王鼎鈞鄉(xiāng)愁書寫三維度

王鼎鈞是享譽海內(nèi)外的華文文學重要作家，著作宏富，涉獵散文、劇本、詩、小說等多種文體。其中，散文創(chuàng)作體量最大，成就最顯著。他的散文記錄了一代中國人的獨特生命體驗和詩性思考，譜寫了一幅生命寫意和人文精神的美好圖景，也呈現(xiàn)出現(xiàn)代中國歷史的深度、廣度和厚度，具有深厚的文化內(nèi)涵和突出的審美價值。

作為一名地域文化意識特別突出的作家，王鼎鈞將鄉(xiāng)土描寫視為散文創(chuàng)作的重要內(nèi)容，對故鄉(xiāng)的回憶、對鄉(xiāng)愁的審美表述成為其散文內(nèi)容的重要版圖。并且，王鼎鈞對鄉(xiāng)愁的認識，已經(jīng)形成了一種文學自覺，成為他重要的審美方式和倫理范式。對此，他曾有過明確的表述：

鄉(xiāng)愁是美學，不是經(jīng)濟學。思鄉(xiāng)不需要獎賞，也用不著和別的競賽。我的鄉(xiāng)愁是浪漫而略近頹廢的，帶著感冒一樣的溫柔。（《左心房漩渦》，三聯(lián)書店2013年版，P201）

他眼中的鄉(xiāng)愁是有色彩、溫度、個性的，臺灣時期的散文創(chuàng)作已經(jīng)具有了這樣的審美特質(zhì)。

鄉(xiāng)愁是“漂泊”的產(chǎn)物

中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學之所以產(chǎn)生、發(fā)展和繁榮，其重要原因在于現(xiàn)代知識分子群體的流動性。知識分子空間上的遷徙以及文化意識方面的更新，強化了他們的空間感和時間感，因而故鄉(xiāng)會以相對獨立的文化審視對象進入時間敘事和空間敘事的場域，從而產(chǎn)生了具有獨特審美品格的鄉(xiāng)土文學作品。王鼎鈞散文中的“鄉(xiāng)愁美學”也不例外，是他遠離故鄉(xiāng)、飄零異鄉(xiāng)的產(chǎn)物。流動不居的人生經(jīng)歷，異質(zhì)性文化因素的擷擇，導致“ 故鄉(xiāng)” 成為一個相對穩(wěn)定的時空場域，處于個體生命的源頭，為其生存提供穩(wěn)定的精神支撐和情感撫慰。

王鼎鈞的“鄉(xiāng)愁美學”既是他文學審美方面探索的結(jié)果，也是他復雜豐富人生經(jīng)歷的真實寫照。不同時空中多元文化與不同生命體驗的相互交融，促成了王鼎鈞“鄉(xiāng)愁美學”的豐富、立體的審美特性。在《人生四書》這部回憶錄中，王鼎鈞比較詳盡地介紹了自己輾轉(zhuǎn)遷徙的生命歷程。從他的描述中，我們不難發(fā)現(xiàn)，王鼎鈞的生平是漂泊不定的，其人生經(jīng)歷的精彩程度可與傳奇性的“流浪漢小說”相媲美。流動性會不斷修正知識構(gòu)成、道德版圖，會讓個體的經(jīng)歷具有了文學性，但是對于個體的心靈世界而言，流動不居也會容易造成心理上的漂泊感，王鼎鈞的人生便是如此。所以，他的文學世界可以劃分為兩個相互聯(lián)系而又不同質(zhì)的部分。一是對于現(xiàn)實人生的觀察，如在臺灣時期撰寫的《人生觀察》《長短調(diào)》《情人眼》等散文集。這些散文作品既體現(xiàn)了王鼎鈞流落他鄉(xiāng)之后真實的遭遇，也表達了在新事物、新問題面前的疑惑以及對人生、社會與存在的反思和追問。二是對于故鄉(xiāng)的不斷還原，如《碎琉璃》《山里山外》等散文集。

對人生經(jīng)歷和現(xiàn)實生活的再現(xiàn)具有較為明顯的現(xiàn)實性，可以看到他的漂泊、流浪以及生命軌跡的自我修正路線，也可以看到一個飄零的個體在堅硬冷酷的現(xiàn)實面前倔強而又柔弱的復雜心態(tài)。對故鄉(xiāng)的不斷還原具有“往后看”的思維模式，故鄉(xiāng)在他心目中是一個穩(wěn)定的生命基點，讓他在漂泊的過程中不斷地回望，在心中始終保持一種溫情與眷戀。此時的故鄉(xiāng)，可能帶有一點虛構(gòu)的成分，存在方式是修辭性的，會有“失真”的地方，但是在他的心目中筆下的“故鄉(xiāng)”則是最為真實的，成為他最為穩(wěn)定、最為真誠的敘事對象。正是在流動的現(xiàn)實與穩(wěn)定的故鄉(xiāng)之間形成了互相映照的時空關(guān)系，“故鄉(xiāng)”才具有了特殊的文學意義。

在《昨天的云》中，王鼎鈞曾經(jīng)描述了自己棄學從軍離開家鄉(xiāng)的情景。那時的他，還以為有朝一日，還能回到故鄉(xiāng)，結(jié)果卻被時代的洪流所裹挾，成為飄零四方的游子，安徽、河南、陜西、南京、上海、沈陽、秦皇島、天津、青島……南上北下東奔西竄，家鄉(xiāng)蘭陵終于成為只能回望的“故鄉(xiāng)”。生離死別是常態(tài)，人性中丑陋面也見怪不怪，個體在政治、時代、自然面前的孱弱也讓人觸目驚心。此時的王鼎鈞，猶如“一條小河”，面對層巒疊嶂，只能“關(guān)山奪路，曲曲折折走出來”。對于王鼎鈞而言，“關(guān)山奪路”自然迎來了新的人生風景，奔赴異鄉(xiāng)也開辟了新世界。但是， 來到臺灣的王鼎鈞似乎沒有看到“柳暗花明又一村”的開闊和豁朗，而是又一次感受到生命的逼仄。他剛到臺灣時生活困窘，為了謀生，他做過一段時間的“剪報、貼資料”工作。生活上的清苦尚且可以應對，但是思想上的茫然則容易讓他陷入精神危機中。在回憶錄中，王鼎鈞曾經(jīng)坦誠地披露過因戰(zhàn)爭所遭受的精神創(chuàng)傷，其嚴重程度已經(jīng)到了失去活的欲望和愛的力量的地步。到臺灣之后，王鼎鈞更不得不壓縮自己的生存空間，保持對外界緘默的態(tài)度，并退回到自己的內(nèi)心世界中。

在這個離開故鄉(xiāng)到落地異鄉(xiāng)的過程中，人生的起點和歸處之間的軌跡是不可逆的，其背后存在著一種蠻橫的力量挾持著作者走向一個陌生的地方。這對作者而言，無疑是一種人生的悲劇。但是對文學而言，這又是一件幸事，因為王鼎鈞終于迎來了他的“文學江湖”。從王鼎鈞的文學版圖來看，對故鄉(xiāng)的文學書寫既是文學審美的需要，也是他生命的需要。他需要故鄉(xiāng)這個穩(wěn)定的審美意象提供慰藉內(nèi)心的力量，也試圖通過凝視故鄉(xiāng)來觸摸真實的自我，來實現(xiàn)自我的救贖以及對現(xiàn)實的和解。正如蔡文甫在《碎琉璃·九歌版原序》中所說：

“碎琉璃”，它代表一個美麗的業(yè)已破碎了的世界……作者從那個世界脫出，失去一切，無可追尋，而今那一切成為一個文學家創(chuàng)作的泉源。（《碎琉璃》，三聯(lián)書店2013年版，P7）

鄉(xiāng)愁是“審美”的產(chǎn)物

故鄉(xiāng)在王鼎鈞眼中是神圣的，具有神性的光輝，是其行走江湖、浪跡天涯的不可或缺的精神支撐：

我并沒有失去我的故鄉(xiāng)。當年離家時，我把那塊根生土長的地圖藏在瞳孔里，走到天涯，帶到天涯。只要一寸土，只要找到一寸干凈土，我就可以把故鄉(xiāng)擺在上面，仔細看，看每一道折皺，每一個孔竅，看上面的銹痕和光澤。（《碎琉璃》，P9）

在作者的凝視中，故鄉(xiāng)的每一道折皺，每一個孔竅，都成了讓他魂牽夢繞的、有生命力的事物。事實上，作者的每次凝望，都是一種創(chuàng)造，并不是一次真正的還原?！颁P痕”有可能是真實存在的，但是“光澤”或許只有作者能夠感受到。因而，出現(xiàn)在文本中的“故鄉(xiāng)”并不僅僅是一個客觀性的“存在”，更是不斷生成、不斷超越的“此在”。換言之，遠離故鄉(xiāng)并不意味著故鄉(xiāng)在生活中的缺席，而只是更換了一種存在方式：

你說還鄉(xiāng)，是的，還鄉(xiāng)，為了努力畫成一個圓。還鄉(xiāng)，我在夢中做過一千次，我在金黃色的麥浪上滑行而歸，不折斷一根芒尖。月光下，危樓蹣跚起步迎我，一路上灑著碎磚。柳林全飄著黑亮的細絲，有似秀發(fā)。（《左心房漩渦》，P10-13）

還鄉(xiāng)之旅只不過是為了“圓夢”， 因而“故鄉(xiāng)”變成了一種生命需要，也成為一種審美的載體，寄托了作者于現(xiàn)實之外的“夢”。

對王鼎鈞而言，鄉(xiāng)愁是兩種審美的結(jié)果。

首先，他筆下的“鄉(xiāng)愁”來自于倫理審美的需要，是其人格建構(gòu)的重要途徑。他寫道：

我看見的是夕陽黃昏，不是云霞海曙。有些東西已深入我的骨髓肌理，使我的人格起了變化。字面上的涂涂改改無濟于事。（《碎琉璃》，P29）

故鄉(xiāng)小草、山頭與紅日可以有其他的顏色，文字可以將同樣的景物涂抹成不同的形態(tài)，但是他心目中的畫面卻是穩(wěn)定和持久的，因為他的“人格”已經(jīng)灌注到筆下的故鄉(xiāng)景色中。

在王鼎鈞筆下，故鄉(xiāng)書寫是個體生命體驗的詩意化過程，也是作者在動蕩、蕪雜的現(xiàn)實生活中保持自我的重要方式：

萬古千秋，凡是失去家園的人，都要通過時間的刑求，時間像處決死囚一樣剮我，像蘋果去皮一樣削我，我再生肌長肉。新肌，你的名字叫異鄉(xiāng)?。ā肚槿搜邸?，三聯(lián)書店2016年版，P208）

我小時候交往的朋友，到18歲不再見面，18歲以后的朋友，到21歲斷了聯(lián)系，21歲交的朋友，到52歲又大半緣盡了，所以我“只有新朋友，沒有老朋友”，這是我的不幸。當然我也知道藕斷絲連，但細若游絲，怎載得動許多因果流轉(zhuǎn)。（《文學江湖》，三聯(lián)書店2013年版，P2）

因而對于王鼎鈞而言，在流動中把握自己成為他嚴峻的挑戰(zhàn)，否則將會出現(xiàn)嚴重的精神危機。王鼎鈞曾經(jīng)在他的回憶錄和散文集中明確表達過這種危機。值得注意的是，每次出現(xiàn)精神上的危機和生活上的困境時，王鼎鈞總是在故鄉(xiāng)的書寫中尋求精神的慰藉。換言之，王鼎鈞筆下的故鄉(xiāng)實際上是其人格的化身?！耙环疥柟狻敝械臏嘏淼氖鞘涞哪笎郏巴桌锏墓懦恰眲t體現(xiàn)出對生命的珍視，“迷眼流金”中透露出的是深沉的家國情懷，“那樹”代表了作者執(zhí)著的信念，細細的“紅頭繩兒”是純潔美好的象征，“青紗帳”中除了美景之外還有人性的冷酷……王鼎鈞筆下的故鄉(xiāng)書寫不僅是美景的再現(xiàn)，更是其道德倫理的重構(gòu)?；蛟S正是由于現(xiàn)實倫理方面的訴求，才讓筆下的故鄉(xiāng)書寫具有了“憂愁”的味道。就如他說的那樣：

當年我們背道而馳，也許是上帝的恩典吧，正因為再也不能相見，我才一寸一縷把你金裝銀裹了，我才一點一滴把你浸在柔情蜜意里，我才累積思念和崇拜為你建造了座基。（《左心房漩渦》，P24）

其次，王鼎鈞筆下的“鄉(xiāng)愁”得益于其出色的形式審美。倫理審美的需要會讓其感到故鄉(xiāng)是美好可親的，并未因遠離故鄉(xiāng)而感到憂傷。但是對于文學而言，倫理審美只是“鄉(xiāng)愁”敘事倫理的基點，并不能構(gòu)成“鄉(xiāng)愁美學”。因此，必須要經(jīng)過形式審美的環(huán)節(jié)，將美好的事物以美的形成呈現(xiàn)出來，才能形成作品中的鄉(xiāng)愁美學。王鼎鈞對此有著清晰的認識，并在創(chuàng)作中以一種“跨文類寫作”的方式呈現(xiàn)出來：

我敘述一件事情，總要賦予某種形式。內(nèi)容選擇形式，形式也選擇內(nèi)容，倒也并非削足適履，而是碟子只有那么大，里面的菜又要擺出個樣子來，有些東西只好拿掉，那些拿掉的東西也都對我個人很有意義，無奈我不能把文學作品弄成我個人的紀念冊是不是？（《文學江湖》，P6）

由此可見，王鼎鈞對內(nèi)容與形式的選擇是有清醒認識的。他希望內(nèi)容和形式能夠達成一個良好的互動關(guān)系，形式符合內(nèi)容的表達，內(nèi)容又能融洽地體現(xiàn)在形式之中，最終的目的則是產(chǎn)出既具有形式美又能有真情實意的散文作品。并且，王鼎鈞對形式的認識已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的文體觀念，而是具有了高度的文體自覺意識。這種文體自覺意識便集中體現(xiàn)在他所探索和嘗試的跨文類寫作上。

這種跨文類寫作與他早期深受沈從文、夏丏尊的影響有一定的關(guān)系，但主要得益于他的文學實踐：

我因職業(yè)關(guān)系，詩歌、散文、小說、劇本都學，雖然都沒學好，卻發(fā)現(xiàn)了他們內(nèi)在的相通之處，他們體內(nèi)留著共同的血液，我也對他們外在的特色兼收并蓄，這大大豐富了散文的內(nèi)容，提高了形式美。（《東鳴西應記》，南京大學出版社2015年版，P213）

有詩就有想象有節(jié)奏，有小說就有事件有象征，偶爾加上一點戲劇性，就有張力有奇峰，三者可以增加散文的高度廣度和深度，如果這是“廢墟”，我就用滿地散落的棄材做出一點什么來。（《文學江湖》，P171-172）

正是由于這種帶有先鋒性的散文創(chuàng)作實踐，才讓王鼎鈞筆下的故鄉(xiāng)實現(xiàn)了形式審美方面的超越，具有了“美麗且愁人”的審美品格。

故鄉(xiāng)是“沉思”的產(chǎn)物

在大多數(shù)作家的筆下，故鄉(xiāng)大多是寧靜的，仿佛處在時間的長河之外，安靜地躺在記憶的角落里。在中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學的經(jīng)典之作《故鄉(xiāng)》中，金黃月光，碧綠沙地，手持鋼叉項帶銀圈的少年閏土，共同構(gòu)成了一幅美麗的圖畫。這幅圖畫是靜止的，是作者回望過去時的一個美好印象，是作者回憶過程中的一個定格。遠離故鄉(xiāng)后的一切，讓這幅圖畫具有了生命沉思的意味。時間流逝、人事更迭、陵谷滄桑、外在的壓力、內(nèi)在的危機，種種現(xiàn)實的感受都會讓作者不斷回顧過去，過去的某個畫面便成為沉思駐足的地方，現(xiàn)實和回憶形成了相互解釋的對象，自我與現(xiàn)實也便形成了某種溝通和協(xié)調(diào)。魯迅所提供的故鄉(xiāng)書寫思路，被眾多作家所沿用，王鼎鈞也不例外。

但是，王鼎鈞對故鄉(xiāng)的沉思與魯迅的啟蒙路數(shù)并不完全相同。因為，他并非主動舍棄了現(xiàn)實的故鄉(xiāng)，而是只能被動地遙望故鄉(xiāng)：

我已經(jīng)為了身在異鄉(xiāng)、思念故鄉(xiāng)而飽受責難，不能為了回到故鄉(xiāng)再受責難……想那山勢無情，流水無主，推著擠著踐踏著急忙行去，那進了河流的，就是河水了，那進了湖泊的，就是湖水了，那進了大江的，就是江水了，那蒸發(fā)成汽的，就是雨水露水了。我只是天地間的一瓢水。（《左心房漩渦》，P12-13）

以消融于江湖間的“一瓢水”自喻，能夠充分體現(xiàn)作者的飄零之感，也能夠體現(xiàn)出他在對故鄉(xiāng)進行沉思的維度，即立于廣闊天地間對生命起點的眷戀，以及由此形成的對生命的超越性認識，回歸過程中的超越是其沉思的指歸。

自1 9 4 9 年離開， 王鼎鈞也沒有踏足過故鄉(xiāng)的土地，究其原因：其一，對于他來說，還鄉(xiāng)只不過是由一個異鄉(xiāng)到另一個異鄉(xiāng)。離鄉(xiāng)四十多年，故鄉(xiāng)早已沒有了一間老屋、一棵樹，曾經(jīng)如環(huán)如帶的城墻，容得下一群孩子在上面追逐玩耍的，如今早已難覓蹤影。其二，道阻且長的身心疲憊。王鼎鈞認為自己的身心天生不利于遠行，卻走上了無盡游蕩之路，他只能承受身心的疲倦，甚至“ 還鄉(xiāng)” 都成為他生命無法承受的重量。“故鄉(xiāng)只是在傳說里，只在心上紙上”，因而，對于王鼎鈞而言，故鄉(xiāng)已不再僅僅是地理范圍上實實在在的故鄉(xiāng)， 而是漂泊之后進行沉思的精神家園。多年的流亡與漂泊使得王鼎鈞的鄉(xiāng)愁散文不僅呈現(xiàn)出個人對命運和生存的焦慮與質(zhì)疑，更有對國家和未來的擔心與憂傷，也有對人的存在等深遠問題的考慮。正如王鼎鈞自己所言，如果從現(xiàn)實境遇看，離鄉(xiāng)遷居海外猶如遁入“空門”，“鄉(xiāng)愁”也會產(chǎn)生“失根”“無根”的悲哀；但從生命原型看，離開母體則“是一種必要，是保存和開展的另一種方式。它不會是無根的一代，它們有根，它們是帶著根走的，根就在它們的生命里”。從他的表述里不難發(fā)現(xiàn)，王鼎鈞筆下的鄉(xiāng)愁已經(jīng)突破了一般意義上的游子思鄉(xiāng)戀家的傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁意蘊，具有了對人、生命、存在等人類終極命題進行凝視沉思的高度。

王鼎鈞在《左心房漩渦·水心》一文中曾說：

啊，故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)是什么，所有的故鄉(xiāng)都從異鄉(xiāng)演變而來，故鄉(xiāng)是祖先流浪的最后一站！澗溪赴海料無還！可是月魄在天終不死，如果我們能在異鄉(xiāng)創(chuàng)造價值，則形滅神存，功不唐捐，故鄉(xiāng)有一天也會分享的吧。

事實上，王鼎鈞對故鄉(xiāng)的沉思以及由此形成的超越性鄉(xiāng)愁美學，已經(jīng)漂洋過海，重回故鄉(xiāng)，并引起讀者、研究者廣泛的關(guān)注和高度的認可。這既是王鼎鈞生命的輪回，也是其鄉(xiāng)愁美學超越性價值的現(xiàn)實印證。

（作者系馬來西亞新紀元大學博士）