比特之城：數(shù)字傳播與新城市景觀

關(guān)鍵詞數(shù)字傳播 景觀社會 比特之城 新城市景觀

人們創(chuàng)造城市，以期實現(xiàn)更為豐富的社會生活。為此，人們以城市的地理環(huán)境為基礎(chǔ)，借助技術(shù)創(chuàng)建出不同的城市裝置，并希望通過這些城市裝置獲得某種持續(xù)的連接和互動，以承載、運(yùn)轉(zhuǎn)更多的事件及任務(wù)，進(jìn)而實現(xiàn)更為廣泛的社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化娛樂等目的。城市景觀就是一種典型的城市裝置，首先，它是由城市中的人刻意創(chuàng)造的，是真實的物質(zhì)對象，活躍在城市生產(chǎn)、交換與消費等經(jīng)濟(jì)活動中，一定程度上充當(dāng)著社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的文化背景，發(fā)揮著資源整合的作用，具有鮮明的社會功能屬性；其次，城市景觀是基于城市特殊的地理環(huán)境和人文風(fēng)情而建造的，它延續(xù)了傳統(tǒng)社會中人們對儀式的追求。現(xiàn)代化技術(shù)將傳統(tǒng)社會中的神圣的信仰解構(gòu)為人們對城市棲居和城市日常生活的精神圖譜，城市景觀表征著社會情感和城市文化流動的過程，具有高度的文化屬性，是城市生命力和創(chuàng)造力的象征。隨著信息技術(shù)發(fā)展，數(shù)字技術(shù)和數(shù)字媒介全面參與了城市景觀的生產(chǎn)，例如在短視頻和社交媒體平臺上爆火的山東“淄博燒烤”“天津大爺跳水”、西安“大唐不夜城”、開封“東京夢華”主題演出、杭州亞運(yùn)會“數(shù)字火炬人”等新城市景觀，對現(xiàn)實世界中的城市建設(shè)與發(fā)展、人與城市的關(guān)系都產(chǎn)生了重要影響。如何理解數(shù)字時代的新城市景觀？它們創(chuàng)造了一種怎樣的城市生活與文化？為了解答這些疑問，本文從“景觀理論”入手，通過對數(shù)字時代城市新景觀的生產(chǎn)與傳播過程的考察與分析，探究數(shù)字媒介與新城市景觀營造、想象和建構(gòu)的復(fù)雜關(guān)系。

一、文化景觀理論的源流

“景觀”（ｌａｎｄｓｃａｐｅ）一詞最早可以追溯到公元５世紀(jì)的歐洲語言，例如古英語中的變體“ｌａｎｄｓｋｉｐｅ”“ｌａｎｄｓｃａｅｆ”、德語中的“ｌａｎｄｓｃｈａｆ”、荷蘭語中的“ｌａｎｄｓｃａｐ”。① Ｗｉｌｓｏｎ和Ｇｒｏｔｈ考察了古英語ｌａｎｄｓｋｉｐｅ的本質(zhì)意義，即人類定義的空間的集合或系統(tǒng)，特別是存在于農(nóng)村或小鎮(zhèn)環(huán)境中。古英語中的景觀是社會的，也是空間的。② 由此不難看出，景觀研究既關(guān)乎對在地環(huán)境的考察，同時也應(yīng)與該時期社會的發(fā)展情況相結(jié)合。２０世紀(jì)初，美國地理學(xué)家、伯克利學(xué)派的創(chuàng)始人卡爾·索爾（ＣａｒｌＳａｕｅｒ）對文化與自然之間的分裂狀態(tài)提出了質(zhì)疑，并肯定了人類在景觀這一綜合性、關(guān)聯(lián)性、有機(jī)性的地理結(jié)構(gòu)中的行為作用。在ＴｈｅＭｏｒｐｈｏｌｏｇｙｏｆＬａｎｄｓｃａｐｅ一文中，索爾明確地指出地理事實就是地方事實，它們的結(jié)合產(chǎn)生了景觀的概念。景觀的內(nèi)容體現(xiàn)在對人類具有重要意義的區(qū)域的物理性質(zhì)中、人類對該區(qū)域的使用形式中，以及物理背景的事實和人類文化的事實中。③ 索爾將景觀感與地方聯(lián)系在一起，從生態(tài)學(xué)和歷史學(xué)的視角開啟了文化景觀研究的先河。在此之后，文化景觀研究區(qū)別于自然地理學(xué)的關(guān)鍵特征，即強(qiáng)調(diào)人類價值。受德國景觀生態(tài)學(xué)傳統(tǒng)的影響，２０世紀(jì)中葉美國的景觀研究開始強(qiáng)調(diào)自然力量和人類力量的相互關(guān)聯(lián)。④ 美國景觀研究的代表人物杰克遜（ＪｏｈｎＪａｃｋｓｏｎ）在審視美國景觀的形成過程時，指出景觀不只是詞源意義上的“小部分鄉(xiāng)村環(huán)境”，而是與美學(xué)和情感相關(guān)的，“由人創(chuàng)造或改造的空間的綜合體，是人類存在的基礎(chǔ)和背景”，其功能和演化不是遵循自然法則，而是服務(wù)于一個人類群體（ｃｏｍｍｕｎｉｔｙ），它不僅強(qiáng)調(diào)了人類的存在和個性，還揭示了人類社會的歷史。⑤幾乎在同一時期，景觀研究的創(chuàng)新者之一英國歷史學(xué)家霍斯金斯（ＷｉｌｌｉａｎＨｏｓｋｉｎｓ）關(guān)注到英國景觀的歷史演變，并指出景觀就是最豐富的歷史記錄。⑥

文化景觀研究的興起伴隨著地理學(xué)的人文主義轉(zhuǎn)向，尤其是２０世紀(jì)７０年代，客觀的景觀評價技術(shù)逐漸失去可信度，景觀中的精神價值超越其物質(zhì)價值。環(huán)境心理學(xué)家Ｃａｎｔｅｒ在這一時期發(fā)表的一系列文章都在試圖說明行動與場所（ｐｌａｃｅ）之間的辯證關(guān)系，他認(rèn)為一個場所總是以一種整合的形式，包含個人對可能的行為及其結(jié)果的前意識和意識，以及這些行為可能整合的物理形式。⑦ 這一時期的景觀研究將景觀放置在個體化、視覺性和現(xiàn)代性的文化背景中，并且一直到２０世紀(jì)９０年代，人們對文化景觀的概念都有濃厚興趣，大衛(wèi)· 雅克（ＤａｖｉｄＪａｃｑｕｅｓ）將其稱為“文化景觀的興起”。⑧可以說，文化景觀的研究將景觀視為一種人參與其中的文化過程，從本質(zhì)上改變了景觀的自然屬性，并對社會結(jié)構(gòu)、政治經(jīng)濟(jì)等問題產(chǎn)生重要的影響。正如索爾在研究之初，即將文化景觀視為最終意義上的地理區(qū)域，認(rèn)為文化景觀是由一個文化群體在自然景觀的基礎(chǔ)上形成的，文化是施動者（ａｇｅｎｔ），自然地域是媒介，文化景觀是結(jié)果，塑造的力量在于文化本身。⑨人文地理學(xué)家邁克·克朗（ＭｉｋｅＣｒａｎｇ）進(jìn)一步指出：“地理景觀不是一種個體特征，它們反映了一種社會的———或者說是一種文化的———信仰、實踐和技術(shù)?！钡乩砭坝^是一種社會文化生活的“反映”。在文化與景觀的關(guān)系中，景觀似乎處在了被動的位置，用來呈現(xiàn)地理環(huán)境與社會文化的結(jié)合。而在城市的發(fā)展過程中，景觀也參與了城市文化的生產(chǎn)和制造。對于城市文化來說，景觀不僅是結(jié)果還是過程，城市與景觀的關(guān)系是雙向的。

二、“城市—景觀”的三次演變

文化景觀的研究雖然展現(xiàn)了人、地方與景觀之間的關(guān)系，但是“景觀”（ｌａｎｄｓｃａｐｅ）一詞并非完全等同于城市景觀（ｃｉｔｙｓｃａｐｅ）。美國歷史學(xué)家約翰·Ｒ．斯蒂爾戈（ＪｏｈｎＲ．Ｓｔｉｌｇｏｅ）一直從事風(fēng)景學(xué)研究，在他的早期著作《１５８０年至１８４５年美國的共同景觀》（ＣｏｍｍｏｎＬａｎｄｓｃａｐｅｓｏｆＡｍｅｒｉｃａ，１５８０ｔｏ１８４５）中就曾明確指出，景觀的本質(zhì)是鄉(xiāng)村的，是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)的產(chǎn)物，它總是顯示出自然和人類力量之間脆弱的平衡，但當(dāng)人類完全主宰土地，幾乎完全用建筑出來的空間覆蓋土地時，景觀就不再是景觀，而是城市景觀（ｃｉｔｙｓｃａｐｅ），一種相關(guān)但不同的形式。① 在這里，Ｓｔｉｌｇｏｅ暗示“城市景觀”與（傳統(tǒng)）“景觀”在人與土地的曖昧關(guān)系上發(fā)生了本質(zhì)性的背離，他所對抗的是工業(yè)城市下完全以建筑為主導(dǎo)的，“不自然的”“不可持續(xù)的”②生活環(huán)境。Ｓｔｉｌｇｏｅ所做的嚴(yán)格區(qū)分建立在城市勢必打破人類與自然之間相互平衡的預(yù)設(shè)之上。事實上，在城市發(fā)展的過程中景觀所扮演的角色是一直變動的。廣義上來說，它可以被視為城市場景的一種概括，但其內(nèi)涵和影響早已超越了實際所看到的地理場景。城市景觀與景觀之間的關(guān)系是持續(xù)發(fā)生且不斷地相互構(gòu)型的。不同的景觀構(gòu)成城市景觀群，它們將人與地理環(huán)境及城市共同融入更具普遍意義的社會價值之中———既包括關(guān)于棲居的愿景，也涉及社會的發(fā)展和城市有機(jī)體的構(gòu)建等。由此不難看出，景觀的變化既是社會轉(zhuǎn)型的結(jié)果，也是社會轉(zhuǎn)型的重要組成部分，甚至是撬動社會轉(zhuǎn)型的重要契機(jī)。③ １９世紀(jì)以來，城市與景觀的關(guān)系總的來說發(fā)生了三次重要轉(zhuǎn)變：第一次可以稱為“資本主義社會的現(xiàn)實城市景觀”；第二次重要轉(zhuǎn)變是伴隨著大眾媒介進(jìn)行的；第三次轉(zhuǎn)變則是伴隨著互聯(lián)網(wǎng)信息社會的來臨而產(chǎn)生的。

１．資本主義社會的現(xiàn)實城市景觀

１８世紀(jì)末，以摩天大樓、巴黎拱廊街、博覽會等為代表的建筑及商業(yè)形式紛紛涌現(xiàn)，這標(biāo)志著“資本主義社會的現(xiàn)實城市景觀”時代的來臨。瓦爾特·本雅明在《拱廊計劃》中描繪了１９世紀(jì)巴黎商業(yè)拱廊街的城市景觀，以拱廊街為代表的巴黎都市充滿著資本主義現(xiàn)代性氣息，華麗的建筑與裝飾物的背后是資本主義商品拜物教對現(xiàn)代城市的操控。建構(gòu)拱廊街的鋼鐵、玻璃乃至櫥窗和商店里所展示販賣的一切商品，共同營造了一種現(xiàn)實與夢幻、公共與私人、展示與消費共存的現(xiàn)代都市空間。這樣的城市景觀與現(xiàn)實的城市空間生產(chǎn)緊密聯(lián)系在一起，為現(xiàn)代資本主義的城市發(fā)展提供了既矛盾又統(tǒng)一的景觀樣板，本雅明將拱廊街視為近代工業(yè)和現(xiàn)代都市典型的新空間形態(tài)，它就是現(xiàn)代消費城市的代表，他的作品記錄了當(dāng)時《插圖版巴黎向?qū)А穼袄冉值拿枋觯骸斑@些拱廊是奢侈的工業(yè)的一個新近發(fā)明，它們蓋著玻璃棚，大理石鑲嵌的走廊延伸到整個建筑群中，而這些建筑的主人們則聯(lián)手從事這些企業(yè)。這些走廊從上面采光，兩側(cè)是最高雅的商店，所以，拱廊就是一座城市，一個世界的縮影，顧客可以在這里找到想要的一切?！雹苡矛F(xiàn)代、前衛(wèi)和新奇的材料建筑起來的拱廊街，與其他資本主義事物一道，書寫了１９世紀(jì)資本主義迅速發(fā)展時期的現(xiàn)代城市景觀，這些景觀是資本主義城市化發(fā)展進(jìn)程的表征，它們承載了商業(yè)資本對城市的夢想，不過，以拱廊街為代表的奢侈華麗、光怪陸離的現(xiàn)代城市景觀，因為完全脫離傳統(tǒng)風(fēng)格，而成為學(xué)者們鞭撻和批評的對象。

２０世紀(jì)６０年代，德波在其名作《景觀社會》中鮮明地指出，資產(chǎn)階級已經(jīng)進(jìn)入了一個新的階段，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀積聚。⑤ 他借助馬克思主義的“異化”理論，進(jìn)一步提出“分離”概念，認(rèn)為景觀如同宗教幻覺，將現(xiàn)實世界變成簡單圖像（ｓｉｍｐｌｅｓｉｍａｇｅｓ）。在景觀社會中，人的權(quán)利交付給了景觀技術(shù)，由“統(tǒng)治性生產(chǎn)的符號”所組成的景觀成為“濫用的目光和虛假的意識場所”，⑥最終服務(wù)于資產(chǎn)階級的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。面對資產(chǎn)階級在景觀建構(gòu)下的分離、異化、拜物教的都市生活，德波和他創(chuàng)立的情境主義國際（ＳｉｔｕａｔｉｏｎｉｓｔＩｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌ）強(qiáng)調(diào)從微觀的生活世界入手，通過建構(gòu)全新的富有詩意的生活情境，對抗資本主義的景觀控制。情境主義者們深受列斐伏爾都市空間生產(chǎn)理論的影響，提出建構(gòu)一種整體都市主義（ｕｒｂａｎｉｓｍｅｕｎｉｔａｉｒｅ）的設(shè)想。例如吉爾斯·伊萬（ＧｉｌｌｅｓＩｖａｉｎ）認(rèn)為建筑通過改變當(dāng)代時間和空間觀念成為調(diào)節(jié)現(xiàn)實的手段，他將未來的建筑視為一種知曉和行動的方式，并提出需要將情境構(gòu)建作為下一個文明賴以建立的基本愿望。吉爾斯·伊萬認(rèn)為這種對整體創(chuàng)造的需求始終與對建筑、時間和空間的需求緊密聯(lián)系在一起。① 吉爾斯·伊萬關(guān)于城市主義的闡釋，構(gòu)成了當(dāng)時都市實驗先鋒派所采取的新方向的關(guān)鍵組成部分。張一兵認(rèn)為這種作為認(rèn)識論和方法論的“新都市主義”關(guān)注的并非建筑中物性房屋和可見的道路，而是針對由這些物性的建筑每天重構(gòu)起來的人的場境生活。② 情境主義者們將現(xiàn)代社會視為由一系列景觀分離組成的時刻，并將建筑視為能夠改變資產(chǎn)階級生活平庸化、量化的重要手段，寄希望于借助建筑、藝術(shù)等恢復(fù)生活情境，以對抗資本主義的社會異化。

從１９世紀(jì)到２０世紀(jì)，資本主義社會中現(xiàn)實的城市景觀試圖通過“新”建筑詮釋城市化、科學(xué)性和現(xiàn)代性，但是在柯林·羅（ＣｏｌｉｎＲｏｗｅ）和弗瑞德·科特（ＦｒｅｄＫｏｅｔｔｅｒ）看來，這些原本致力于實現(xiàn)“博愛主義、自由主義、‘遠(yuǎn)大理想’和‘至善’”的建筑卻在“科學(xué)”與“人民”的割裂中呈現(xiàn)出“完全天真的理想主義”。③ 如此看來，在當(dāng)時將科學(xué)性、現(xiàn)代性與人民對于棲居的意愿寄托于以“建筑”為主導(dǎo)的城市景觀是不現(xiàn)實的。而愛德華·格萊澤（ＥｄｗａｒｄＧｌａｅｓｅｒ）更是在對２０世紀(jì)７０年代底特律興建的“文藝復(fù)興”中心進(jìn)行研究時指出，這座耗巨資興建的城市地標(biāo)并不能拯救底特律，因為“真正決定一座城市成功的因素是人，而非建筑”。④

２．大眾媒介與城市景觀

城市與景觀關(guān)系的第二次重要轉(zhuǎn)變是伴隨著大眾媒介的發(fā)展進(jìn)行的。２０世紀(jì)以來，人類社會進(jìn)入以電影電視為主的大眾媒介時代。在大眾媒介時代，人們一方面積極地推進(jìn)現(xiàn)代化的城市更新，另一方面也借助大眾媒介開展對城市想象性的生產(chǎn)與傳播。也就是說，人們不僅可以通過現(xiàn)實的城市景觀具身感受城市，也可以借助電影電視等大眾傳媒理解和表征城市。美國城市規(guī)劃家凱文·林奇（ＫｅｖｉｎＬｙｎｃｈ）認(rèn)為城市不僅僅是自身存在的事物，對于生活在其中的居民來說更是一種具有“可感”“可讀”“可見”屬性的事物。林奇極大地肯定了這種高度可意象、可閱讀的城市，認(rèn)為它們是看起來適宜的、獨特而不尋常的，并且能夠吸引人們視覺、聽覺的注意和參與。⑤ 這個階段，以電影、電視為主的大眾媒介成為城市景觀生產(chǎn)的有力工具，影視作品通過場景選擇、鏡頭語言與敘事邏輯營造都市景觀和對城市空間進(jìn)行再生產(chǎn)。例如，紐約在美劇中的符號展演，無論是《欲望都市》中曼哈頓的第五大道、還是《緋聞女孩》中紐約大都會藝術(shù)博物館門口的臺階、抑或是《老友記》中帝國大廈等建筑場景，都被視為自由、現(xiàn)代與大都市的體現(xiàn)。這種媒介化和景觀化的都市空間生產(chǎn)，讓全球觀眾無須親臨現(xiàn)場便可感知紐約大都會的摩登感。類似地，電影《羅馬假日》通過奧黛麗·赫本的經(jīng)典演繹，將羅馬的西班牙廣場、羅馬斗獸場、圣天使堡等歷史遺跡與電影中“浪漫冒險”的敘事綁定，使城市的地理空間升華為全球游客共同追逐的景觀符號。更具實驗性的是，王家衛(wèi)在電影《重慶森林》中利用晃動鏡頭與霓虹色調(diào)，塑造光怪陸離、充滿流動感的香港都會景觀。德波拉·史蒂文森（ＤｅｂｏｒａｈＳｔｅｖｅｎｓｏｎ）認(rèn)為：“對城市的再現(xiàn)能夠發(fā)揮一種錨定（ａｎｃｈｏｒｓ）的作用，可以令我們確信自己是在（或者一直在）這里／那里／某地／任意一地。通過使用地圖的坐標(biāo)，一個人可以確定自己在空間中的位置。我們認(rèn)出那些我們曾經(jīng)去過以及曾經(jīng)在電影中看到過或在書中讀到過的建筑與場所，并與之建立聯(lián)系?！雹?/p>

本雅明在分析電影藝術(shù)時曾指出，電影是一個棱鏡，在這個棱鏡中，直接環(huán)境的空間———人們生活、追求愛好和享受休閑的空間———以一種可理解、有意義和充滿激情的方式展現(xiàn)在人們面前。① 電影在本雅明筆下是一種都市炸藥，它使得藝術(shù)和科學(xué)相互滲透，它“用１／１０秒的甘油炸藥炸毀了這個牢籠般的世界”，②其特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手法在物質(zhì)、空間與時間上完成了一種令人驚顫的運(yùn)動。不僅如此，電影一邊深化都市生活下以消遣為特征的感知機(jī)制，不斷制造都市生活中的無意識，③ 一邊又將歷史中“運(yùn)動著的集體行為”以棱鏡的方式反映給大眾，并產(chǎn)生集體意識。④ 這二者并不沖突，它們的合謀為大眾媒介下的都市生活創(chuàng)造了“萬花筒”般的意識之境。

而在今天，隨著互聯(lián)網(wǎng)和各種數(shù)字媒體的發(fā)展，原本滿足于“社會流動性的修辭”“社會地位編碼要素”⑤的景觀展演，遭遇了某種抵抗，一些受眾不再滿足于被影像藝術(shù)化了的城市景觀，他們認(rèn)為這種被大眾影像所渲染的景觀呈現(xiàn)脫離了個體化的、日常的城市生活，并試圖通過討論甚至創(chuàng)作參與電影文本以及其景觀的再生產(chǎn)。其中，最為重要的是將“自我”納入電影的城市空間中。例如，由王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的電視劇《繁花》播出之后引起了巨大的反響，不少觀眾都對這部表現(xiàn)２０世紀(jì)９０年代上海都市繁華的電視劇表示出極大的認(rèn)可，認(rèn)為該劇以劇中的“黃河路”為中心，生動地勾勒了改革開放之后上海日新月異的城市發(fā)展面貌，但也有觀眾對電視劇中的“上?！毙蜗蟛⒉粷M意，認(rèn)為鏡頭影像過于絢爛，與自己記憶中的上海不一樣。圍繞９０年代上?！包S河路”究竟是什么樣子，網(wǎng)民大眾甚至展開了激烈論辯，有些網(wǎng)民還提供了一些當(dāng)時的城市攝影圖片與文字。其實無論是對電視劇的肯定還是質(zhì)疑，這種參與式的討論和重新書寫實踐，無疑都將更廣泛的網(wǎng)民觀眾納入現(xiàn)代城市景觀的生產(chǎn)和再生產(chǎn)之中。

總的來說，大眾媒介時代中的城市景觀不再局限于城市建筑物本身，人們的在地生活感被包裝、展示為城市特色，媒介作為技術(shù)手段參與到景觀制造中，城市景觀被演繹出富有戲劇色彩的“驚顫”感。但是，普通居住者依然需要代理人來幫助他們表達(dá)在地的生活感和對城市生活的美好寄托，只是這一時期的代理人，不僅僅是城市建筑師、規(guī)劃師，更多時候是由導(dǎo)演、攝像等媒體人承擔(dān)，他們看似為城市的發(fā)展提供了藝術(shù)和科學(xué)的洞察、指引，但實則是通過包裝、制造城市景觀，并將其符號化，進(jìn)而使得城市進(jìn)一步功能化、類型化和形象化，以服務(wù)于城市特定的政治、經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展需求。這樣的景觀生產(chǎn)，與普通居住者的實際感受之間往往存在著不小的認(rèn)知偏差。

３．?dāng)?shù)字化的城市景觀

伴隨著信息社會的來臨，城市與景觀的關(guān)系發(fā)生了第三次重要轉(zhuǎn)變。以二進(jìn)制計算數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的數(shù)字媒介逐漸成為城市有效運(yùn)行的重要構(gòu)成因素，數(shù)字技術(shù)為復(fù)活日常生活實踐提供了可能，也創(chuàng)造了新的表現(xiàn)形式。２０世紀(jì)末，尼葛洛龐蒂（ＮｉｃｈｏｌａｓＮｅｇｒｏｐｏｎｔｅ）從對“原子與比特”的思考出發(fā)，認(rèn)為信息高速公路傳輸了沒有重量的比特，數(shù)字技術(shù)和數(shù)字媒介加速了內(nèi)容的混合、重組與連接，為人們的數(shù)字化生存提供了技術(shù)支持。與此同時，日常生活世界的模擬化和離散化在比特化的生產(chǎn)與傳播中實現(xiàn)了密度更高、質(zhì)量更輕、成本更低廉、傳輸更便捷的愿景。⑥ 在同一時期，威廉·米切爾（ＷｉｌｌｉａｍＭｉｔｃｈｅｌｌ）從城市建設(shè)的角度出發(fā)，提出創(chuàng)造數(shù)字媒介生活環(huán)境的迫切性，⑦在千禧年到來之際，他勾勒了一個電子媒體未來社會（ｅｌｅｃｔｒｏｎｉｃａｌｌｙｍｅｄｉａｔｅｄｆｕｔｕｒｅ），以“伊托邦”（ｅ－ｔｏｐｉａｓ）強(qiáng)調(diào)城市的電子化服務(wù)和全球互聯(lián)。⑧現(xiàn)如今，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)全方位地嵌入現(xiàn)實世界的各個領(lǐng)域，亦讓城市進(jìn)入了比特之城的新階段。比特已不僅是網(wǎng)絡(luò)虛擬空間的代碼，它與由原子組成的物理世界交織在一起，通過重構(gòu)邊界、建立互聯(lián)、創(chuàng)造空間、激發(fā)新感知，使得人們的日常生活實踐更為豐富和活躍。正如米切爾所言，我們生活在電子信息流、移動式身體和物理位置相交的地方，這種交互方式極其有用并吸引人。①

米切爾所指的“相交的地方”正是比特與原子的相觸碰之地，在這里，人不斷融入信息化城市之中，甚至成為信息的一部分，數(shù)據(jù)、算法為城市編織出新的存在方式，可以說，“相交的地方”即數(shù)字化城市生活實踐的地理起點，新城市景觀不再是消費主義籠罩下對現(xiàn)代性批判的工具，也不是制造都市想象的遙遠(yuǎn)之地，而是市民日常、產(chǎn)銷活動和文化想象等多樣化的實踐的聚集之處。此時的新城市景觀在虛擬與現(xiàn)實的交織互構(gòu)中試圖實現(xiàn)“互動永久化”的“儀式場”，以“實現(xiàn)更廣泛的社會、經(jīng)濟(jì)、政治等目的，遠(yuǎn)超出儀式空間的范疇”，②這恰恰是城市最初的樣子。

三、數(shù)字技術(shù)下的人、城市與景觀

列斐伏爾（ＪｕｌｅｓＬｅｆｅｂｖｒｅ）在２０世紀(jì)７０年代以“都市革命”一詞描述從農(nóng)業(yè)社會到工業(yè)社會的歷史變遷，他認(rèn)為“都市社會”是“通過工業(yè)化進(jìn)程本身對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的支配和吸收而建立起來的”，③他將“棲居”作為都市的首要性，④提出都市問題中最大的問題即“用戶”（“技術(shù)熟練者、代理人、權(quán)威人士”）的“沉默不語”。列斐伏爾認(rèn)為造成這種現(xiàn)象的原因在于都市規(guī)劃者們對日常生活的“簡約化”處理，他們以“視覺的、幾何學(xué)的抽象空間”取代作為棲居的具體空間，⑤而這一切都被認(rèn)為是技術(shù)合理、專業(yè)合理，用戶與規(guī)劃師之間缺乏溝通，他們將交換利益置于使用價值之上，放棄了可參與的角色，成為一種促進(jìn)消費的“功能”，即“把事物引入到必然的更換的過程之中，引入到淘汰的過程之中”。⑥ 作為“基礎(chǔ)設(shè)施”的各種功能、技術(shù)使得社會生活更加豐富多彩，但也加速了社會的碎片化，人們甚至沒有意識到要去反對社會的原子化的分離狀態(tài)。⑦雖然列斐伏爾未能系統(tǒng)地闡述數(shù)字社會中的都市問題，但他顯然預(yù)見了數(shù)字時代都市化的某種趨勢。在《空間的生產(chǎn)》中，列斐伏爾批判性地指出，“都市中心（即從前所說的城市）傾向于接管生產(chǎn)過程中所有知識化的方面（從前被稱為科學(xué)在生產(chǎn)中的作用———或者作為生產(chǎn)力的知識）”；他反對量化的、純粹功能性的、碎片化的空間生產(chǎn)，認(rèn)為“‘城市’既不能被構(gòu)想為一個生產(chǎn)性的企業(yè)和單位、一座巨大的工廠，也不能構(gòu)想為一種從屬于生產(chǎn)的消費單元”。⑧ 可以說，在列斐伏爾完全都市化的構(gòu)想中，機(jī)器及自動化技術(shù)作為“人類思維的產(chǎn)物”，是“社會實踐的直接器官”，也僅僅是一種機(jī)械化的實現(xiàn)形式，⑨日常的生活實踐、個人化的棲居空間理應(yīng)被復(fù)活。

從工業(yè)化到信息化，數(shù)字技術(shù)的確使得日常生活變得可見、可感、可參與，但隨之而來的則是日常生活的無差異化，原本由技術(shù)趨勢與地理環(huán)境共同營造的技術(shù)體系造成了地域之間的文化差異，卻在“萬物數(shù)字化”的編碼下趨于同質(zhì)化，列斐伏爾所擔(dān)心的“社會的原子化分離狀態(tài)”實則演變?yōu)橹貜?fù)與差異。一方面，城市“行動者”在比特式的信息傳播中不斷重復(fù)著已經(jīng)被媒介流通價值認(rèn)可的知識與經(jīng)驗，通過“移植與偽裝”，它們促進(jìn)城市的聯(lián)結(jié)和整合；另一方面，當(dāng)個體擁有了信息生產(chǎn)的權(quán)力，個體在“技術(shù)趨勢”下演繹個性化的城市生活情境，這是一種持續(xù)的帶有“分離與偏移”的生產(chǎn)力，這也是數(shù)字化城市景觀產(chǎn)生的原型。當(dāng)然制造差異的“信息生產(chǎn)權(quán)力”并不一定掌握在個體手中，它也可能是被社會機(jī)構(gòu)策劃的、利用的，雖然它的歸宿難免落入“水平的、物質(zhì)的、赤裸的重復(fù)”，①但是數(shù)字化的城市景觀出現(xiàn)本身就是對城市“總體性”“計劃性”的修正，是城市產(chǎn)生張力的地方，也是重塑城市中多重復(fù)雜關(guān)系的關(guān)鍵所在。

１．作為城市裝置的數(shù)字景觀

媒介理論家弗盧塞爾（ＶｉｌｅｍＦｌｕｓｓｅｒ）在２０世紀(jì)８０年代將“技術(shù)影像的發(fā)明”（ｅｒｆｉｎｄｕｎｇｄｅｒｔｅｃｈｎｉｓｃｈｅｎｂｉｌｄｅｒ）視為人類文化的第二次根本性轉(zhuǎn)折。② 為了更好地理解攝影技術(shù)，弗盧塞爾引入了“裝置”（ａｐｐａｒａｔｅｎ）的概念，將其視為使得技術(shù)影像成為可能的關(guān)鍵。２１世紀(jì)以來，被弗盧塞爾視為人與世界之間的中介的“影像”演進(jìn)為功能更豐富，觸角更遠(yuǎn)、更敏捷的數(shù)字媒介。如果說，技術(shù)影像是將世界“偽裝”起來，③那么如今，作為基礎(chǔ)設(shè)施的數(shù)字媒介則是將世界重新“組裝”起來，現(xiàn)實不再單純地存在于技術(shù)影像的想象空間中，而是通過許多“構(gòu)造上相關(guān)聯(lián)的”媒介在不同程度上的接合呈現(xiàn)，④進(jìn)而，城市空間中信息與物質(zhì)的流通及聚合以比特化的形式存在，信息技術(shù)使得城市中的各元素通過數(shù)字連接、算法運(yùn)作、數(shù)據(jù)建構(gòu)、分發(fā)與共享產(chǎn)生生成性和自動化的特征，這在以不斷變化與組織流動為特征的社會里具有決定性的特征。⑤

對于城市景觀而言，它的存在狀態(tài)更接近于城市的“胚胎”形象，即“禮儀性匯聚地點”，是“各方人口朝覲的目標(biāo)”，⑥遠(yuǎn)古時代，人們受信仰、神靈的“指引”產(chǎn)生儀式性的聚集，以滿足人們更高層次的精神和更廣泛的生活的需求，城市的出現(xiàn)則從政治、經(jīng)濟(jì)、文化各角度推動、延續(xù)并保障人們交流、參與聚集，以此產(chǎn)生更多元的社會價值。由此來看，城市景觀既是城市文化的體現(xiàn)，也是城市文化形成的過程。如何理解數(shù)字時代下景觀與城市之間的關(guān)系呢？弗盧塞爾的“裝置”概念具有一定的啟發(fā)性。

弗盧塞爾認(rèn)為裝置是一種“被生產(chǎn)出來的東西”，代表一種“躍躍欲試的狀態(tài)”，它是“文化的一部分”。他還認(rèn)為裝置具有工具的性質(zhì)。一方面是指裝置具有生產(chǎn)性，將對象從自然狀態(tài)帶到人類社會，另一方面則是指裝置“給對象‘賦予了信息’：對象獲得一種自然的、不可能的形式”，進(jìn)而成為文化的產(chǎn)物，成為一種“產(chǎn)品”，其意圖在于改變世界的意義，是具有象征性的。⑦ 從城市景觀角度來說，裝置同樣是一種由人類生產(chǎn)出來的東西，只是在形成過程中，城市的地理環(huán)境、現(xiàn)有的文化和基礎(chǔ)設(shè)施一并參與其中。在數(shù)字時代，景觀的對象是圍繞“人”的社會活動、精神需求以及城市在信息化社會的傳播發(fā)展需要而設(shè)計的，進(jìn)而生成一種動態(tài)的、持續(xù)的內(nèi)容。大多數(shù)情況下，這些對象已然是被生產(chǎn)、加工過的東西。這些數(shù)字景觀的能力同樣比制造它的人要大得多，它形成了新的城市聚合和流通關(guān)系。與傳統(tǒng)城市景觀不同，這種關(guān)系具有開放性的特征，不斷吸引新的人、事、物參與其中，正是在這種流動的關(guān)系下，人、事、物在某種程度上“自愿”淪為了裝置啟動和運(yùn)轉(zhuǎn)的“執(zhí)行者”。

當(dāng)然，今天的數(shù)字城市景觀不能完全等同于弗盧塞爾筆下的攝影裝置。首先，從裝置與工具的關(guān)系來看，弗盧塞爾認(rèn)為攝影裝置是一種技術(shù)型工具，它超越了延伸人類器官的經(jīng)驗型工具，具有“更強(qiáng)、更大、更昂貴”的機(jī)器的特征，其產(chǎn)品也“更廉價、更大量”，而數(shù)字景觀則具有虛擬性、數(shù)據(jù)化、易書寫、易傳播的特征，其產(chǎn)品則是指被制造出來的“人—地理環(huán)境—城市空間”的信息復(fù)合體，它不再是賦予對象以信息，而是完全將對象轉(zhuǎn)化為信息。因此，數(shù)字景觀是一種數(shù)字化的工具，其意圖是以多元開放的參與感代替符號與象征，進(jìn)而產(chǎn)生一種地理環(huán)境與人文環(huán)境相結(jié)合的虛擬現(xiàn)實，即關(guān)于城市本身的數(shù)字?jǐn)?shù)據(jù)，它是城市數(shù)字化生活的重要組成部分，具有社會物質(zhì)性，并“建構(gòu)了我們關(guān)于身份認(rèn)同、具身化、關(guān)系、選擇和偏好、服務(wù)訪問以及空間的概念?！雹?/p>

需要注意的是，算法和各種軟件對于數(shù)據(jù)的產(chǎn)生擁有一定的權(quán)力，它們與數(shù)字化裝置的關(guān)系是極其密切的。弗盧塞爾將攝影者稱作“功能執(zhí)行者”，他們與裝置融為一體，通過對裝置的外在之物（輸入與輸出）進(jìn)行控制來支配裝置，但又因為裝置內(nèi)在的不透明性反而被裝置支配，并且執(zhí)行者們并不勝任這個游戲。對于數(shù)字景觀而言，在政府和相關(guān)部門的主導(dǎo)下實現(xiàn)多元化和開放性是必要的。這樣，便會吸引更多的網(wǎng)民大眾參與其中，網(wǎng)民在參與中產(chǎn)生的觀點成為構(gòu)成數(shù)字景觀的內(nèi)部因素。正如凱瑟琳·海勒（ＫａｔｈｅｒｉｎｅＨａｙｌｅｓ）在分析威廉·吉布森（ＷｉｌｌｉａｍＧｉｂｓｏｎ）的網(wǎng)絡(luò)朋克小說時，強(qiáng)調(diào)了“Ｐｏｖ”（ｐｏｉｎｔｏｆｖｉｅｗ）使得將數(shù)據(jù)矩陣轉(zhuǎn)化為能在其中進(jìn)行敘事的地理環(huán)境，并創(chuàng)造出網(wǎng)絡(luò)空間的重要性。海勒認(rèn)為，“Ｐｏｖ是一個實體性名詞，通過充當(dāng)代替角色缺席的身體的位置標(biāo)記，Ｐｏｖ構(gòu)成了角色的主體性”。Ｐｏｖ具有時間維度，并通過其“穿行的軌跡，主體性的欲望、壓抑和執(zhí)念”被表達(dá)出來，進(jìn)而“Ｐｏｖ可以被抽象為一個沒有空間延伸的完全時間性的實體”。正是Ｐｏｖ的時間屬性使得數(shù)字矩陣成為一種交互式的空間，也即“數(shù)據(jù)景觀”（ｄａｔｅｓｃａｐｅ），它由穿過其中的Ｐｏｖ運(yùn)動進(jìn)行敘述，在這個過程中，數(shù)據(jù)被人格化了，主體性被計算機(jī)化了，兩者結(jié)成一種共生的聯(lián)合，由此產(chǎn)生“數(shù)據(jù)景觀”的敘事。② 海勒的分析強(qiáng)調(diào)了一種“活”的數(shù)字?jǐn)?shù)據(jù)，即由時間和空間所賦予，其空間性由數(shù)據(jù)的大量生產(chǎn)和有序排列而產(chǎn)生，時間則來自網(wǎng)民在網(wǎng)絡(luò)事件中觀看的視角、形成的觀點，或者也可以說是輿論，它們成了鮮活的時間樣本，是構(gòu)成景觀敘事的基礎(chǔ)。也就是說，當(dāng)普通網(wǎng)民通過觀看、參與數(shù)字景觀產(chǎn)生互動時，他們其實并不在乎是否擅長這個游戲，因為他們富有情感的自愿參與本身就是數(shù)字景觀產(chǎn)生敘事的保障，弗盧塞爾所言的“擅長”代表著一種“掌控”，而網(wǎng)民們并非要完全“掌控”任何一個數(shù)字景觀，他們真正需要的是借由數(shù)字景觀展現(xiàn)屬于他們的敘事，并營造一個有市民參與感的城市公共空間。

其實，將數(shù)字景觀視為城市裝置最為關(guān)鍵的是由數(shù)字景觀所產(chǎn)生的那種人與物都“躍躍欲試的狀態(tài)”，人們自愿參與到城市文化的建設(shè)和傳播中，由此在互聯(lián)網(wǎng)空間產(chǎn)生大量的免費的創(chuàng)意勞動，不僅豐富了城市文化書寫的方式，也為城市數(shù)字經(jīng)濟(jì)的發(fā)展提供了支持，數(shù)字景觀中的元景觀，即最初的地景、人景也在數(shù)字化的傳播中展現(xiàn)出活躍的對話姿態(tài)，試圖與網(wǎng)絡(luò)空間的參與者、數(shù)字技術(shù)共同搭建起一個一直處在互動和生產(chǎn)中的城市公共空間，由此展現(xiàn)出豐富的城市生活，并服務(wù)于城市生活。

２．?dāng)?shù)字景觀下的城市生活

經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)字傳播，燒烤成為淄博獨特的地方文化景觀；原本日?；摹疤旖虼鬆斕痹诨ヂ?lián)網(wǎng)的推波助瀾下，一時間引來眾多圍觀；網(wǎng)紅品牌“東方甄選”通過與各個城市深度合作，以互聯(lián)網(wǎng)直播帶貨的方式幫助城市重塑地方標(biāo)志產(chǎn)品，傳播城市文化與美學(xué)；哈爾濱充分利用媒體矩陣讓一年一度的國際冰雪節(jié)火爆全國，使其成為哈爾濱獨特的城市標(biāo)志。此外，網(wǎng)紅ＣｉｔｙＷａｌｋ路線，引得網(wǎng)友慕名打卡，承辦馬拉松賽事，讓跑友們一票難求……這些活動一時間都成了城市文化價值的體現(xiàn)，它們不同于傳統(tǒng)的“Ａ級”景區(qū)，那些景區(qū)是相對固定的，以完整的形態(tài)呈現(xiàn)出來，并通過官方的“景區(qū)等級”劃分彰顯其文化和旅游價值。數(shù)字時代的新型城市景觀是在數(shù)字平臺中不斷生成的，它由更多的人和非人行動者參與其中，并使得城市本身具有高度的經(jīng)濟(jì)和文化流通性。所以，數(shù)字城市生活的景觀化既是城市文化傳播的重要渠道，也是城市發(fā)展的一種趨勢。并且在現(xiàn)階段，數(shù)字景觀下的城市生活呈現(xiàn)出以下新特征：

從技術(shù)層面來說，數(shù)字技術(shù)帶來城市生活新面貌，數(shù)字技術(shù)支撐的平臺、數(shù)據(jù)、算法正在重塑城市的生產(chǎn)和生活方式。一方面，城市中有形的物質(zhì)正在通過低廉的信息流通成本，借由比特式的傳播速度獲得更高的社會關(guān)注度，這些關(guān)注使得物質(zhì)的虛擬再次擴(kuò)大，并被賦予了某種意識，使其朝著媒介化的方向發(fā)展。信息的傳播與消費深度捆綁，只是其用于消費的符號一直處在建構(gòu)中，它不是單一的價值體系，而是通常與更深層次的情感、風(fēng)格等“象征性符碼意義”①相關(guān)聯(lián)，特別是城市文化和城市美學(xué)，以數(shù)字化展演的形式融入人們的信息和產(chǎn)品消費中。例如在“東方甄選城市行”活動中，東方甄選與城市之間以商務(wù)合作為基礎(chǔ)和目標(biāo)，將城市美學(xué)、城市文化、名人效應(yīng)融為一體，形成數(shù)字化的具有消費性質(zhì)的流動性展演，進(jìn)而在數(shù)字時代促進(jìn)標(biāo)志性城市景觀的再生產(chǎn)。相較于傳統(tǒng)模式下的城市地理標(biāo)志的生產(chǎn)，這種景觀生產(chǎn)更多元豐富。尤其是當(dāng)?shù)乩順?biāo)志的制造者從幕后走到臺前，他們本身就帶有景觀化的特質(zhì)，他們在平臺中的ＩＰ形象成為制造數(shù)字景觀的關(guān)鍵。另一方面，人們抽象的內(nèi)心世界正在借助數(shù)字技術(shù)清晰地展現(xiàn)出來，情感本身成為城市傳播的重要價值因素。奈杰爾·斯里夫特（ＮｉｇｅｌＴｈｒｉｆｔ）將城市視為“翻騰的情感漩渦”，認(rèn)為關(guān)于情感的創(chuàng)造和動員的系統(tǒng)知識已經(jīng)成為日常城市景觀不可或缺的一部分：情感已經(jīng)成為反射循環(huán)的一部分，它被允許對城市生活的各個領(lǐng)域進(jìn)行越來越復(fù)雜的干預(yù)。②奈杰爾·斯里夫特顯然強(qiáng)調(diào)了情感之于城市的重要性，情感的主體是人，情感本身帶有一定的情境性，同時它可以附加在任何一個領(lǐng)域、一個事件上。在數(shù)字技術(shù)的加持下，它以顯性的、信息化的形式存活在網(wǎng)絡(luò)空間中，并在同質(zhì)與異化的雙重道路中尋求被“看見”的可能。在情感不斷地生成和傳播的過程中，個體情感在集體中聚集或離散，形成了新的事件，正如布萊恩·馬蘇米（ＢｒｉａｎＭａｓｓｕｍｉ）等所言，“主體不做決定，事件做決定”，③圍繞情感的權(quán)力關(guān)系由此展開。例如，在ＣｉｔｙＷａｌｋ的活動中，每個人進(jìn)行ＣｉｔｙＷａｌｋ的初衷和體會都不同，但是都可以在ＣｉｔｙＷａｌｋ這一生活方式中，借助城市抒發(fā)自己的內(nèi)心世界，并被他人看到。同時，ＣｉｔｙＷａｌｋ本身也在為城市創(chuàng)建新的被解讀和被看見的方式，每一篇ＣｉｔｙＷａｌｋ攻略都是將個人視角、個人感受融入城市的文化脈絡(luò)中。閱讀者依據(jù)這些攻略再到城市開展ＣｉｔｙＷａｌｋ時，已與城市本身有了深度接觸。

也就是說，數(shù)字技術(shù)正在營造“以人為本”的生活感。人是城市的中心，人們需要借助城市提供的有形的場域和無形的機(jī)制幫助自己與他人及社會建立關(guān)系。對于遠(yuǎn)古的祖先來說，城市類似于初代互聯(lián)網(wǎng)，促進(jìn)更多的交流，提供新的工作和休閑形式，滿足人類交流通信和表現(xiàn)自我的基本需求。④ 然而早期的城市更多的是通過地理景觀的連接構(gòu)建起城市互聯(lián)的協(xié)作關(guān)系，以滿足人們對于增強(qiáng)交流、提升實踐能力的根本需求。隨著數(shù)字技術(shù)在城市中構(gòu)建起新的結(jié)構(gòu)體，城市從創(chuàng)建物與物的連接逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樵鰪?qiáng)“城市—物—人”三者之間的連接，數(shù)字技術(shù)為城市帶來平臺化的擴(kuò)張，算法、數(shù)據(jù)正在重塑城市的生活方式，人們以“用戶”的身份從被吸引的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃觿?chuàng)造、共同創(chuàng)造，甚至是為自己及所在的社區(qū)、群體主動營造適合的生活圈。個體的力量越是在人與數(shù)字技術(shù)的融合中被充分激活，個體也就越依賴系統(tǒng)和整體，個體與城市生態(tài)系統(tǒng)的關(guān)系也就越為緊密，進(jìn)而城市不再單一地通過“景觀”來表達(dá)，而是借助人在“景觀”中的參與展現(xiàn)城市風(fēng)貌，人本身成了景觀的一部分。當(dāng)人們的生活在新都市景觀中被呈現(xiàn)，這些被展示的生活感受、生活實踐再次構(gòu)成了城市新名片。例如，在“淄博燒烤”的案例中，數(shù)字化傳播充分展現(xiàn)了淄博人的熱情好客，成功塑造了“全民參與”的城市景觀。

從數(shù)字景觀與城市的關(guān)系來說，數(shù)字景觀在不斷地提升城市的向心力、凝聚力，使得城市更具有表現(xiàn)力。一方面，數(shù)字景觀使得個體化的情感找到了集體歸宿，從而產(chǎn)生了新的城市歸屬感。市民（網(wǎng)民）參與數(shù)字景觀的生成與傳播的過程，實際上是通過數(shù)字技術(shù)對城市地理環(huán)境和人文環(huán)境的一種再生產(chǎn)。這一過程的核心在于人的主動情感參與，其中個體情感從幕后走向臺前，而群體感知則通過比特化的信息傳播，塑造出一種特定（但可能短暫）的數(shù)字化生活方式。這是一種新的城市潮流與新的城市美學(xué)，人們會在這種數(shù)字景觀參與中對城市產(chǎn)生新的歸屬感。例如，近年來在社交平臺上的熱門話題“尋找（打卡）城市最孤獨的樹”異?；鸨?，每個城市的網(wǎng)友以“打卡”的形式去尋找城市中“最孤獨的樹”：“深圳最孤獨的樹”因形似電影《肖申克的救贖》里的橡樹而走紅網(wǎng)絡(luò)，南京“最孤獨的樹”成為新人拍攝婚紗照的圣地，?？凇白罟陋毜臉洹豹氉陨L在沙地里……這些現(xiàn)象說明不同城市為了尋求自身發(fā)展，都通過相似的方式吸引人們的參與。普通市民通過親近自然訴諸“孤獨”的城市生活情感，這些“孤獨”的樹最終以最不“孤獨”的形式活躍在社交平臺中。從一線城市到小城鎮(zhèn)，人們通過實體打卡的方式參與其中，個體以“在場”來化解數(shù)字生活中“缺席”所帶來的孤單感，并形成一種群體活動，城市的歸屬感產(chǎn)生于全國各地的普通居住者與自己城市自然景觀的“同頻”互動。另一方面，新都市景觀也是城市多方“建設(shè)者”互相對話的體現(xiàn)。從普通市民到政府機(jī)構(gòu)，從商業(yè)資本到社會群體，在數(shù)字景觀的實踐中，多方力量通過對景觀的生產(chǎn)、管理、運(yùn)營等方式協(xié)商共建城市的新面貌。法國策展家尼古拉斯·伯瑞奧德（ＮｉｃｏｌａｓＢｏｕｒｒｉａｕｄ）在《關(guān)系美學(xué)》一書中指出，互聯(lián)網(wǎng)等新技術(shù)的出現(xiàn)表明了一種集體愿望，即創(chuàng)造新共活空間以及面對文化客體時引進(jìn)一種新型的處理方式，進(jìn)而他認(rèn)為在德波的“景觀社會”之后是“臨演社會”，在那里，每個人都可以在可選擇的通路中找到一種互動民主的幻象。① 在臨演社會里，每個參與者都有可能在某一個時刻成為事件的主角。其實，伯瑞奧德基于藝術(shù)實踐建構(gòu)的臨演社會，在城市的數(shù)字景觀實踐中還可以做進(jìn)一步探討。在比特之城中，圍繞城市景觀形成了一種景觀社區(qū)，人們圍繞該數(shù)字景觀，形成共鳴、質(zhì)疑、想象、揭露、認(rèn)知等復(fù)雜的情感和行為，這些是在平凡生活中形成的海量的數(shù)字?jǐn)?shù)據(jù)，它們向“公共性”視野中延伸，②以期形成某種持久的可信任的、與他者共存的社會關(guān)系，進(jìn)而參與城市的治理建構(gòu)。與此同時，這種景觀社區(qū)也是權(quán)力機(jī)關(guān)與網(wǎng)絡(luò)平臺可引導(dǎo)、可控制的公共空間，正是這種自上而下和自下而上的結(jié)合才在某種程度上保證了城市公共空間的活力和有序。例如“天津大爺跳水”事件從日常景觀逐漸發(fā)展到媒介奇觀，在這個過程中，市民大眾也有對城市交通、人身安全等多方面的考慮，這些考慮得到了政府相關(guān)部門的重視，而政府在后期出于更高層次的城市管理需求，有效控制著城市奇觀的價值走向。因此，“天津大爺跳水”這一數(shù)字景觀乃至奇觀的產(chǎn)生和發(fā)展是不同力量參與式協(xié)商的結(jié)果。這充分說明，在比特之城中，“人與人之間的交流與協(xié)作變得更開放，人與人之間的溝通價值與意義開始由娛樂、情感轉(zhuǎn)向議程設(shè)置與共同行動……人作為一種有生命的‘?dāng)?shù)據(jù)自我’，正在成為傳遞城市治理理念和創(chuàng)新服務(wù)模式的重要樞紐，”③城市借由數(shù)字景觀的展演顯現(xiàn)出可編寫、可持續(xù)、可協(xié)商的生命力。

四、結(jié)語

比特之城是信息化的數(shù)字之城，活躍于其中的數(shù)字景觀既是城市的重要組成部分，也是人類社會、信息技術(shù)與自然界相互融合的體現(xiàn)，新城市景觀不同于以往任何時期的城市景觀，它們在城市中扮演著數(shù)據(jù)激活、情感彌合、文化傳播與創(chuàng)造的重要角色。具體來說，其特征可以概括為以下三點：

首先，新都市景觀呈現(xiàn)出一種多元參與式的文化生產(chǎn)形態(tài)，它突破了傳統(tǒng)景觀理論中的視覺文化系統(tǒng)，是一種由感性的可參與性建構(gòu)起來的新景觀，數(shù)字化的交往互動是其重要的外顯形式。對于普通市民來說，傳統(tǒng)的城市景觀通常是在“看與被看”的權(quán)力關(guān)系中，形成一種自上而下的秩序性建構(gòu)，城市規(guī)劃致力于向市民（消費者）解釋這些景觀的意義和價值。而在比特之城中，城市景觀是一個開放的系統(tǒng)，市民（消費者）的參與大多是主動的，景觀雖然不需要事先設(shè)定好意義系統(tǒng)，但必須具備從原子到比特的裂變因子，即形成“數(shù)據(jù)矩陣”的因素，這些因子通常是感性的、美好的愿景，而不是促成某一次的奇觀化行動。例如在“天津大爺跳水”的景觀事件中，促成信息裂變的因子是天津閑適有趣的市井生活；同樣的，ＣｉｔｙＷａｌｋ活動中裂變因子不是城市中富有特色的景觀，而是個性化的城市書寫。也就是說，比特之城的城市新景觀是一個由觀看走向主動參與的景觀生產(chǎn)過程。

其次，新都市景觀是現(xiàn)實城市的“再符號化”。在德波所提出的景觀社會理論中，景觀經(jīng)歷了物化、意象化、符號化的過程，最終淪為了資本主義商品拜物教的工具，而整個社會都在景觀化。顯然，我們與德波所描繪的社會情境不同，尤其是在當(dāng)下，整個社會呈現(xiàn)的是一種數(shù)據(jù)化的狀態(tài)，景觀也只是數(shù)據(jù)的一部分，與此同時，備受矚目的城市景觀還是使城市開放其數(shù)據(jù)系統(tǒng)，吸引更多參與者進(jìn)行持續(xù)互動的關(guān)鍵，此時這些活躍的數(shù)字景觀組成了新的公共領(lǐng)域，由于景觀本身就是多種空間的組合，①該公共領(lǐng)域彌合了虛擬空間與現(xiàn)實空間、自然世界與人類之間的縫隙，景觀進(jìn)而發(fā)生了“再符號化”?！霸俜柣辈皇嵌际芯拔锏谋碚?，而是借由比特化的數(shù)字空間對世人理想的城市空間和生活展開新的想象、創(chuàng)造和演繹。例如，作為景觀的“淄博燒烤”再符號化的指向是政通人和的城市生活，“最孤獨的樹”再符號化的指向是人與自然的和諧相處。也就是說，城市不再通過自上而下的單一景觀展現(xiàn)其形象，而是市井氣息、人文氣息、傳統(tǒng)景觀、歷史底蘊(yùn)等在新都市景觀中融為一體，在數(shù)字化的多維度驅(qū)動下實現(xiàn)的全方位的、真實的呈現(xiàn)?！皵?shù)字景觀城市”正在成為城市推銷的一張有力的名片。

最后，新城市景觀將媒介作為中介，將數(shù)字化作為一種總體的存在方式，具有“去現(xiàn)實性／再現(xiàn)實性”“去物質(zhì)性／再物質(zhì)性”“去歷史性／再歷史性”“去情感化／再情感化”的特征。立體、多元的現(xiàn)實已經(jīng)被數(shù)據(jù)改寫，然而數(shù)字?jǐn)?shù)據(jù)只是城市景觀的中間形式，正是數(shù)字?jǐn)?shù)據(jù)等信息技術(shù)的支持，使得城市景觀獲得被書寫的權(quán)力，物的價值和連接方式在人們關(guān)注和參與中被改寫，最終城市景觀會在試圖滿足技術(shù)邏輯、文化邏輯、地理邏輯、城市發(fā)展邏輯之后呈現(xiàn)出新的現(xiàn)實性，這種現(xiàn)實性不僅僅是被物化后的消費符號，它也會被用于社會文化生產(chǎn)、網(wǎng)民的創(chuàng)意勞動，帶動經(jīng)濟(jì)發(fā)展與城市治理，這是一種再物質(zhì)化的過程。與此同時，就其內(nèi)容而言，歷史在虛擬與現(xiàn)實的語境中變得不再遙遠(yuǎn)，多重空間的疊合在某種程度上消弭了某種歷史性的時間，但也不斷催生出一種新的情感結(jié)構(gòu)。

總之，比特世界的新城市景觀產(chǎn)生于普通市民的日常生活實踐和城市本身特有的歷史記憶，它們與現(xiàn)實社會形成虛實互構(gòu)的關(guān)系。一方面，人們關(guān)于城市生活的情感和欲望在景觀中積聚和具象化地呈現(xiàn)，并被賦予某種合理性，市民通過參與城市新景觀的塑造與傳播，建構(gòu)出一種個性化與集體感兼具的豐富多彩的城市生活；另一方面，數(shù)字景觀在傳播過程中構(gòu)成了一種可溝通的能量場，人們在數(shù)字交往中獲得關(guān)于棲居的生活感，進(jìn)而產(chǎn)生一種數(shù)字協(xié)同力，這種協(xié)同力會再次與現(xiàn)實互動，指導(dǎo)現(xiàn)實，從而使得景觀本身具有自下而上的生產(chǎn)力?？梢哉f，由數(shù)字景觀構(gòu)成的城市即是由人構(gòu)成的城市，某種程度上，它是一種普通人的城市數(shù)字化生存的縮影。比特式的連接與傳播讓城市可以沒有疆域地?zé)o限擴(kuò)張，但它對原子所在的物質(zhì)世界的重組，最終還是要回到以人為本的可持續(xù)、可溝通的生態(tài)環(huán)境中。