“靈境”之美：中國虛擬現(xiàn)實藝術的情感生態(tài)

中圖分類號：J904 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8268（2025）02-0155-09

虛擬現(xiàn)實（virtualreality，VR）技術自問世以來，迅速成為當代藝術領域探索的前沿陣地。它不僅代表了數(shù)字技術與藝術相結(jié)合的尖端成果，還在全球范圍內(nèi)引發(fā)了關于媒介形態(tài)與審美體驗的深刻變革。中國虛擬現(xiàn)實藝術的興起深植于20世紀80年代以來的文化語境。在文化心態(tài)及劇烈變動的藝術市場推動下，數(shù)字技術與傳統(tǒng)美學在交融中逐步形成了獨特的藝術風貌。尤其是在1990年錢學森將“Virtual Reality\"譯為“靈境”后，這一譯名賦予虛擬現(xiàn)實濃厚的中國美學意蘊，展現(xiàn)出傳統(tǒng)“意境”與現(xiàn)代數(shù)字技術的深度對話。

在相關領域，西方學者的研究多集中于虛擬現(xiàn)實技術的視覺沉浸、交互體驗與技術崇高，而中國學者則立足于本土文化，探討虛擬現(xiàn)實藝術的民族性和文化在地性?，F(xiàn)有研究表明，中國虛擬現(xiàn)實藝術不僅是一種技術呈現(xiàn)，更是一種對文化記憶與集體情感的重塑與表達。然而，關于虛擬現(xiàn)實藝術如何通過情感生態(tài)實現(xiàn)“虛擬”與“真實”的多維共生，如何以數(shù)字媒介為載體重構(gòu)文化認同與生態(tài)共感，目前仍缺乏系統(tǒng)深入的探討。

基于情感生態(tài)學的理論視角，本文以中國虛擬現(xiàn)實藝術為研究對象，重點分析其在技術美學、參與美學與生態(tài)美學層面的表現(xiàn)特征，探索其在數(shù)字媒介與傳統(tǒng)文化對話中的獨特價值。通過梳理虛擬現(xiàn)實藝術的創(chuàng)作模式與表達范式，本文試圖揭示中國虛擬現(xiàn)實藝術在數(shù)字時代的情感意義，并探討其在全球化背景下對于中國文化基因的挖掘與當代藝術發(fā)展的重要作用。本文旨在為研究虛擬現(xiàn)實藝術的文化傳播路徑、情感表達機制及其全球語境中的話語建構(gòu)提供新視角，同時回應中國虛擬現(xiàn)實藝術在技術、文化與情感領域所面臨的機遇與挑戰(zhàn)。

一、數(shù)字崇高：再媒介化的景觀與奇觀

當下中國對虛擬現(xiàn)實技術的熱衷和應用構(gòu)成了一種“技術景觀”1]。在虛擬現(xiàn)實中，制作者將真實景觀“再媒介化”，這不僅保留了現(xiàn)實中的儀式性和文化內(nèi)涵，還延伸了現(xiàn)實景觀的文化記憶?，F(xiàn)實中的觀賞景觀①是通過身體與社會進行互動的，而在虛擬現(xiàn)實中，則是通過使完整的文化景觀覆蓋個體視野的方式實現(xiàn)的。

從媒介屬性來看，中國當代虛擬現(xiàn)實藝術景觀在技術層面主要呈現(xiàn)為文化景觀的再媒介化與景觀的虛擬現(xiàn)實建構(gòu)，這在博物館和文化遺產(chǎn)園區(qū)較常見。例如，對于虛擬現(xiàn)實技術打造的圓明園景觀，只要觀眾帶上VR設備，就既可輕而易舉地前往真實場景中無法涉足的場所，還可從不同視角觀看完整的圓明園景象。在體量和精細度上被高度加強的數(shù)字景觀，帶給觀者的雖然是一種鮑德里亞式的“超真實”（hyper-reality）體驗感②，但它們利用現(xiàn)代數(shù)字技術將某些景觀再現(xiàn)或復原，倚重的卻是虛擬現(xiàn)實中的“現(xiàn)實”。

有些作品對現(xiàn)實生活中真實存在的場景進行了藝術語言和形式上的轉(zhuǎn)換加工，使之產(chǎn)生熟悉場景的“陌生化\"效果。比如，將我國特定區(qū)域不同時期的“景觀碎片”進行拼貼整合，以跨越過去、現(xiàn)在、未來的線性時間觀的書寫方式，便可使相對宏觀的城市或山水景觀變得陌生。如《采樣烏托邦2217》對深圳南頭古城一帶的城中村進行視覺再造與虛擬重構(gòu)；《北京2101》將視角放在22世紀的北京，通過對霧霾等環(huán)境問題的反思，構(gòu)建起一個擁有“機械之肺”的未來北京場景;《離線杭州》對2095年的數(shù)字杭州景觀進行構(gòu)建?！霸倜浇榛辈粌H在空間層面對文化和生態(tài)進行修正與反思，還通過對特定景觀多維時間的雜糅呈現(xiàn)，使觀者處于現(xiàn)實時空、藝術時空、虛擬時空等維度交織、虛實交錯中，體現(xiàn)出獨特的時間感。通過“再媒介化”，虛擬現(xiàn)實藝術與客觀現(xiàn)實形成了明顯對照，并以數(shù)字形態(tài)調(diào)動起觀者對于文化在地性的思考與認同。

還有一些作品通過打造全新城市景觀甚至宇宙形態(tài)，讓觀者以虛擬身份步入元宇宙世界去體驗“第二人生”。如作品《人民城寨》的創(chuàng)作者稱其為“當代中國城市的濃縮化身”，其中的故宮、鳥巢體育館、CCTV大樓、東方明珠塔、爛尾樓等典型符號和視覺符碼被重新熔鑄成一個全新景觀，這不只是對中國典型景觀符號的重現(xiàn)和單純并置，還是一種表意傳達的新嘗試。這種綜合了中國不同時代視覺景觀的重構(gòu)，不僅指向了空間地貌和人文景致，也更具居伊·德波在哲學層面對“景觀”的表述[2]，從而表明了空間對于數(shù)字成像時代藝術的重新定義。

上述虛擬現(xiàn)實藝術作品分別指向了“現(xiàn)實一虛擬”維度中景觀的不同呈現(xiàn)方式和側(cè)重點，但不管是何種類型，經(jīng)由虛擬現(xiàn)實技術呈現(xiàn)在觀者面前時，都是一種由360度環(huán)繞式景觀構(gòu)成的“奇觀”，并帶來崇高感。“崇高”（sublime）被康德描述為一種超越性體驗。18世紀，伯克把“崇高”與“美”的概念進行區(qū)分，并指出“崇高”源自由“恐懼”和“懸置”而來的“狂喜”；“狂喜”是一種否定的愉悅，源于對充滿著威脅的痛苦的懸置，而這種痛苦便是人類面對強大對象時產(chǎn)生的恐懼。20世紀80年代初，利奧塔從時間性角度提出了“后現(xiàn)代崇高”這一概念，把崇高視為一種“此在”與“呈現(xiàn)”的關系問題——事物在此時此地（而非彼時彼地）得以呈現(xiàn)（而非空無一物），而事物作為呈現(xiàn)只具有觀看功能，并無更多的其他含義[3]?！按嗽凇迸c“呈現(xiàn)”的這種關系，某種程度上可與虛擬現(xiàn)實藝術相呼應：當我們在此時此地戴上這個而非那個VR裝備時，通過它可沉浸式地觀看或感受其中的虛擬景觀。藝術史學家西蒙·莫利曾在描述1980年代的后現(xiàn)代崇高風潮對藝術界的席卷狀況時指出，正是技術拓寬了創(chuàng)造完全沉浸式變革性環(huán)境的可能性，尤其是在空間與光線的結(jié)合上[4]。作為“光與空間”藝術某種程度的延續(xù)，虛擬現(xiàn)實景觀通過空間與光線帶來的沉浸感，指向了文森特·莫斯柯在《數(shù)字化崇拜：迷思、權力和賽博空間》一書中提出的“數(shù)字崇高”，它是伴隨數(shù)字技術而來的新的崇高形式[5]。這種數(shù)字崇高在早期媒體對“虛擬現(xiàn)實”一詞的使用中就有所體現(xiàn)。在21世紀初媒體對該詞的五種使用方式中，其中兩種將虛擬現(xiàn)實描述為“技術帶來的狂喜或頓悟”“技術所帶來的超越視角”;而在相關報道中，“虛擬現(xiàn)實\"甚至被視為“電子迷幻藥”[6]。如果說\"技術所帶來的超越視角”和\"電子迷幻藥”側(cè)重于技術給觀者帶來的震撼和強刺激，那么“技術帶來的狂喜或頓悟\"已然指向了崇高美學的核心—“狂喜”。

在技術范式上，前述幾類虛擬現(xiàn)實藝術分別指向了不同的呈現(xiàn)形態(tài)，給我們帶來了關乎技術的崇高體驗；從文化角度看，它們同樣也給予我們一種崇高的體驗感，這與“靈境”蘊含的中國傳統(tǒng)美學邏輯分不開。對于中國的虛擬現(xiàn)實作品來說，文化景觀的再媒介化加強了崇高感的獲得，將熟悉的文化景觀符號置于其中，一并指向文化崇高。如，楊泳梁的虛擬藝術作品《不朽之境》延續(xù)了中國傳統(tǒng)山水題材繪畫的韻致，對現(xiàn)代景觀進行攝影技術上的處理，去除工業(yè)化元素，力求呈現(xiàn)山水的本真之美。

而在\"紅霞”項目中，創(chuàng)作者對其所生活和工作的北京紅霞地區(qū)的社會歷史和城市轉(zhuǎn)型進行了人類學的考察與呈現(xiàn)，通過VR展示的紅霞電影院、辦公室（見圖1）、老式機房等城市景觀符號中，生存迷思被進一步放大，并指向了一種具有時代面向的文化崇高。這些景觀與其說是客觀物的媒介化展現(xiàn)，毋寧說是對中國典型景觀符號或傳統(tǒng)藝術精神的“再媒介化”展現(xiàn)。它重新賦予景觀空間時間維度，并借由傳統(tǒng)的古典景觀符號和境界，在時間美學上觸及本雅明所謂的“現(xiàn)代性的虎躍”，借助其技術和文化特質(zhì)，賦予物靈韻，使人類遭遇數(shù)字化的崇高。

二、數(shù)字游觀：技術具身作為情動機制

虛擬現(xiàn)實的“靈境”之譯將中國傳統(tǒng)美學中“境”所包含的生態(tài)文化思維進行了提煉。在傳統(tǒng)的使用語境中，“境”由一種對于媒介場所邊界的空間把控，發(fā)展為基于感知的精神境界，這已然指向了人類對“和諧統(tǒng)一”生態(tài)美學的認識。杰倫·拉尼爾也認為，虛擬現(xiàn)實“不再是一種媒介，而是成為我們可以居住的另一個現(xiàn)實”[7]?？梢?，虛擬現(xiàn)實已不滿足于僅被視為一種直達數(shù)字崇高或文化崇高的媒介來加以體驗，還彰顯了一種全新的參與美學;它突破了以往數(shù)字超文本式的二維詩學，進人了由人類有機身體、無機機器、全景顯示以及游戲引擎共同建構(gòu)的“參與式詩學”。通過景觀的拼貼呈現(xiàn)，這種具有高度互動性特點的虛擬感知環(huán)境與我們在客觀世界中的體驗和行為產(chǎn)生了功能與結(jié)構(gòu)上的對照;觀眾有機身體與無機機器的聯(lián)通與交互，不僅體現(xiàn)出虛擬現(xiàn)實的參與性詩學，還因為獨特的互動而構(gòu)筑起了人類世與后人類世交疊的生態(tài)美學。

中國虛擬現(xiàn)實藝術的參與性詩學首先體現(xiàn)為邀請性。通過“邀請”，虛擬現(xiàn)實藝術重新確立了身體的重要地位。梅洛-龐蒂指出：“由于事物和我的身體是由同種原料構(gòu)成的，因此，二者一定會產(chǎn)生某種視像;它們明顯的可見性必定通過一種隱秘的可見性在身體中重復?！盵8]42許煜進一步指出，虛擬現(xiàn)實作為一種“敞開技術”，體現(xiàn)了一種敞開性和邀請性[°。這種基于虛擬現(xiàn)實技術，對觀眾肢體進行實體的、可見的、自然的調(diào)動，構(gòu)成了虛擬現(xiàn)實去邊界化的基礎[8]48。參與性詩學在中國傳統(tǒng)藝術中也早有體現(xiàn)，如繪畫因善于留白和制造缺席而極具敞開性，卻并非為了喚起“缺乏\"（引發(fā)欲望）或者“揭露”（懸念的懸置），而是試圖達到一種與觀眾感知相連的境界[9]，這在一定程度上也指向了“萬物與我為一”的生態(tài)美學觀。

在虛擬現(xiàn)實藝術中，“身體圖式\"呈現(xiàn)出了現(xiàn)實和虛擬兩種不同形態(tài)?！吧眢w圖式”是“身體的綜合”，是人類存在于世界的方式[10]。身體作為物質(zhì)、生命、意識“三位一體”的辯證形態(tài)，不論是其“行為結(jié)構(gòu)”還是“經(jīng)驗性”載體，其“超越性”使得人的存在不只屬于純粹的物質(zhì)性，同時也是一個心物、心智交織的存在[1]?，F(xiàn)實的“身體圖式”是由人類肉身和VR設備一起構(gòu)成的，后者是前者的延伸。梅洛-龐蒂以“盲人的手杖”為例分析了“身體圖式”的機制：當盲人手握手杖時，手杖與盲人的身體組成了統(tǒng)一體參與到知覺活動中，手杖由物變成了“身體圖式”的一部分[10]。設備正是我們進入虛擬世界的“手杖”，它擴大了個體感知世界的內(nèi)容與范圍。此外，還有一種虛擬的“身體圖式”。當下，隨著人工智能與生物基因技術的結(jié)合，我們正步人“后人類生存”的全新狀態(tài)。凱瑟琳·海勒在《我們?nèi)绾纬蔀楹笕祟悾何膶W、信息科學和控制論中的虛擬身體》一書中指出，人的延續(xù)離不開物質(zhì)世界，身體性存在與計算機仿真之間的人際關系結(jié)構(gòu)和生物組織之間并沒有本質(zhì)的不同或者絕對的界限，因而她倡導在日益虛擬化的時代謀求具身性，并強調(diào)人與環(huán)境的融合[12]。當虛擬現(xiàn)實時代來臨，媒介已不應被單純視為“肉身的延伸”，因為新的主體已經(jīng)誕生在虛擬現(xiàn)實藝術中——觀者已成為由有機因素和技術因素雙重構(gòu)成的生物，即后人類。觀者在虛擬現(xiàn)實藝術中有自己的新身份，即“化身”，這也是尼爾·史蒂芬森對“虛擬現(xiàn)實”的另一種譯名?！盎怼痹局覆豢梢暤纳耢`在現(xiàn)實中的可視顯現(xiàn)，這意味著形象符號可以交游于虛擬和現(xiàn)實之間[13]。在虛擬現(xiàn)實藝術作品中，肉身被后人類化身所取代，被設定成鷹或賽博格等。現(xiàn)實世界中的“我”的肉身與虛擬現(xiàn)實中的后人類化身共生互通，通過虛擬世界的身體圖式來切換自己的視角和形態(tài)，后人類化身的參與方式和參與深度在一定程度上影響且決定著“身體圖式”的完成度。經(jīng)由這種雙重“身體圖式”，體驗者的身體在虛擬現(xiàn)實中被再語境化，直至達到“萬物與我為一”萬物與我皆可互化的狀態(tài)。

虛擬現(xiàn)實藝術的參與性詩學還體現(xiàn)在對知覺的多維把控上。虛擬現(xiàn)實技術放大了人類的感知，使其對景觀的多維體驗成為可能。當置身虛擬現(xiàn)實藝術中，人們瞬間被鋪天蓋地的拼貼景觀所包圍，虛擬現(xiàn)實世界本質(zhì)上是一個更純粹的景觀蒙太奇世界。居伊·德波指出，今天的世界是由影像和景觀建構(gòu)起來的，因此，他選擇在電影中通過拼接各種廣告畫面和影像來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的攝像方式[2]。虛擬現(xiàn)實藝術延續(xù)了德波構(gòu)建藝術世界的方法，使觀看變得尤為重要，并呈現(xiàn)為虛擬現(xiàn)實帶來的“吸引力奇觀”。湯姆·甘寧強調(diào)，吸引力電影能夠“直接訴諸觀眾的注意力，激起視覺上的好奇心，通過令人興奮的奇觀提供快感的吸引力”，且“伴隨著與觀看的極端愉悅相重疊的視覺經(jīng)驗”[14]，視覺為吸引力的形成和奇觀的構(gòu)建提供了強大推力。當下的虛擬現(xiàn)實藝術和早期的吸引力電影一樣，雖然均源于新奇媒介所激發(fā)的視覺經(jīng)驗和快感，但它卻以數(shù)字技術獨有的魔力為我們呈現(xiàn)了一個“超感官”世界，大大增強了吸引力。如《不朽之境》體驗現(xiàn)場（見圖2），觀者借助VR設備，輕易地步人全景式的中國山水內(nèi)部，以可游可居方式，體驗兼具中國傳統(tǒng)美學意境和當下城市生態(tài)的數(shù)字景觀。這種“臥游”方式的踐行，實則是中國山水意境“可游可居”藝術生態(tài)的數(shù)字延續(xù)，此處的“游”更多是通過“看”來展開；眼睛接管了身體，觀看接管了行走[15]，成為虛擬現(xiàn)實體驗者的第一要義。

此外，個體對景觀空間的參與還體現(xiàn)了身體與景觀的聯(lián)結(jié)關系，較觀看更進一步。人們不僅是自然山水的“臥游者”，還是數(shù)字景觀的“漫游者”（flaneur）?！奥握摺笔遣ǖ氯R爾首創(chuàng)的一個意象，本雅明后對其進行了完善，認為他們通過對無意義的追尋使得城市完全成為一種景觀，這種漫游也為他們帶來了愉悅的體驗一—陶醉其中，如同商品陶醉于四周的顧客那般[16]。但虛擬現(xiàn)實藝術中的“漫游者”不只是波德萊爾或本雅明定義的“都市漫游者”，還是一個“數(shù)字漫游者”：這里沒有顧客和商品，只有個體和景觀。虛擬現(xiàn)實藝術中的參與形式和維度變得多元化，如在曹斐的“中國·翠西”系列作品中，我們不僅可以借由中國·翠西這個虛擬形象游走在人民城寨中，還可通過交互系統(tǒng)主動參與到我們在現(xiàn)實生活無法體驗的事件中去，如坐在IBM樓頂啃手指、感受世界末日等。數(shù)字漫游者正如高名潞所指出的，名為中國·翠西實為我們本身——“是新世界的行動者、體驗者、參與者、發(fā)現(xiàn)者，也是創(chuàng)作者”[17]。當置身《夢游紫禁城》（見圖3）展覽現(xiàn)場，戴上HTCVIVEPro 頭盔，以不同“化身\"參與虛擬煙花盛典時，我們的身體不僅在現(xiàn)實中介人故宮這一場所，還在時間尺度上對紫禁城的景觀加以跨越歷史的體驗。而這種多感官、跨時空的參與遠在魏晉時期的畫論中就有涉及，認為視覺山水、音樂等既指向?qū)τ凇暗馈钡捏w悟，也指向一種山水藝術的生態(tài)美學。虛擬現(xiàn)實藝術延續(xù)并重新審視了這種因參與而來的生態(tài)關系：它們通過全景式技術帶來對景觀的沉浸式體驗，重新界定了“萬物與我為一”的生態(tài)美學觀，在元宇宙和人工智能生成的環(huán)境中，潛藏著一種與自然和諧共生的力量，類似于中國傳統(tǒng)山水繪畫中的“共生之美”。它并非簡單地模仿傳統(tǒng)形式，而是鼓勵參與性創(chuàng)作，這種創(chuàng)作模式與道家的生活及藝術理念相契合，切合了中國傳統(tǒng)生態(tài)美學理念中人與自然和諧共處的觀念。此外，上述作品還探討了后人類感知世界的方式。無論是后人類與拼貼景觀的聯(lián)結(jié)，還是現(xiàn)實世界中人類與場館的聯(lián)結(jié)，虛擬現(xiàn)實藝術都指向了主體與景觀的互動。在中國傳統(tǒng)藝術的詩性美學表達中，“游觀”既在現(xiàn)實物理空間指向身體的位移、游歷，同時也關聯(lián)著與生命體驗有關的、融合心性的審美活動，通過“游\"實現(xiàn)審美境界與人生境界的統(tǒng)一，“游心太玄”“游目騁懷”等表達都指向了這一審美境界。張法在提到傳統(tǒng)審美范疇中“游”的觀察視點時認為：“‘游’，一是人之游，中國人不是固定地站在一點進行欣賞之觀，而是可以來回走動地進行欣賞之觀?！び文康牧硪灰饬x就是人不動而視覺移動?！盵18]以身體為媒介的可觸性是記憶、情緒與創(chuàng)傷體驗得以在主體間流動的關鍵。

三、場所之愛：情感生態(tài)學視域下的烏托邦表達

程相占等認為，環(huán)境美學的理論主題是“場所之愛”，此概念被美籍華人地理學家段義孚定義為“物質(zhì)環(huán)境與人類之間的所有情感連結(jié)”[19]。虛擬現(xiàn)實藝術作品不僅體現(xiàn)了人類與后人類在身體維度與景觀的連接，還體現(xiàn)了“場所之愛”的獨特情感機制。情感生態(tài)學家馮·莫斯納強調(diào)，我們在與現(xiàn)實世界和虛擬世界互動時，物理身體和其對環(huán)境的介人均體現(xiàn)了一種情感生態(tài)。因此，環(huán)境和場所有時也被視為自我外延的標志；當我們將生態(tài)與情感作為分析集體或社會情感的關鍵術語對待時，通?？紤]的是比喻性生態(tài)，即“情感的綜合體或系統(tǒng)”，而不是實際的自然環(huán)境[20]。虛擬現(xiàn)實景觀為我們打開了更多介入的維度，既有行動的介人，也有源自“齊物”哲思的情感沉浸。其中，數(shù)字技術所打造的沉浸式影像與“我”可被理解為傳播圖像進而傳遞情感、激發(fā)共情、形成情感共同體的媒介。

在虛擬現(xiàn)實藝術中，虛擬世界的構(gòu)建主要通過景觀的全景式拼貼來實現(xiàn)。易雨瀟認為，面對由數(shù)字技術構(gòu)建的虛擬世界，“人不得不觀看景觀并作出回應，在其中，視覺被統(tǒng)治，感覺被入侵。這種觀看的外在性剝奪了人的自身存在”[21]。當虛擬現(xiàn)實藝術中的景觀鋪天蓋地襲來時，觀看者絕非處于全然被動的地位，而是會被誘起某種情動，這與司湯達綜合征（Stendhal Syndrome）或佛羅倫薩綜合征（Florence Syn-drome）非常相似，即\"體驗到一種神圣的喜悅…一種自由，一種釋放，一種未知情感的涌動，一種完全出乎意料的喜悅”①。虛擬現(xiàn)實技術營造的大量而集中的景觀符號刺激了主導人情緒的前額皮層，讓人們內(nèi)心產(chǎn)生對特定場所和景觀的濃厚情感，這在一定程度上又指向了“烏托邦”的情感書寫。

“烏托邦”（utopia）意為“虛無之地”“烏有之鄉(xiāng)”?？謨?nèi)斯庫認為，烏托邦這一概念最初基于一種空間聯(lián)想[22]。我國當代虛擬現(xiàn)實藝術在技術、生態(tài)等方面呈現(xiàn)出了不同的烏托邦維度。首先，在技術層面，中國當代虛擬現(xiàn)實藝術為我們構(gòu)筑了一個虛擬烏托邦（virtopia）。無論是如VR 圓明園那般的景觀數(shù)字化再現(xiàn)，還是像蔡國強將故宮煙花景觀進行虛擬現(xiàn)實轉(zhuǎn)換，雖然它們分屬于不同的景觀形態(tài)，但卻都是在虛擬世界運用VR技術和設備生成的虛擬烏托邦。其次，在生態(tài)關系上，虛擬現(xiàn)實作品將我們帶入了伊托邦（E-Topia）中。學者來切爾在《伊托邦：數(shù)字時代的城市生活》中深人探討了屬于數(shù)字時代的新興城市一“伊托邦”，認為它是提供電子化服務的全球互聯(lián)的城市模型[23]。這個于1999 年提出的概念隨著虛擬現(xiàn)實等技術與媒介的發(fā)展，在當下已然成為現(xiàn)實。然而，我國當代的虛擬現(xiàn)實藝術并非旨在構(gòu)建一個米切爾描述的宏觀的數(shù)字城市，而是試圖在微觀上構(gòu)建由虛擬景觀和現(xiàn)實景觀疊加而成的“混血景觀”。當下，我們不僅可以以虛擬現(xiàn)實作品為媒介，不受時間與空間的限制，實現(xiàn)米切爾所暢想的“云旅行”和“遠程交互”，還可以體驗如《人民城寨》（見圖4）等作品由拼貼景觀生成的伊托邦模型。這種全新的藝術伊托邦通過人與景觀在虛擬平臺的物質(zhì)表現(xiàn)，在全新視域指向了后人類世的情感生態(tài)結(jié)構(gòu)。

不管是技術層面的虛擬烏托邦，還是生態(tài)層面的伊托邦，它們都給觀者一種基于不同維度的生態(tài)美學情感體驗。作為一種媒介景觀，虛擬現(xiàn)實藝術誘發(fā)的情動將景觀圖像“深人”到我們的肉體中，呈現(xiàn)為一種（情感）流動的景觀，并通過“鄉(xiāng)愁”這一核心情緒的循環(huán)表達和顯現(xiàn)，描繪出一幅\"鄉(xiāng)愁烏托邦”風景。王杰認為，“鄉(xiāng)愁”是中國一個基本的主題并具有烏托邦意義，“鄉(xiāng)愁烏托邦”是烏托邦在中國的獨特形態(tài);與烏托邦的其他形式不同，“鄉(xiāng)愁烏托邦”有著更強烈的感情基調(diào)，是“情感烏托邦的中國形式”[24]。比起對理想未來景觀進行想象與描繪的作品，中國虛擬現(xiàn)實藝術對指向過去與回返的、具有懷舊色彩的烏托邦景觀更為關注。隨著城鎮(zhèn)化進程的加快，城市發(fā)展面臨著越來越多的不確定性因素和未知風險，“過去”為建構(gòu)的舒適區(qū)提供了一種便利的、具有吸引力的和誘人的地址[25]?！班l(xiāng)愁烏托邦”進一步體現(xiàn)了中國文化的情感屬性。如電影史學家Leyda所分析的那般，中國觀眾對傳統(tǒng)符號的偏好背后，是那份源于傳統(tǒng)的安全感與寧靜感[26]，這不僅體現(xiàn)在電影領域，而且在虛擬現(xiàn)實藝術以至中國的民族精神面貌上也有深刻體現(xiàn)?！恫恍嘀场肪捅磉_了人們在高度城市化背景下萌發(fā)的對傳統(tǒng)山水家園的懷舊式情感。虛擬現(xiàn)實藝術對山水情感的保留與審視，體現(xiàn)了蘊含鄉(xiāng)愁情感的烏托邦文化基因，指向了國人內(nèi)心情感的建立，及其創(chuàng)作者對“天人合一”秩序回返的觀照。

對場所的情感體驗是與種族相關的。我們可以將“鄉(xiāng)愁烏托邦”情感視為中國社會集體情感的投射，大量富有中國特色的景觀和場所符號成為自我情感外延的載體和標志，共同指向了情感生態(tài)學描繪的“情感的綜合體或系統(tǒng)”。情動不只是個體所擁有的感知，還是可以分享的社會經(jīng)驗，通過景觀蒙太奇構(gòu)筑的虛擬回憶空間，人們的私人情感被放大為對一個場所、一個時代、一個國族的印象和回憶。在VR藝術作品《她曾經(jīng)來過》（見圖5、圖6）中，喻紅用她熟悉的油畫語言為我們描繪了虛擬現(xiàn)實中的四個視景：現(xiàn)代醫(yī)院、20世紀的家庭空間、古代女性的閨房和原始人的祭祀空間，通過女性的生命歷程將個體的私密記憶與國族演進的宏大敘事結(jié)合起來;四個視景作為回憶發(fā)生、喚起的景觀，被視作“回憶空間”。德國學者阿萊達·阿斯曼在神經(jīng)、社會、文化三個互相作用的維度上對“回憶空間”進行研究，認為它屬于群體文化的\"象征意義體系”[27]。由此可知，即使圖5、圖6所描繪的是藝術家親歷的私人景觀，觀者腦海中的鄉(xiāng)愁情感也會在這個典型的回憶空間中被喚醒，因為移情機制使文化記憶的建構(gòu)既可指向個體記憶，又勢必在一定程度上反映集體記憶。換言之，在虛擬現(xiàn)實藝術中，個人的回憶不只是個體行為，還是伴隨著數(shù)字景觀的一種集體現(xiàn)象、一種屬于群體文化的“鄉(xiāng)愁烏托邦”。在那些與私人記憶無關的作品中，“鄉(xiāng)愁烏托邦\"更突出地指向了關于“回憶”與“空間”的雙重邏輯關系。陳抱陽的《VR眼動山海經(jīng)·旅行指南》運用眼動交互技術，帶領觀眾走進充斥著傳統(tǒng)符號的虛擬世界；即使其背景為摩登都市，人們的民族情感和記憶仍不斷被激起。在蔡國強的《夢游紫禁城》中，白色的故宮被置于煙花之鄉(xiāng)瀏陽的山水之間，這種拼貼式景觀將過去與現(xiàn)在的距離拉近，將此地與彼地的距離拉近;該作品作為一個回憶空間，內(nèi)含了屬于南方山水和北方皇家園林的家園情感和“天人合一”的生態(tài)美學觀。

上述作品通過民族與國家景觀符號呈現(xiàn)的“回到部落”的狀態(tài)，可被理解為是對中國傳統(tǒng)社會組織形式的向往，人們希望在這種更為密切的社會關系中重拾安全感和認同感，虛擬現(xiàn)實無疑是踐行該邏輯的有效媒介和載體。盡管上述作品各自探索了個人、民族、國家的不同層面，但它們共同的心理基礎是國人對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的情感歸屬，以及對地方性而非國際性的情感追求。從本質(zhì)上講，它們都在尋求自身的精神文化家園。中國虛擬現(xiàn)實藝術通過精心設計的景觀和生態(tài)空間，于虛擬領域營造出一片充滿國民記憶的“回憶空間”，并通過“鄉(xiāng)愁”這一核心情緒的循環(huán)表達和顯現(xiàn)，描繪了一幅幅“鄉(xiāng)愁烏托邦”風景。面對虛擬之境，“鄉(xiāng)愁烏托邦\"濃重的情感底色使其具有成為技術社會精神憑依的可能，它有效避免了人們在司湯達綜合征中因為圖像暴力而引發(fā)的嘔吐、眩暈等劇烈情緒波動，用一股更加隱晦的情感暗流，使得對情動的激發(fā)指向了情感生態(tài)美學。概言之，景觀不僅是視覺與身體的互動對象，還構(gòu)建了國人情感得以寄托的“鄉(xiāng)愁烏托邦”;這不僅是博伊姆所述的“損失一代替\"模式[28]，也是我們自身浪漫幻想的一部分。人們進人了對世界、人自身及思想認知的新境界，而此新境界不同于過往單純的二元論世界，即人與現(xiàn)實世界的相互關系，而是登臨至人與人的內(nèi)心情感、思維活動以及借助于虛擬現(xiàn)實藝術創(chuàng)造的新的景觀世界[29]。

四、結(jié)語：“虛擬”的景觀與“真實”的情感

媒介環(huán)境派學者波茲曼將媒介史視為一部情感史——每一種媒介都為思考、表達思想和抒發(fā)情感的方式提供新的定位，從而創(chuàng)造出獨特的話語符號[30]。虛擬現(xiàn)實作為一種由編程預設的、高度技術化的新型媒介，盡管充斥著理性的構(gòu)造，卻依舊能在情感層面帶給我們不同的體驗，這也與“藝術即情感”“藝術是藝術家情感的表現(xiàn)”等藝術本質(zhì)表述在情感層面產(chǎn)生了聯(lián)結(jié)?？梢?，從情感視角對虛擬現(xiàn)實媒介和當代藝術的本質(zhì)進行探討成為一個新向度。正如克里斯·米爾克指出的那樣，虛擬現(xiàn)實是所有藝術中最有力的“移情工具”，它運用身體虛擬感知產(chǎn)生的認知體驗，并經(jīng)由我們的經(jīng)驗促進情感的真實萌發(fā)[31]。

在中國虛擬現(xiàn)實藝術的廣闊天地中，由數(shù)字技術與算法編織的精細景觀開拓了全新的藝術樣態(tài)。虛擬現(xiàn)實藝術作為形成情感共同體的重要媒介，不僅呈現(xiàn)出人類與自然和諧共生的美好圖景，還掀起了一場前所未有的革命。一方面，在新的技術情景中，“人的主體性是否會消解”出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向。面對（后）人類的生存迷思，對情感這一人類主體性特殊維度的復觀變得愈發(fā)重要，對由數(shù)字技術打造的藝術形態(tài)情感的關注，在某種意義上可被視為后現(xiàn)代主義之后“人”的又一次復歸。對于“虛擬現(xiàn)實媒介如何產(chǎn)生情感”的思考，必然要回到與媒介和情感相關的人的身體上去。在虛擬現(xiàn)實藝術中，虛擬現(xiàn)實媒介不僅體現(xiàn)為一種身體嵌入，還是一種情感嵌入。虛擬現(xiàn)實設備的嵌入打造了一種后人類身體，此時的虛擬現(xiàn)實媒介已不能夠被單純視為“肉身的延伸”，而是隨著技術水平、主體互動性和敘事交互性的提升呈現(xiàn)出了更為多元的情感體驗。另一方面，中國虛擬現(xiàn)實藝術也體現(xiàn)了對更廣義情感主體及其情感交流的關注。藝術作品除了融入創(chuàng)作者的切身體驗和情感取向外，也指向了集體的情感文化與記憶，在文化層面構(gòu)建起虛擬現(xiàn)實藝術的鄉(xiāng)愁烏托邦，而情感試圖為當代藝術提供既能避免個體碎片化、又不輕易受制于宏大敘事的折衷之路。除人類主體外，在虛擬現(xiàn)實藝術場域，由藝術家打造的非人類景觀也被視為新的情感主體，二者的情感交流在一定程度上延續(xù)了傳統(tǒng)山水精神，呈現(xiàn)出一種技術與文化碰撞而生的獨特境界，更在參與方式和情感模式上深化了對中國傳統(tǒng)生態(tài)美學的理解與探究。中國虛擬現(xiàn)實藝術作為“靈境”的在地化呈現(xiàn)，為我們提供了獨特的情感視角。它以虛擬景觀符號為載體，在情與景、虛與實、心與物的感知關系中，通過參與者與景觀的深度互動重構(gòu)了情感生態(tài)和經(jīng)驗世界，重塑了我們對世界與自身關系的認知，彰顯了技術與自然、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯融合。在其中，情感彰顯出澎湃的動能，并為數(shù)字時代的主體建構(gòu)與社群認同提供了富有啟發(fā)的思路[32]。

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The beauty of “Lingjing\" ： The emotional ecology of Chinese VR art

ZHU Minghui1，2，TONG Qiuli1 （1. School of Arts and Communication，Beijing Normal University，Beijing 1Oo875，China; 2.Department of Film andMedia Studies，University ofWashington，Seattle 98105，USA）

Abstract：This study explorestheemotional ecologyin Chinese virtualrealityartandanalyzestheuniqueartistic forms of virtualrealityartunderthe influenceof Chineseculture.Theresearch finds that Chinese virtual realityart，through the mediatedpresentationandconstructionof landscapes，forsa“digital sublime”inboth technologicaland cultural aspects.Basedon this，the interaction betweentheaudience and the machineconstructs anecological aesthetics thatoverlaps theAnthropoceneand post-Anthropocene.The study employs methods such as etymological analysis，aesthetic trait analysis，and media expresion paradigmreductiontoreveal thecharacteristicsofChinese virtual realityart in termsof expresive paradigms，technical aesthetics，participatoryaesthetics，and ecologicalaesthetics.Theresultsindicatethat Chinesevirtualrealityartnotonlyreflectstheemotional orientationof the Chinesepeoplebutalsomirrors thecultural coreand psychological structureofcontemporaryart.Theemotional ecologyin Chinese virtualrealityart，basedonthelocal“l(fā)ove of place”in China，creates a memory space belonging to national memories and reveals profound utopian emotions.Thisfinding highlightstheinnovationofChinesevirtualrealityartinemotionalecology，showinghow the integrationof digital technologyand Chineseculture createsadistinctiveartistic experienceand emotional expresion with Chinese characteristics.Byanalyzing Chinese VR artworks，this study presents anew perspective onthe interaction between contemporary Chineseartand global artand explores thecultural genesand development paths of contemporary Chinese art.

Keywords：Chinese virtual reality art； virtual reality； emotional ecology；“l(fā)ingjing”

（編輯：李春英）