面中不同墨色、顏色，不同質(zhì)地、不同形體的物象相交織，很大程度上豐富了畫面空間。如《山花》《紫薇》《醉舞》等作品堪為代表。她用線的組合來寫紫藤，筆法取之于古，又脫之于古?！坝霉P大膽、奔放、痛快。畫面濃墨線條時而作狂草運行，時而作潑墨灑就。潑墨之處似漲非漲；狂草之處暢而不滑。線條力透紙背；遒勁蒼辣。淡線枯而不澀；細而不軟。”她還融中西繪畫技法于一爐，求新求變。把西畫中的水彩畫顏料、工具構(gòu)圖方法及畫面整體狀態(tài)與傳統(tǒng)中國水墨畫結(jié)合，改變了陳舊理念和思維方式，使作品平添了許多自主、自由、自在。她的許多花鳥畫在構(gòu)圖、花鳥結(jié)構(gòu)、色彩等方面，都相應(yīng)地發(fā)生了變化，物象主體增加了隨意和自由。

子谷先生馳譽畫壇，與悲鴻先生齊名；詠絮承繼衣缽，藝苑世家，育樂英才，成就斐然……

人民鑒賞家楊仁愷先生的評價可謂恰中肯綮。如今父女墨寶裒集付梓，實乃丹青盛事。余忝為附驥之言，不避塵涴之慮，原為集中圖畫，芳韶自見。唯期對景掛畫之忱無致唐突上品，誤導(dǎo)受眾。

是為序。

（作者系遼寧省宣傳部原副部長、文藝評論家）