富藝斯現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)TOP10

巴斯奇亞領(lǐng)銜晚拍

領(lǐng)銜拍品為已故搖滾巨星戴維·鮑伊（David Bowie）舊藏的尚·米榭·巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat，1960—1988）1984 年肖像畫《無題》，由一位現(xiàn)場買家以659.4萬美元投得。作為巴斯奇亞在瑞典期間創(chuàng)作的18幅油畫之一，該作淋漓盡致地展現(xiàn)了藝術(shù)家標(biāo)志性的圖像語言，以自傳性象征符號(hào)概括其開創(chuàng)性實(shí)踐的核心主題。通過紙本拼貼、亞克力、噴漆等多種媒材的綜合運(yùn)用，他在創(chuàng)作中開展了對(duì)于質(zhì)感與色彩的深度探索，將獨(dú)特的視覺語言與其對(duì)社會(huì)政治的關(guān)切完美融合。

尚·米榭·巴斯奇亞是“二戰(zhàn)”后美國涂鴉藝術(shù)家，新藝術(shù)的代表人物之一。他出生于紐約的布魯克林區(qū)，他的母親是具有波多黎各血統(tǒng)的黑人，父親則具有海地血統(tǒng)。巴斯奇亞的涂鴉作品經(jīng)常把各種符號(hào)、文字放到畫面上，看起來像即興創(chuàng)作的作品，但是他作為生活在白人世界的黑人藝術(shù)家，在這些涂鴉繪畫和文字的背后是他的冷靜思考，表達(dá)了某種神秘性，好像在傳達(dá)一種宗教感和無處不在的政治，但同時(shí)也缺少直接指向性，觀眾可以感受到他生活中的矛盾心理。

美國西岸波普運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，艾德·拉斯查（Ed Ruscha）作于1998年的《艾華拿度玨杜赫尼》以490萬美元成交。此次上拍為《艾華拿度玨杜赫尼》創(chuàng)作逾25年后首度亮相拍場。作品中，積雪覆蓋的派拉蒙山巍然聳立，而該畫面作為標(biāo)志性形象，已深植美國電影視覺語言逾一世紀(jì)。作品完美詮釋了在拉斯查的筆下，即便最壯麗的景色也會(huì)成為質(zhì)疑、反諷與戲謔的載體。

艾德·拉斯查1956開始在舒納德藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)商業(yè)藝術(shù)，而早期從事印刷裝訂工作的經(jīng)歷深刻影響其創(chuàng)作。其藝術(shù)實(shí)踐以文字為核心主題，將日常生活語言、城市景觀與商業(yè)符號(hào)轉(zhuǎn)化為視覺符號(hào)，創(chuàng)作媒介涵蓋油畫、攝影、版畫及藝術(shù)家書籍等，被視為將美國消費(fèi)文化符號(hào)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)主題的代表，深刻影響當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展。

同樣首登拍場，唐納德·賈德（Donald Judd）作于1988年，以精鋼和藍(lán)色有機(jī)玻璃制成的《無題“層迭”》以429.5萬美元成交。作為戰(zhàn)后美國藝術(shù)的標(biāo)志性作品，空間、色彩與材料被整合成一個(gè)有機(jī)整體，彰顯了藝術(shù)家對(duì)材料研究的執(zhí)著，以及對(duì)材料自身屬性的堅(jiān)定信念。

唐納德·賈德出生于美國密蘇里州，10歲時(shí)在父母的支持下，開始跟私人教師學(xué)習(xí)繪畫，這成為他踏上美術(shù)之路的第一步。成年后，他又先后在紐約美術(shù)學(xué)生聯(lián)合會(huì)、哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)進(jìn)修。從1962年開始，賈德開始制作幾何形抽象雕塑，作品多采用非天然材料，如鋁合金、不銹鋼、有機(jī)玻璃等，并以裝置在墻壁上的矩形盒子的形式呈現(xiàn)。他強(qiáng)調(diào)作品的整體性，鐘情于工藝精良的作品外觀。但是，由于這些雕塑并不反映具體內(nèi)容或?qū)ο?，《無題》便成為賈德絕大多數(shù)雕塑作品唯一的標(biāo)題。經(jīng)過30余年不懈努力和認(rèn)真探索，賈德以“極簡主義”雕塑的代表人物載入美術(shù)史冊。

此外，首登拍場的格哈特·里希特（Gerhard Richter）“攝影繪畫”系列的重要代表作《男人與兩個(gè)孩子》以417.4萬美元成交。這幅珍貴而動(dòng)人的作品曾屬德國藝術(shù)家布爾基·巴勒莫（Blinky Palermo）私人收藏，是對(duì)友誼的深情禮贊，描繪了里希特的合作伙伴兼密友西格瑪·波爾克（Sigmar Polke）童年時(shí)與家人的溫馨場景。作為里希特具開創(chuàng)性的“攝影繪畫”系列的重要代表作，作品不僅揭示了里希特藝術(shù)創(chuàng)作的概念根基，更彰顯了定義其藝術(shù)生涯這一關(guān)鍵時(shí)期的先鋒實(shí)驗(yàn)精神與藝術(shù)家之間的深厚情誼。

格哈德·里希特1932年出生于德國德累斯頓。他最初接受的是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的訓(xùn)練，但隨著時(shí)間的推移，他對(duì)美國和歐洲同時(shí)代的更進(jìn)步的作品產(chǎn)生了濃厚興趣。里希特開始越來越多地利用自己的繪畫來探索捕捉表達(dá)圖像，并在多種風(fēng)格中嘗試探索，游刃有余。他的作品中通常包含偶發(fā)元素，以及現(xiàn)實(shí)主義與抽象之間的博弈。

作為最偉大的在世藝術(shù)家之一，里希特的作品在近年來拍賣場上的表現(xiàn)尤為突出。其中，數(shù)量最多且最亮眼的是他晚期的抽象作品，這些作品大氣磅礴，氣勢宏偉，視覺沖擊力極強(qiáng)。

“我是希望創(chuàng)作出預(yù)期以外的作品的。在這個(gè)過程中，隨機(jī)出現(xiàn)的題材、時(shí)機(jī)、靈感與破壞手法可能會(huì)形成一種獨(dú)特畫類，但從不會(huì)創(chuàng)造出預(yù)先設(shè)想的畫像……我只想從中獲得更多好玩的樂趣，而不只是創(chuàng)作自己能夠想象出的意象?！?/p>

理查德·普林斯（Richard Prince）作于2009—2010年的《殺手護(hù)士》以320.6萬美元成交。

1949年，理查德·普林斯在美國出生，他不僅是藝術(shù)界的革新者，也是挪用藝術(shù)的先鋒。普林斯的作品深受20世紀(jì)50年代大眾媒體（如電視、電影、雜志）的影響，他通過獨(dú)特的手法重新解讀了美國流行文化的象征和宣傳機(jī)制。

作為挪用藝術(shù)的先鋒，他的創(chuàng)作始終圍繞著盜用和抄襲的爭議。他于2003年推出的“護(hù)士”系列就是以挪用的方式創(chuàng)作的。該系列中的女護(hù)士都來自于20世紀(jì)五六十年代流行色情小說的封面，她們都戴著口罩。藝術(shù)家先將照片掃描，然后以油畫方式繼續(xù)創(chuàng)作，每件作品的名字都是所用小說的書名。

締造五位藝術(shù)家拍賣紀(jì)錄，女性藝術(shù)家表現(xiàn)亮眼

值得注意的是，首登晚間拍賣的奧爾加·德·阿馬拉爾（Olga de Amaral）和詹姆斯·特瑞爾（James Turrel）均刷新個(gè)人世界拍賣紀(jì)錄。

女性藝術(shù)家作品表現(xiàn)尤為亮眼——不僅奧加·德·阿馬拉爾的《遺失影像27》以116.84萬美元成交、為拍前估價(jià)四倍并締造新紀(jì)錄，另有三位女性藝術(shù)家作品亦創(chuàng)新紀(jì)錄，包含格蕾絲·哈蒂根（Grace Hartigan）的《第四日》以逾163萬美元成交，約為拍前估價(jià)三倍；琪琪·科格尼克（Kiki Kogelnik）的《雨天》經(jīng)現(xiàn)場與電話激烈競投后，由在線買家以逾35.56萬美元購得；以及伊拉娜·薩維迪（Ilana Savdie）的《帝國飲食和其他惡魔》以近23萬美元成交。

格蕾絲·哈蒂根（1922—2008） 是美國抽象表現(xiàn)主義畫家，也是活躍于20世紀(jì)50年代和60年代的紐約畫派（New York School）的重要成員。評(píng)論家和歷史學(xué)家將哈蒂根視為第二代抽象表現(xiàn)主義畫家和波普藝術(shù)的先驅(qū)，盡管她對(duì)這兩種分類并不完全認(rèn)同。她的畫作被許多重要機(jī)構(gòu)收藏，包括紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。作為馬里蘭藝術(shù)學(xué)院霍夫伯格繪畫學(xué)院的院長，她還影響了許許多多的年輕藝術(shù)家。

《第四日》（1959年作）創(chuàng)作于其藝術(shù)生涯高峰，當(dāng)時(shí)她逐漸在學(xué)術(shù)界獲得認(rèn)可，個(gè)人風(fēng)格亦正處于轉(zhuǎn)變期。完成后，同年即獲小威廉·A.M.巴頓（William A. M. Burden Jr.）購入，巴頓是銀行家、慈善家，且曾任美國駐比利時(shí)大使，也是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館戰(zhàn)后擴(kuò)建的重要推手?！兜谒娜铡烦叻甏螅源竽懙某橄蠊P觸和鮮艷的紅、白、藍(lán)色調(diào)捕捉了美國身份標(biāo)志和戰(zhàn)后的雄心壯志。作品充滿獨(dú)立日的象征元素，喚起觀眾對(duì)于煙火、國旗和慶典的想象，飽含國家神話和個(gè)人表達(dá)之間的深層張力。

來自哥倫比亞的著名纖維藝術(shù)家奧加·德·阿馬拉（Olga de Amaral）是戰(zhàn)后拉丁美洲抽象藝術(shù)的先鋒。在1996年完成的《遺失影像27》中，她實(shí)現(xiàn)了編織、繪畫與雕塑的精妙結(jié)合，將纖維藝術(shù)的表現(xiàn)力推向高度抽象與建筑性的境界。這幅巨型作品以手工編織麻布和金箔創(chuàng)作，出自藝術(shù)家從20世紀(jì)90年代初開始創(chuàng)作的“遺失影像”（Lost Image）系列。

奧加·德·阿馬拉爾將基材旋轉(zhuǎn)成色彩領(lǐng)域，并在空間中編織構(gòu)造線，探索手工制品和藝術(shù)品之間的邊界。從織錦的平面到由纖維制成的立體雕塑形式，這位哥倫比亞藝術(shù)家的作品跨越了60多年，反過來又進(jìn)一步追溯到中世紀(jì)偶像畫的精神品質(zhì)和古代風(fēng)格，或者現(xiàn)代主義網(wǎng)格的嚴(yán)謹(jǐn)和簡約，就像穿梭在織布機(jī)上一樣。

詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）出生于1943年，是一位以空間和光線為創(chuàng)作素材的當(dāng)代藝術(shù)家。從20世紀(jì)60年代開始，他就致力于探索光與空間的關(guān)系。特瑞爾深受數(shù)學(xué)、心理學(xué)的影響，這些多元背景使他對(duì)光線有了獨(dú)特的理解。在他的創(chuàng)作理念中，光不僅是一種物理現(xiàn)象，更是一種決定人類視覺體驗(yàn)和感知的核心元素。特瑞爾認(rèn)為，光線的存在不僅能形象化地再現(xiàn)世界，還能深刻影響觀眾對(duì)空間的感知，從而達(dá)到心靈的深層次互動(dòng)。

特瑞爾的創(chuàng)作始終圍繞著“光”這一核心媒介展開，他將光稱為“視覺容器”，利用光的不同表現(xiàn)形式和特質(zhì)，探討視覺感知的邊界。他的藝術(shù)作品旨在通過使用高強(qiáng)度光投影儀等設(shè)備，制造出虛幻與現(xiàn)實(shí)交織的空間體驗(yàn)，使觀者在光影變幻中感受到空間的無限與自身的渺小。這種體驗(yàn)不僅僅是在物理層面上的對(duì)空間的重構(gòu)，更是在心理層面上的對(duì)自我與世界的再認(rèn)知?！栋悐W》是他藝術(shù)實(shí)踐的典型代表之一。

琪琪·科格尼克（Kiki Kogelnik）出生于奧地利，如今在維也納和紐約兩地生活和工作。她的藝術(shù)生涯始于20世紀(jì)50年代早期，到了20世紀(jì)60年代的作品主要探索人體形態(tài)和線條的勾勒。她經(jīng)歷了抽象派（Tachisme）和無具形藝術(shù)（Art Informel）階段，形成了獨(dú)特的神話象征符號(hào)系統(tǒng)，這一風(fēng)格貫穿了她的整個(gè)職業(yè)生涯。

到了20世紀(jì)70年代，她的作品焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向了對(duì)女性和女性特征的描繪與表達(dá)。她最初創(chuàng)作波普藝術(shù)時(shí)，就以批判的眼光看待技術(shù)熱愛與征服心態(tài)之間的關(guān)系?；鸺?、槍支、身體碎片、拼貼畫、噴漆和豐富的色彩，構(gòu)成了她作品中獨(dú)特的元素。她的波普繪畫批判了漸進(jìn)式烏托邦主義及對(duì)媒體世界的過度美化和理想化，《下雨》是其藝術(shù)風(fēng)格的真實(shí)呈現(xiàn)。

伊拉娜·薩維迪（Ilana Savdie）1986年出生于哥倫比亞巴蘭基亞，以其超現(xiàn)實(shí)主義、色彩艷麗的大尺幅繪畫聞名，其作品包含了不可定義性、身份的流動(dòng)性及通過入侵、控制和反抗來取代權(quán)力等的中心主題。

如同薩維迪的其他作品一樣，《帝國飲食和其他惡魔》的畫布上流淌著翩翩起舞、層層疊疊而又散漫隨機(jī)的形式，構(gòu)成畫面的是一具具相互寄生的、被拆散的、漂浮著的、不斷演變的身體。器官、組織、肌肉、肋骨、骨骼和關(guān)節(jié)與抽象的符號(hào)形式融合在一起，仿佛形成了某種基礎(chǔ)的有機(jī)物質(zhì)，這些比例和相對(duì)的失調(diào)不斷加劇了結(jié)構(gòu)性的破壞和坍塌。