周星馳經(jīng)典電影IP再創(chuàng)作的得失與啟示

關(guān)鍵詞：《喜劇之王》；《新喜劇之王》；經(jīng)典IP；“喪文化”；殘酷戲劇

中圖分類號(hào)：J904 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1673-8268（2025）02-0135-08

周星馳的經(jīng)典電影《喜劇之王》在1999 年上映時(shí)曾創(chuàng)下香港電影市場(chǎng)的票房紀(jì)錄，獲得了8.8的高分（1016 589人評(píng)價(jià)）[1]。而承續(xù)經(jīng)典的《新喜劇之王》在第一天創(chuàng)下兩億的票房紀(jì)錄后急轉(zhuǎn)直下，最終只獲得6.27億票房[2]，斬獲的成績(jī)不太理想;在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上，觀眾對(duì)周星馳新作“炒老梗、賣情懷”的不滿也形成了一股惡評(píng)風(fēng)潮，截至目前，該片評(píng)分只有5.7（409141人評(píng)價(jià)）[3]。就《新喜劇之王》電影文本來(lái)說(shuō)，情節(jié)完整、敘事流暢，是一部及格線以上的作品。但作為經(jīng)典IP 的衍生影片，《新喜劇之王》顯然沒(méi)有達(dá)到原IP的高度。那么，《新喜劇之王》與《喜劇之王》的差距究竟在哪里？“炒冷飯、賣情懷”能夠解釋兩部電影之間的巨大落差嗎？既有研究或指出電影在主人公如夢(mèng)的形象塑造方面敗筆明顯，苦情有余，精彩不足;或認(rèn)為電影缺乏高潮劇情、情節(jié)缺乏新意、在戲劇張力構(gòu)造方面存在不足;或批評(píng)電影缺乏奇幻空間的支撐和周星馳本人表演的加持，呈現(xiàn)效果不佳，距離真正的創(chuàng)新相距甚遠(yuǎn)[4]。這些解讀從不同角度指出了電影文本方面的缺陷，但還缺乏從受眾心理角度對(duì)該電影的分析。美國(guó)文化研究學(xué)者約翰·菲斯克指出，電影作為一種大眾文化文本，其意義并不是自足的，電影文本是意義和快樂(lè)的喚起者，只有在被觀眾接納之后，電影的意義才能真正完成[5]。可見(jiàn)，決定一部電影能否成功，除了導(dǎo)演和其他主創(chuàng)在文本打磨方面的用心外，還必須讓觀眾對(duì)電影信息有效接納。如果我們從受眾群體對(duì)《新喜劇之王》的評(píng)價(jià)或者吐槽入手，并結(jié)合以“喪”“佛系”“躺平\"等為突出代表的青年亞文化對(duì)勵(lì)志雞湯文化的消極抵抗來(lái)分析，不難發(fā)現(xiàn)，《新喜劇之王》票房之所以會(huì)出現(xiàn)滑鐵盧，也許不僅僅是“炒冷飯”“賣情懷”這么簡(jiǎn)單。

一、文本復(fù)刻：性別轉(zhuǎn)換與真愛(ài)理想的缺失

約翰·菲斯克認(rèn)為，“相關(guān)性”是大眾文化產(chǎn)生意義的標(biāo)準(zhǔn)，“如果一個(gè)文化資源不能提供切入點(diǎn)，使日常生活的體驗(yàn)得以與之共鳴，那么，它就不會(huì)是大眾的”[6]。即是說(shuō)，電影文本只有提供受眾能夠從中進(jìn)行意義延展的契合點(diǎn)，才能引發(fā)觀眾的共鳴?！断矂≈酢返某晒驮谟谧屖鼙姼惺艿搅穗娪拔谋九c自己切身相關(guān)。在人物塑造方面，《喜劇之王》帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)了底層演員的世界。底層“可能包括政治地位低下、經(jīng)濟(jì)上困窘、文化上教育程度低等，被稱為底層的，可能是三個(gè)條件都滿足，也可能是只滿足其中的一個(gè)條件”[7]。尹天仇是住在出租屋里的戲漂，長(zhǎng)相平凡、出身低微，在沒(méi)有被演藝體制接納前，只能是片場(chǎng)的底層龍?zhí)祝航邮茏畹偷钠辏輵蚍葑钌賲s最臟最累的角色。片場(chǎng)的助理、導(dǎo)演、監(jiān)制、明星還有背后的資方都可以踐踏龍?zhí)椎淖饑?yán)。作為一個(gè)有血有肉的主體，尹天仇面朝大海大聲喊出“努力！奮斗！\"的背影，照鏡子時(shí)的自我審視，把人物的自我懷疑、掙扎到確信都展現(xiàn)出來(lái)，使觀眾很容易代入尹天仇的角色，感受他的悲傷、狂喜和痛苦。

在故事情節(jié)方面，《喜劇之王》呈現(xiàn)了小人物對(duì)真愛(ài)理想的堅(jiān)守。有研究者指出，周星馳是一位不懂何為解構(gòu)的后現(xiàn)代主義解構(gòu)大師，在他的電影里，政治、權(quán)力、金錢(qián)、榮譽(yù)等都可以拿來(lái)調(diào)侃、惡搞，但唯有愛(ài)情是不曾被解構(gòu)的至高價(jià)值[8]。周星馳在訪談中強(qiáng)調(diào)：“在我每一部電影里都有情感，而且這些情感比較純粹和單純，是因?yàn)槲矣X(jué)得情感對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)都是非常重要的，甚至是人生里最重要的。”[9]《喜劇之王》之所以成功，不僅在于尹天仇在不斷努力奮斗過(guò)程中的辛酸體驗(yàn)?zāi)軌虼騽?dòng)觀眾，還在于他與柳飄飄的愛(ài)情是出于真心，能夠收到觀眾的眼淚和祝福。《喜劇之王》的高潮情節(jié)出現(xiàn)在尹天仇對(duì)表演的執(zhí)著獲得了代表影視圈上游力量的大明星杜鵑兒的青睞之后。尹天仇坐著杜鵑兒的車去片場(chǎng)，在路上遇到一直等候的柳飄飄。如果尹天仇沿著原定的方向走下去，進(jìn)人片場(chǎng)秩序的上層，就必須放棄真愛(ài);選擇柳飄飄，就意味著放棄實(shí)現(xiàn)理想的機(jī)會(huì)。最終尹天仇失去了成功的機(jī)會(huì)，但是獲得了愛(ài)情。他沒(méi)能成為現(xiàn)實(shí)影界的王，但對(duì)演員理想的執(zhí)著追求和對(duì)真愛(ài)的守護(hù)，使觀眾認(rèn)可其就是無(wú)冕的喜劇之王。

《新喜劇之王》的女主角如夢(mèng)精準(zhǔn)復(fù)刻了《喜劇之王》中的尹天仇，實(shí)現(xiàn)了追夢(mèng)演員的性別轉(zhuǎn)換。如夢(mèng)是一個(gè)從小鎮(zhèn)走出的大齡女青年，有著像尹天仇一樣的演員夢(mèng)想;她手拿一本《演員的自我修養(yǎng)》，時(shí)刻想著怎么演戲。兩人都缺乏成為大明星的耀眼顏值，在片場(chǎng)當(dāng)了多年群眾演員或者替身，領(lǐng)著極少的片酬，甚至只有盒飯。如夢(mèng)在片場(chǎng)屢屢被虐對(duì)應(yīng)尹天仇在片場(chǎng)屢屢被打擊，如夢(mèng)最終被偶像周星馳選中出演電影，對(duì)應(yīng)尹天仇受到杜鵑兒的青睞。不同處在于：尹天仇始終以一個(gè)單獨(dú)的人出現(xiàn)，其家庭背景、父母親人等信息一概缺失；《新喜劇之王》則表現(xiàn)了如夢(mèng)追夢(mèng)過(guò)程中親友的不理解、閨蜜的排擠、男友的欺騙背叛，以此強(qiáng)化如夢(mèng)追夢(mèng)的艱辛。周星馳嘗試用一個(gè)與尹天仇極為相似的形象將觀眾代人到如夢(mèng)追夢(mèng)的不易和堅(jiān)持夢(mèng)想的樂(lè)觀精神中，以喚起觀眾的認(rèn)可和接納。但問(wèn)題在于，如夢(mèng)的一切表現(xiàn)都是淺表化、程式化的，太依賴于對(duì)尹天仇表演的模仿，很難讓觀眾感同身受。如果說(shuō)導(dǎo)演是造夢(mèng)師，那么觀眾對(duì)“夢(mèng)”的接受程度直接決定了導(dǎo)演的成敗。如夢(mèng)過(guò)于單調(diào)的夢(mèng)想者身份、偏執(zhí)而又幼稚的表現(xiàn)使觀眾心生警惕，不愿意進(jìn)入導(dǎo)演精心設(shè)置的夢(mèng)境里，不愿意去做夢(mèng)。

影片最后，如夢(mèng)成功入圍了知名導(dǎo)演新片的大型選角名單，出演了周星馳的電影。這使得如夢(mèng)不只是對(duì)尹天仇的復(fù)刻，其成功還是對(duì)尹天仇另一種結(jié)局的展現(xiàn)，周星馳成為了改變?nèi)鐗?mèng)命運(yùn)的“機(jī)械降神”。但是，由于如夢(mèng)的成功太過(guò)偶然，在收獲成功后，她必須面對(duì)感情的空無(wú)問(wèn)題。她像尹天仇一樣被選擇，不過(guò)這次的“杜鵑兒”—周星馳不要求她放棄愛(ài)情，因?yàn)樗緛?lái)就沒(méi)有愛(ài)情。之前跑龍?zhí)椎男了峤?jīng)歷、被男友欺騙的感情、被閨蜜拋棄的痛心，最終都成為成功路上的試煉。這使得《新喜劇之王》的主題變得單調(diào)而重復(fù)，只是一味地宣教努力奮斗、堅(jiān)持理想，缺失了《喜劇之王》中極為重要的構(gòu)成元素——愛(ài)情。觀眾欣賞的是小人物努力奮斗的精神，不一定要看到有多成功。尹天仇和柳飄飄在一起，已經(jīng)是最美好的結(jié)局。觀眾想看到的是真情，尤其是以放棄世俗成功的方式驗(yàn)證的真情，而不是如夢(mèng)式的成功。尹天仇是觀眾自己，而如夢(mèng)無(wú)法讓觀眾體認(rèn)。正是尹天仇作為小人物的選擇，能夠給人以安慰和感動(dòng)——在向社會(huì)上層的躍升過(guò)程中，青年自嘲永遠(yuǎn)與成功無(wú)緣的尷尬和辛酸，但慶幸自己守護(hù)了愛(ài)情，“我養(yǎng)你啊”是最好的麻醉劑?！断矂≈酢穼?duì)理想愛(ài)情的建構(gòu)和對(duì)愛(ài)情/成功關(guān)系的取舍給了他們“貧乏精神生活的最后慰藉，也寄托著他們卑微而又崇高的現(xiàn)實(shí)夢(mèng)想”[10]。從《喜劇之王》到《新喜劇之王》，從愛(ài)情內(nèi)核到勵(lì)志內(nèi)核的轉(zhuǎn)變，使得觀眾失去了在影片中獲得自我感動(dòng)和滿足的機(jī)會(huì)，觀眾看不到自己要做的那道選擇題，只好走出電影院。

二、意義生成：社會(huì)布景的懸浮與被模仿的“無(wú)厘頭”

《喜劇之王》是1999 年的香港賀歲檔電影，《新喜劇之王》則專為 2019 年內(nèi)地春節(jié)檔打造，兩者時(shí)間跨度20年，但在主要故事情節(jié)、人物表演方式等方面較為雷同。這是批評(píng)者認(rèn)為周星馳炒冷飯、販賣情懷的主要原因。其實(shí)，這也是經(jīng)典IP再創(chuàng)作面臨的困境：如果過(guò)于脫離經(jīng)典IP文本，就無(wú)法借助原 IP已經(jīng)形成的先天優(yōu)勢(shì);如果過(guò)于依賴經(jīng)典IP文本，就可能使得續(xù)作成為原作的高仿和附庸，無(wú)法獨(dú)立生成文本意義。電影主創(chuàng)要在經(jīng)典IP 的傳承和新作的革新間取得微妙的平衡?！缎孪矂≈酢返奈谋究梢哉f(shuō)是獨(dú)立的，但其故事、人物、場(chǎng)景各方面都與《喜劇之王》存在高度關(guān)聯(lián)，有太多復(fù)制和致敬片段，其意義生成的機(jī)制時(shí)刻需要關(guān)聯(lián)到《喜劇之王》，無(wú)法實(shí)現(xiàn)獨(dú)立。離開(kāi)《喜劇之王》，《新喜劇之王》設(shè)置的諸多笑點(diǎn)就會(huì)失去效果?；蛟S是因?yàn)椤断矂≈酢诽^(guò)經(jīng)典，《新喜劇之王》更像是一次翻拍，全然沒(méi)有超越舊作的嘗試，亦缺乏意義的拓展和延伸。

《新喜劇之王》對(duì)《喜劇之王》電影文本的依賴還體現(xiàn)在社會(huì)布景方面。社會(huì)布景看似只提供故事發(fā)生的背景，但很能體現(xiàn)主創(chuàng)人員對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的體察深度，保證人物行為舉止與所處環(huán)境的適配性，是電影文本意義生成的重要一環(huán)?！断矂≈酢泛汀缎孪矂≈酢吠瑯邮侵v底層演員熱愛(ài)表演、與命運(yùn)抗?fàn)幍墓适拢珒烧甙l(fā)生背景差別較大?！断矂≈酢飞婕凹t燈區(qū)、警匪槍?xiě)?zhàn)、亞洲金融危機(jī)后失業(yè)的中產(chǎn)和大學(xué)生等要素，還有曹禺《雷雨》和斯坦尼斯拉夫斯基《演員的自我修養(yǎng)》等文化符號(hào)，充分體現(xiàn)了20世紀(jì)90年代香港社會(huì)的變遷、普通百姓生活的真實(shí)情境以及中西文化混雜的氛圍。從香港到內(nèi)地，周星馳的電影一直以無(wú)縫銜接為特點(diǎn)，《功夫》《美人魚(yú)》等電影中遍布香港地名、俚語(yǔ)、搞笑梗、對(duì)話、場(chǎng)景布置等，保持著鮮明的港式特色，但其主題都是維護(hù)正義、保護(hù)環(huán)境等，既有一定的思想深度，又能夠體現(xiàn)香港的地方性。而《新喜劇之王》的背景有些游離和懸浮，只是進(jìn)行了簡(jiǎn)單的時(shí)空置換。片中的場(chǎng)景、對(duì)白等顯然不是香港，各式各樣的服務(wù)平臺(tái)、社交媒體、房產(chǎn)中介、數(shù)碼產(chǎn)品等時(shí)尚消費(fèi)標(biāo)識(shí)能夠顯示是在內(nèi)地，營(yíng)造一種日常生活場(chǎng)景的氛圍，但這只是內(nèi)地最為淺表的一面，而深層的歷史變遷、普通百姓的真實(shí)生活情境是缺失的。最能體現(xiàn)人間百態(tài)的片場(chǎng)也只是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中影視城的戲謔模仿，這就造成《新喜劇之王》的故事情節(jié)、人物形象與社會(huì)背景出現(xiàn)了明顯的不適配。由于作為典型的港式電影，《新喜劇之王》沒(méi)有港式背景，觀眾在欣賞時(shí)只好頻繁調(diào)用《喜劇之王》的體驗(yàn)。

對(duì)《喜劇之王》的依賴也限制了演員的表演，而演員表演是文本意義生成的關(guān)鍵一環(huán)。“無(wú)厘頭”表演是周星馳喜劇的最大看點(diǎn)，所以周星馳本人出演最能保持“無(wú)厘頭”的原汁原味。演員表演風(fēng)格與自身成長(zhǎng)經(jīng)歷、對(duì)表演的認(rèn)知等是融合為一的，風(fēng)格即人格，表演風(fēng)格是從演員身上“長(zhǎng)”出來(lái)的;演員自身特點(diǎn)與表演風(fēng)格不適配，極易讓觀眾出戲?！缎孪矂≈酢放鹘嵌蹙肝模ㄈ鐗?mèng)）始終在模仿“無(wú)厘頭”，但表演的火候欠佳、主動(dòng)性不強(qiáng)，被“無(wú)厘頭”拘束而非靈活駕馭“無(wú)厘頭”。為表現(xiàn)對(duì)表演的癡迷，生活中的如夢(mèng)時(shí)刻研究表演，渾然不顧現(xiàn)實(shí)生活的規(guī)定情境，使得戲壓過(guò)人而非人在演戲。飾演過(guò)氣明星馬可的王寶強(qiáng)，塑造了王寶（《人再冏途之泰岡》）、唐仁（《唐人街探案》）等經(jīng)典角色，在喜劇表演領(lǐng)域已經(jīng)形成了自己的特點(diǎn)。王寶強(qiáng)主要通過(guò)言行舉止與周圍環(huán)境的反差、慳吝好色一根筋等人物性格的設(shè)定來(lái)體現(xiàn)喜劇性，其人物形象設(shè)計(jì)與表演風(fēng)格之間具有統(tǒng)一性。王寶強(qiáng)表演馬可在片場(chǎng)的浮夸表演，需要馬可自身的形象作為依托，而馬可在戲內(nèi)和戲外缺乏反差感，導(dǎo)致“無(wú)厘頭”的表演效果無(wú)法釋放出來(lái)。用火腿腸當(dāng)?shù)谰弑硌荼P(pán)腸大戰(zhàn)，用番茄醬染鞋子當(dāng)作腎臟等場(chǎng)景，使得電影的喜劇性減弱、鬧劇性凸顯。有研究者指出，《新喜劇之王》在符碼接受過(guò)程中出現(xiàn)了編碼與解碼的斷裂，影響了整部電影的戲劇性、悲劇性和喜劇性[1]。其根本原因在于《新喜劇之王》過(guò)于依賴《喜劇之王》的意義生成機(jī)制，簡(jiǎn)單套用 20 年前的喜劇手段，演員表演刻意模仿“無(wú)厘頭”，文本意義無(wú)法獨(dú)立生成，使觀眾在解讀影片意義時(shí)出現(xiàn)了明顯的滯澀感。

由前述可知，對(duì)經(jīng)典IP的再創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)與風(fēng)險(xiǎn)同在。不管前作有多成功，新作必須足夠獨(dú)立，其意義生成不能依附于前作。哪怕是共享一個(gè)敘事世界，也要有獨(dú)立的意義，必須把握住原作能夠打動(dòng)觀眾的精神內(nèi)核。以周星馳的電影為例，《西游·降魔篇》和《西游·伏妖篇》（周星馳監(jiān)制）雖然是舊題新作，卻有一個(gè)完整而獨(dú)立的故事和世界觀，與《大話西游》保持了適當(dāng)?shù)木嚯x，取得了不錯(cuò)的票房成績(jī)。如果把視野拉開(kāi)，近年來(lái)上映的《唐人街探案》系列、《飛馳人生》系列等電影都在這方面進(jìn)行了探索?！短迫私痔桨浮返墓适掳l(fā)生地從泰國(guó)、美國(guó)再到日本，保持探案宇宙的設(shè)定不變、主人公唐仁和秦風(fēng)的人設(shè)不變，其他故事情節(jié)都會(huì)根據(jù)社會(huì)背景和文化語(yǔ)境進(jìn)行重新構(gòu)建，喜劇場(chǎng)景也會(huì)重新設(shè)計(jì)，還會(huì)引人中西文化差異、民間交流等宏大議題，保證觀眾從中獲得新鮮感。《飛馳人生》的故事具有連續(xù)性，其主人公人設(shè)保持不變，人生不同階段均以新的形象與外在社會(huì)環(huán)境發(fā)生碰撞，且喜劇場(chǎng)景設(shè)計(jì)更加精細(xì)化，保證了喜劇橋段能夠獲得觀眾反饋。這些都是經(jīng)典IP續(xù)作、再創(chuàng)作取得成功的重要經(jīng)驗(yàn)。

三、受眾心理：勵(lì)志主題與喪文化的排異

受眾理論認(rèn)為，電影的導(dǎo)演等主創(chuàng)是傳播者，電影的觀眾則是傳播的受眾，受眾“一起分享相同的、經(jīng)媒介傳播的情感和學(xué)習(xí)體驗(yàn)”[12];要真正理解媒介信息的意義生成，“從受眾出發(fā)”與“從媒介出發(fā)”同等重要。從“使用與滿足\"模式來(lái)看，如何評(píng)價(jià)一部電影的文化傳播力，不僅在于傳播者的意圖是否正確，更在于受眾能否從中獲得滿足。電影欣賞不只是傳播者通過(guò)電影的影像建構(gòu)在對(duì)觀眾起作用。美國(guó)傳播學(xué)學(xué)者施拉姆認(rèn)為，“效果”一詞是引人誤解的，因?yàn)椤靶Ч比菀鬃屓苏J(rèn)為電影電視是在對(duì)觀眾起到某種作用;實(shí)際上，是觀眾使用電影電視達(dá)到自己的目的，而不是電影電視在使用觀眾[13]。而且，受眾在接受媒介信息時(shí)具有選擇性，“人們選擇性地找出與他們已有態(tài)度和信念相一致的信息，并避免與其觀點(diǎn)不一致的信息”[14]。盡管導(dǎo)演或者編劇在創(chuàng)作時(shí)有自己的意圖，但從受眾的角度去觀看和分析電影，能夠“向影片中的人物及其故事中投射進(jìn)個(gè)人的彼此不同的時(shí)代精神理解”[15]，從而打開(kāi)影片意義的闡釋空間。

從在祖國(guó)大陸成名開(kāi)始，周星馳的電影就已經(jīng)與青年亞文化緊密結(jié)合起來(lái)。其早期作品，如《大話西游》《唐伯虎點(diǎn)秋香》等，為反抗權(quán)威、解構(gòu)經(jīng)典、尋求自我價(jià)值的青年提供了投射自我認(rèn)知的重要資源，因而受到熱捧?！断矂≈酢肥侵苄邱Y的半自傳式電影，尹天仇就是半個(gè)“周星馳”，周星馳借這個(gè)角色表達(dá)了對(duì)坎坷經(jīng)歷的感慨、對(duì)表演的熱愛(ài)和對(duì)真愛(ài)的憧憬。在談到《新喜劇之王》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)，周星馳強(qiáng)調(diào)自己的草根出身和對(duì)社會(huì)小人物的熟悉。通過(guò)對(duì)如夢(mèng)這樣一個(gè)龍?zhí)籽輪T經(jīng)過(guò)不懈努力、最終實(shí)現(xiàn)理想的典型形象的塑造，周星馳希望能夠激勵(lì)更多的年輕人鼓起勇氣，在追逐理想的道路上不再孤單[16]。觀眾觀看周星馳的新電影，既是為了娛樂(lè)消遣，獲得愉悅的觀影體驗(yàn)，也是為了在看周星馳電影這樣一種生活儀式中緬懷自己的青春歲月;最重要的是在《新喜劇之王》中嘗試找到當(dāng)年看尹天仇和柳飄飄的那種情懷，為自己的人生尋找一份“努力！奮斗！”的動(dòng)力。不過(guò)，《新喜劇之王》嘗試帶給觀眾的正能量與時(shí)下的“喪文化”之間產(chǎn)生了嚴(yán)重的排異反應(yīng)，受眾從如夢(mèng)的勵(lì)志表演中并不能獲得觀影的滿足，傳播者的意圖和受眾對(duì)電影信息的獲取之間出現(xiàn)了明顯裂隙。

“喪文化\"源自日文，2016年下半年被翻成中文并流行開(kāi)來(lái)，“喪\"字在日文中有消沉、喪失信心等含義。一種在青年群體中流行的亞文化形態(tài)，其表現(xiàn)形式包括主要在網(wǎng)絡(luò)空間傳播的帶有標(biāo)志性的圖片、文字、表情包、影像作品等，比如“我已經(jīng)是一只廢柴”“葛優(yōu)躺”等。這類文字和圖像一經(jīng)使用，便會(huì)迅速引發(fā)跟風(fēng)創(chuàng)作的熱潮，在一定程度上反映了存在于部分青年群體中的悲觀、消極、絕望、掙扎等情緒。有研究指出，這種青年群體施加于自身的主動(dòng)“污名化”，體現(xiàn)了當(dāng)前部分青年的精神特質(zhì)和集體焦慮[17]?！皢饰幕钡谋举|(zhì)是青年通過(guò)自嘲的方式對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的規(guī)避，青年矮化自身的同時(shí)也是在向現(xiàn)實(shí)表達(dá)不滿。有研究表明：自20世紀(jì)90年代以來(lái)，社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)逐漸加劇，向上爬升的道路日漸崎嶇狹窄，青年人的受挫心理較為嚴(yán)重[18]。另外，享樂(lè)主義和拜金主義風(fēng)氣對(duì)傳統(tǒng)的勤勞奮斗概念的沖擊，使得一部分青年人開(kāi)始強(qiáng)化奮斗無(wú)用、努力虛無(wú)的自我暗示，疏遠(yuǎn)甚至懷疑英雄主義、理想主義的話語(yǔ)[19]。在一些青年看來(lái)，宣揚(yáng)理想、成功、奮斗一類的英雄主義式雞湯都變得油膩。在虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界里，熱衷“喪文化”符號(hào)的青年向現(xiàn)實(shí)世界高高掛起免戰(zhàn)牌，以打倒自己的方式戰(zhàn)勝敵人，以自我流放的方式應(yīng)對(duì)社會(huì)，消費(fèi)自身的頹廢和沮喪，同時(shí)對(duì)一些勵(lì)志的經(jīng)典語(yǔ)句進(jìn)行挪用和改變，比如“努力未必會(huì)成功，但不努力一定會(huì)很輕松”“你不努力一下就不知道努力是沒(méi)有用的”等[20]?！皢驶钡那嗄晔且环N陷入自戀和自憐的退縮型主體[21]。

周星馳嘗試召喚年輕人對(duì)理想和堅(jiān)持的情懷，但是變動(dòng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)使得召喚落在了空處。如果說(shuō)《喜劇之王》中尹天仇代表的積極向上精神可以用經(jīng)典臺(tái)詞\"如果沒(méi)有夢(mèng)想，跟咸魚(yú)有什么兩樣”來(lái)概括，那么《新喜劇之王》誕生的當(dāng)下，在部分青年人中頗具代表性的理念卻是“有了夢(mèng)想的咸魚(yú)還是咸魚(yú)”。觀眾抱怨如夢(mèng)在片場(chǎng)瘋狂給自己加戲的行為引人反感，其實(shí)，《喜劇之王》中的尹天仇也一直在給自己加戲，這是電影無(wú)厘頭表演風(fēng)格的一部分。對(duì)如夢(mèng)來(lái)說(shuō)，顏值不高、身材一般，機(jī)會(huì)幾乎沒(méi)有，如何展示演技，只有加戲。但底層的加戲是對(duì)片場(chǎng)秩序的僭越，這一僭越不僅引起了片場(chǎng)工作人員的瘋狂打壓，甚至也引起了觀眾的不適?！靶∪宋锊还芏嗝磁暝谒搜壑袇s總是那么可笑和無(wú)法理解”[2]107，，因?yàn)殛P(guān)鍵不在于加戲能不能體現(xiàn)演技，而在于加戲這一行為本身的不可接受性?！断矂≈酢分幸斐鸬募討蚰軌蛞齺?lái)觀眾的笑意，而如夢(mèng)的加戲卻被廣泛吐槽，不是周星馳的老梗不起效果，而是觀眾對(duì)片場(chǎng)秩序的默認(rèn)和服從使得如夢(mèng)的行為不再被接受。觀眾對(duì)于尹天仇是否真的在演藝事業(yè)上取得成功并不是那么在意，演員行業(yè)與其他行業(yè)之間的不同也很難讓觀眾把如夢(mèng)堅(jiān)持努力、最終實(shí)現(xiàn)理想的成功模式復(fù)制到自己身上?！缎孪矂≈酢穼?duì)片場(chǎng)體制的呈現(xiàn)、對(duì)造星機(jī)制的揭示還停留在20年前。尹天仇、如夢(mèng)、李洋等具有表演夢(mèng)想的人，為什么會(huì)屢屢受挫？為什么片場(chǎng)的鄙視鏈如此根深蒂固？能夠決定一個(gè)演員，尤其是群眾演員脫穎而出的原因是什么？《新喜劇之王》以短、平、快的方式呈現(xiàn)小人物的受難，但受難背后的資本運(yùn)作和社會(huì)機(jī)制卻付之闕如，明顯缺乏觀照現(xiàn)實(shí)生活，尤其是體察當(dāng)下青年生存狀況的真實(shí)力量。在這方面，觀眾通過(guò)信息傳媒了解到的可能比影片呈現(xiàn)的要更加深刻和全面。《新喜劇之王》片頭曲“如內(nèi)心有夢(mèng)，便全力追蹤，不需計(jì)哪天才可終”在受眾那里轉(zhuǎn)化成“堅(jiān)持努力就能獲得成功”的說(shuō)教式宣傳，非但未能起到鼓勵(lì)年輕人的作用，反而引起了強(qiáng)烈不滿和反彈，周星馳充滿激情的鼓勵(lì)最終淪為蒼白空洞的說(shuō)教。這也啟示我們，經(jīng)典IP新作必須注意完成與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)接，以高度的敏感來(lái)體會(huì)和分析社會(huì)新的文化語(yǔ)境，了解當(dāng)前社會(huì)熱點(diǎn)、社會(huì)心理和流行時(shí)尚，關(guān)注公眾的普遍欲望、情感、情緒，調(diào)動(dòng)一切可能的手段把他們紛紛吸引或誘惑到電影院中來(lái)[23]。

周星馳的電影被看作法國(guó)戲劇理論家阿爾托式的“殘酷戲劇”[24]，因?yàn)樗碾娪澳曋祟愂澜缰械臍埧嵋饽?，又以無(wú)厘頭搞笑和大團(tuán)圓結(jié)局作為外在形式，融合了殘酷性和喜劇性。其殘酷性體現(xiàn)在對(duì)血腥暴力場(chǎng)景的偏愛(ài)，對(duì)吃人意象的轉(zhuǎn)化，對(duì)人性自私自利陰暗面的呈現(xiàn)，對(duì)小人物的墮落輕賤心理的刻畫(huà)等方面[22113。周星馳從來(lái)不避諱在電影中展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的殘酷一面，大團(tuán)圓的結(jié)局通常從反面暗示了小人物努力奮斗改變自身處境的虛無(wú)性?！渡倭肿闱颉泛汀豆Ψ颉肥枪Ψ蚱婊闷?，《長(zhǎng)江七號(hào)》設(shè)置了具有超能力的外星人，功夫奇幻或者外星人的存在恰恰說(shuō)明了現(xiàn)實(shí)生活的殘酷與幸福的不可能。而在《新喜劇之王》中，高尚的勵(lì)志理念和世俗的成功學(xué)秘訣之間的界限已不甚清楚。電影作為一種大眾傳播媒介，把“努力！奮斗！”的勵(lì)志哲學(xué)和百折不撓、堅(jiān)韌不屈的成功學(xué)秘訣打包成一種影像商品。令人詫異的是，當(dāng)理想、奮斗、努力從銀幕上的人物口中說(shuō)出，哪怕這種山雞變鳳凰的事例在現(xiàn)實(shí)中并不鮮見(jiàn)，但這些字眼在當(dāng)下的觀眾聽(tīng)來(lái)毫無(wú)意義，甚至覺(jué)得刺耳?！袄硐肱c現(xiàn)實(shí)同化到這種程度，說(shuō)明理想已被超越。它被從心靈、精神或內(nèi)心世界的高尚領(lǐng)域里拽了出來(lái)，并被轉(zhuǎn)換為操作性術(shù)語(yǔ)和問(wèn)題?！硐氲乃谆F(xiàn)象表明了如下事實(shí)，即發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)面臨各種理想物質(zhì)化的可能。該社會(huì)的各種能力正在逐漸縮小對(duì)人的條件加以描繪、理想化和說(shuō)明的高尚領(lǐng)域?！盵25]53-54“努力！奮斗！”的理想已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)超越。曾經(jīng)尹天仇面對(duì)大海的吶喊能夠燃起觀眾胸腔中的熱血，但現(xiàn)在，“努力！奮斗！”已經(jīng)從勵(lì)志和理想的高尚領(lǐng)域固化為一種姿態(tài)，俗化為一種物質(zhì)性、世俗性的成功。一些年輕人不相信咸魚(yú)可以翻身，或者說(shuō)固執(zhí)地相信翻身后的咸魚(yú)仍然是咸魚(yú)，只是換一個(gè)側(cè)面接受殘酷現(xiàn)實(shí)的無(wú)情炙烤。

馬爾庫(kù)塞認(rèn)為：“文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)上是異化，因?yàn)樗S系和保護(hù)著矛盾，即四分五裂的世界中的不幸意識(shí)，被擊敗的可能性，落空了的期望，被背棄的允諾。”[25]57文學(xué)藝術(shù)讓現(xiàn)實(shí)矛盾始終暴露在讀者和觀眾的視線中，讓人看到理想的難以實(shí)現(xiàn)和期望的必然落空。作為否定性力量的藝術(shù)能夠揭示現(xiàn)實(shí)生活中的那些被精心藻飾過(guò)的雞湯話語(yǔ)的殘缺不全和虛假之處，具體到《喜劇之王》，尹天仇必然不能走向成功，這是他的理想和現(xiàn)實(shí)之間的矛盾決定的。他的演員夢(mèng)在現(xiàn)實(shí)中受到壓抑和排斥，“實(shí)際和可能之間的緊張被變成一種不可解決的沖突”[25]57，尹天仇在演藝事業(yè)上的成功是一種可能，但被他轉(zhuǎn)向真愛(ài)柳飄飄的選擇無(wú)限延宕。拒絕國(guó)際大明星杜鵑兒，意味著拒絕其身后的整個(gè)資本體制;選擇柳飄飄，意味著兩個(gè)被侮辱的和被損害的小人物的相擁取暖。尹天仇實(shí)現(xiàn)自己理想的無(wú)限渴望與他對(duì)真摯感情的忠誠(chéng)之間形成了不可解決的沖突，借助作為形式的電影作品，和尹、柳二人未來(lái)美好幸福生活的“美”，這一沖突才得到戲劇性調(diào)和。

阿爾都塞把閱讀分為無(wú)辜的閱讀和有罪的閱讀[26]?！伴喿x時(shí)讀者可以是被動(dòng)地接受所描繪的影像;也可以否認(rèn)鏡中的影像，這種否認(rèn)是通過(guò)與真實(shí)的自己作對(duì)比所完成的。即通過(guò)比較現(xiàn)實(shí)中的自我與文本中勾畫(huà)的影像來(lái)打破鏡中的影像神話?！盵27]“喪文化\"影響下的觀眾對(duì)如夢(mèng)實(shí)現(xiàn)理想、收獲成功的認(rèn)識(shí)，是通過(guò)與真實(shí)的自己作對(duì)比完成的。喪化的現(xiàn)實(shí)使得觀眾把影片中的如夢(mèng)式成功看作一種超越客觀現(xiàn)實(shí)條件的類似心靈雞湯的神話?！缎孪矂≈酢氛宫F(xiàn)了龍?zhí)咨牡目刹?，又用莫須有的成功抹去了令人?duì)生活充滿質(zhì)疑的恐怖世界。因此，有網(wǎng)友解讀說(shuō)后半部分只是如夢(mèng)的夢(mèng)境，真實(shí)的如夢(mèng)已經(jīng)在車禍中死亡。只有在夢(mèng)中，如夢(mèng)才能真正地以身示范，告訴觀眾“只要不放棄，總能成功”的真理;而在現(xiàn)實(shí)中，如夢(mèng)的生活只能是徹頭徹尾的、不可解決的悲劇。這一解讀或許不符合電影文本的本意，但獲得的高贊也說(shuō)明對(duì)影片的反向解讀更切合反雞湯的受眾心理。這也說(shuō)明，電影受眾在一定程度上獲得了與電影主創(chuàng)協(xié)商、互動(dòng)的權(quán)力，成為意義生產(chǎn)的主體[28]。這種“交互式創(chuàng)作”有助于打開(kāi)審視《新喜劇之王》的民間通道[29]。

總之，《新喜劇之王》在無(wú)意間扮演了“喪化”、佛系青年所極力抵抗并嘗試消解的雞湯話語(yǔ)的傳聲筒。青年們?cè)缫颜J(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)的艱難與挫折，在自嘲中實(shí)現(xiàn)自我肯定。周星馳的新電影不再能夠提供幫助年輕人投射自我形象的角色。周星馳自身的形象反而被投射到喪化年輕人的對(duì)立面，成了一個(gè)執(zhí)著說(shuō)教以理想奮斗“哄騙\"年輕人的贏家（winner）；在青年亞文化中，周星馳和他的電影從一種順向建構(gòu)的資源庫(kù)，變成了反向吐槽的對(duì)象。

四、結(jié)語(yǔ)

作為經(jīng)典IP，《喜劇之王》有大量的粉絲受眾，這使得《新喜劇之王》在營(yíng)銷上具有很強(qiáng)的先天優(yōu)勢(shì)，有一大批鐘愛(ài)尹天仇和柳飄飄的觀眾期待著周星馳20年后捧出的精神大餐，但期待顯然落空了。有研究者曾談及周星馳的《西游·降魔篇》，認(rèn)為該影片是對(duì)作為經(jīng)典的《大話西游》的碎片化再生產(chǎn)，無(wú)法觸及原經(jīng)典的情感結(jié)構(gòu)，造成了情懷的耗散[30];同理，《新喜劇之王》也是對(duì)《喜劇之王》“碎片”的挪用與再生產(chǎn)，未能觸及舊作的情感內(nèi)核。由于受眾群體境遇和觀念的改變，周星馳嘗試賦予新作的意義遭遇了抵抗?！缎孪矂≈酢分皇且郧楣?jié)復(fù)現(xiàn)和結(jié)局改換的方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)經(jīng)典舊作的致敬和再加工，以自我許諾的方式讓如夢(mèng)實(shí)現(xiàn)了理想，缺少對(duì)原經(jīng)典的深化超越，無(wú)法與當(dāng)下青年的情感結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)對(duì)接，反而消解了小人物的苦澀草根情懷，未能召喚觀眾的情感和體驗(yàn)?！芭Γ^斗！”的熱血宣言曾經(jīng)讓觀眾心潮澎湃，但如今如夢(mèng)的成功更多的是引發(fā)質(zhì)疑。周星馳開(kāi)壇設(shè)座講述成功學(xué)，講的又是努力、奮斗，已經(jīng)難以安慰需要在電影里收獲精神慰藉的觀影群體。《喜劇之王》、尹天仇、柳飄飄作為一代觀眾心目中的經(jīng)典電影符號(hào)，其具有的豐富意義如何能夠被持續(xù)召喚，值得我們思考。

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The gains， losses， and insights of recreating Stephen Chow’ s classic film IP： An analysis based on King of Comedy and The New King of Comedy

ZHANG Xiaodong

（College of ArtsManagement，Shandong University ofArts，Jinan 25o3OO，China）

Abstract：Stephen Chow’s clasic film King of Comedy encourages young people to persist in their dreams and strive hard，deeplyresonating with the frustrationsand ideals of truelove among young audiences，providing anexcelentviewing experience.TheNew King of Comedyrecreates the film text of King of Comedy in an attempt to evoke the audience'semotional connectionwiththeoriginal，butthisrecreationfailstofullextendtheemotionsgeneratedand condensedbytheoriginal IP.Thelackofapopulartruelove idealthatresonates withaudiencesandtheinsuffcient noveltyinthecharacterdesign hindertheemotionalcontinuityoftheoriginal IP.The meaning generation mechanismin The New KingofComedyoverlyrelieson KingofComedy，floating initssocial setting，withtheactors’performances intentionallyimitating“nonsensecomedy”，which lacksspontaneity，making it diffcult fortheaudience tointerpret the film’s meaningclearly.The positive energy The New King ofComedyattempts toconvey is insevere conflict withthecurrent“l(fā)aid-back”culture，leading to a disconnect between the intent of the filmmakers andthe audience’s reception of thefilm.Audiencescannot gainsatisfaction fromthe motivationalperformance，andthegap betweentheintentions of the filmmakers and the audience’s interpretationof the film’s message is clearly evident.Young people with a“Buddhist” atitude stronglyresistandattempt todiscreditthefeel-good message，causing Stephen Chow’scallforyouthtoholdonto their ideals tofallflat.Within youth subcultures，Stephen Chowandhis films，oncearesource for positive inspiration， have nowbecome thesubjectof sarcasticcritiques.This highlights the insight thattherecreationof clasic IPmust not onlypreservethecore spiritof theoriginal butalsoformanindependenttextual meaning.Expandingandextendingthe meaningoftheoriginalIPshouldbeefectivelyconnectedtocurrentsocialrealitiesinordertotrulyevoketheemotional experience of the audience.

Keywords：King of Comedy；The New King of Comedy； classc IP；“l(fā)aid-back” culture；cruel drama

（編輯：李春英）