中國古代猴馬圖的流變

摘要：猴馬圖是中國古代傳統(tǒng)圖像，通常表現(xiàn)為猴子與馬的組合形象。這一形象最初由印度經(jīng)中亞再傳入中國，隨后在文化交流與融合的過程中逐漸本土化，并被賦予“馬上逢（封）侯”的象征寓意。猴馬圖在秦漢時期應(yīng)用于畫像磚石和墓室壁畫中，隋唐以后又成為繪畫、雕塑、建筑等載體的表現(xiàn)題材。因此，文章旨在通過對不同時期猴馬圖的演變進行系統(tǒng)梳理，深入探析其背后所映射的社會背景與思想觀念。

關(guān)鍵詞：猴馬圖；形式；寓意；流變

猴馬圖，一般由猴與馬兩種形象組成。在中國古代，猴與馬的組合形象最早出現(xiàn)在春秋時期，可追溯至印度，經(jīng)中亞傳到中國的內(nèi)蒙古、寧夏等北方草原地帶。[1]印度的猴馬組合圖像通常表現(xiàn)為“馬背騎猴”圖式，內(nèi)蒙古自治區(qū)鄂爾多斯市出土的銅馬形飾件為“馬背騎猴”造型[2]，是目前考古發(fā)現(xiàn)中最早體現(xiàn)猴與馬組合的藝術(shù)樣式，印證了中印交流的歷史。古代“猴避馬瘟”的民間傳說也是猴馬圖形成的原因之一，北魏賈思勰《齊民要術(shù)》記載“常系獼猴于馬坊，令馬不畏，辟惡，消百病也”[3]。猴與馬的母題隨文化交融傳入中國后，結(jié)合這一傳說，逐漸形成猴與馬的固定組合造型。圖像上的猴馬圖到秦漢時期才形成，此時猴馬圖逐漸融入中原文化，通過象征在馬背上建立戰(zhàn)功，進而封侯晉爵，被賦予“馬上逢（封）侯”的功名寓意，并廣泛應(yīng)用在各地的墓室壁畫和畫像磚石上。隋唐之后，猴馬圖不僅藝術(shù)載體愈加豐富，在宋代還衍生出“猴牽馬”的構(gòu)圖形式，發(fā)展至明清時期猴馬圖實現(xiàn)吉祥寓意的轉(zhuǎn)化，形成“馬上封侯”圖像。可見，猴與馬的形象組合最初從域外傳入中國，經(jīng)過長期的文化融合，其表現(xiàn)形式和象征寓意逐漸實現(xiàn)本土化。猴馬圖的形成與演變是中外文化交流的見證，具有重要的歷史文化價值。

一、秦漢至隋唐：功名象征

漢代，猴馬圖與功名掛鉤，“猴居馬前”象征“馬上逢（封）侯”?！榜R上”一詞最早指在馬背上，《史記·陸賈列傳》的“乃公居馬上而得之”就記載漢高祖劉邦曾言“在馬背上得天下”。漢代“非有功不得侯”的軍功爵制，與畫像中“馬背建功”的視覺敘事形成呼應(yīng)。[4]漢畫像石中猴馬圖多表現(xiàn)為“猴居馬前”圖式，指“馬上逢猴”，隱喻“封侯在望”。在察舉制“以孝治天下”的政治倫理框架下，山東嘉祥武梁祠作為東漢儒士家族構(gòu)建社會身份的物質(zhì)載體，其畫像系統(tǒng)融合孝道展示與仕途訴求的雙重功能。其中，猴與馬的組合形象頻繁出現(xiàn)在武梁祠的漢畫像石中，武氏祠前石室后壁橫額畫像的局部，刻畫四駕軺車與十二騎吏組成的行列，呈S形從右向左前進。車騎隊最前端為二導(dǎo)騎，后為軺車，后坐二乘者戴斜頂冠，一猿綴于軺車的傘蓋下，后邊接一馬和軺車。每一駕軺車前的上方皆榜題文字，依次為“門下賊曹”“門下游徼”“門下曹功”等[5]，均為兩漢州郡縣屬吏的名稱。在門下五吏旁繪猴和馬的組合形象，印證“封侯”這一主題。形式上采用減地平雕陰線刻，畫面中的形象均為剪影，畫風(fēng)簡約生動。武梁祠壁畫的出行圖中常可見猴在馬前的場景，如武氏祠左石室后壁下部小龕西壁畫像的第四層，車騎左向行，左一騎吏執(zhí)棒，次二騎吏，隨后一獼猴高舉雙臂，從上攀緣而下，右邊為一輛軺車。該畫面同樣表現(xiàn)“猴引車馬”圖式，猴（侯）居馬前，既暗合“封侯在望”的仕途期許，又通過動態(tài)構(gòu)圖隱喻“功名唾手可得”的心理暗示。猴馬圖通常還與樹、鳥、鹿等元素結(jié)合，象征“射爵封侯”，比如山東的車馬圖畫像石、綏德縣辛店鄉(xiāng)郝家溝村石墓出土的馬廄圖畫像石，以及漢代雀鹿峰猴像塆拓片等。

帶有“封侯”寓意的猴馬圖，至魏晉和唐代迎來發(fā)展期。隨著九品中正制的推行，“封侯”成為魏晉士人階層的普遍追求。《晉書》明確記載封爵制度為“非皇子不得為王，其郡公侯伯子男五等之爵皆襲漢制”[6]。九品中正制下“侯爵”的政治象征意義強化，為圖像隱喻提供制度土壤。魏晉時期，猴與馬的復(fù)合形象也承接秦漢，常見于壁畫之中，比如甘肅嘉峪關(guān)魏晉6號墓壁畫牽馬圖描繪胡人牽馬，旁繪攀樹獼猴。到唐代，猴馬圖的藝術(shù)載體從畫像磚石和壁畫轉(zhuǎn)移到絹帛之上，該形象也逐漸成為宮廷畫家熱衷表現(xiàn)的畜獸題材。在形式上，以線造型為主，工筆重彩，風(fēng)格精謹細膩。唐代畫馬名家韓幹（約706—783）就曾作《猴馬圖》（圖1），全景式構(gòu)圖，筆法精進，線條細勁流暢，設(shè)色以黑白為主、石綠為輔，畫風(fēng)工整細致。畫中黑白二猿嬉戲于樹枝間，一白猿立于石頭上，正揮動著手臂，樹下繪黑白雙駿奔跑于地面，骨肉停勻，神氣完足。馬與猴之間的距離較遠，僅通過一猿猴揮動手臂建立二者的聯(lián)系。此外，新疆阿斯塔那唐墓出土的《樹下人馬圖》絹畫，也體現(xiàn)馬和猴的互動性，采用“猿猴執(zhí)鞭引馬”的構(gòu)圖，建構(gòu)出“良驥逢伯樂”的仕途想象。

猴馬圖像母題的形成，體現(xiàn)中印文化的交流與融合。猴馬圖在漢代與軍功制度相呼應(yīng)，反映“馬上逢（封）侯”寓意。魏晉和隋唐時期，“封侯”成為士人階層的價值追求，具有“馬上逢（封）侯”寓意的猴馬圖應(yīng)用于絹本繪畫，表現(xiàn)技法也從秦漢的簡約生動轉(zhuǎn)向工致典雅。

二、宋元時期：士族晉升

北宋是猴馬圖的成熟期，該圖式折射出宋代文人“馬上功名”的普遍價值取向。宋代實行“右文”政策，重視科舉取士，士大夫的地位提升，“封侯”成為眾多文人的追求。與唐代相比，宋代猿猴題材的繪畫作品普遍增多，《宣和畫譜》記載北宋內(nèi)府藏畫中“猿猴”題材作品23幅[7]，并與鹿、貓、馬等形象組合，說明猿猴題材在宋代受到普遍重視。不僅如此，佛教文化對猴馬圖的構(gòu)圖形式也產(chǎn)生深遠影響。宋代取經(jīng)故事中“猴行者牽馬”圖式，拉近猴和馬的關(guān)系，也使猴馬圖形成“猴牽馬”的新圖式，賦予畫面更多的敘事性與互動性。榆林窟第三窟西壁南側(cè)的普賢變局部壁畫中的“猴行者身后牽白馬”[8]，是猴與馬組合關(guān)系轉(zhuǎn)變的最佳例證。畫面以線條為主，繪制帶有頭光、雙手作揖的玄奘法師，其后是猴行者牽著白馬，白馬上伏著蓮花座和行李。技法上，以白描為主，輔以淡墨暈染。繪畫上，北宋文人畫家李公麟（1049—1106）師法韓幹，亦善猴馬題材，在楚州開元寺墻壁上畫了一幅《沐馬猴圖》。蘇東坡的《李伯時所畫沐猴馬贊》描繪這一場面：“吾觀沐猴，以馬為戲。至使此馬，竊銜詭轡?！碑嬌弦恢换顫姾脛拥脑澈锿献яR繩以戲弄馬兒，最后導(dǎo)致馬兒咬斷韁繩的場景?！笆瓴挥螜?quán)貴之門”的李公麟在仕途上并非一帆風(fēng)順，繪猴馬圖間接反映出他對仕途的渴求。同樣懷才不遇的文人蘇軾也曾言：“自許封侯在萬里，有誰知?！?/p>

猴馬圖像的仕途寓意和表現(xiàn)形式在元代得到延續(xù)。元代畫家也常作猴馬圖，其中以趙孟頫（1254—1322）的《墨馬圖》最為典型（圖2）。畫上題跋“延祐六年十月廿二日”，此畫作于元代延祐六年（1319），此時趙孟頫65歲，畫上分別有宋犖、吳崇光、官本昂的鑒藏印。該作品為紙本立軸，表現(xiàn)“猴牽馬”的圖式，背景以樹石為主，畫面中心刻畫一只懸掛于樹枝上的猿猴正牽引著馬繩，以戲弄馬兒，瘦削的猴與膘肥體壯的馬形成鮮明對比。在技法上，趙孟頫追摹韓幹的繪畫風(fēng)格，水墨淺絳繪樹石，畫風(fēng)清秀淡雅，工筆技法表現(xiàn)馬和猴，精工秀雅。此外，趙孟頫次子趙雍（1289—1369）延續(xù)其父的繪畫風(fēng)格，作《馬猿猴圖》，繪一馬一猴。棕色老馬微閉眼，伏地似在休息，猴子趴在馬背上，前臂緊摟著馬，馬背騎猴象征“祿位高登”。技法上仍以工細為主，馬的四蹄及額頭處涂白，馬鬃根根分明。

總而言之，宋元時期的猴馬圖反映文人士大夫階層對于“馬上功名”的執(zhí)著與追求。猴與馬的組合樣式實現(xiàn)表現(xiàn)圖式上的創(chuàng)新，形成“猴牽馬”的構(gòu)圖形式。猿猴題材的增加以及組合圖像的豐富，為明清時期“馬上封侯圖”的形成奠定基礎(chǔ)。

三、明清時期：民間傳頌

猴馬圖在明清時期實現(xiàn)吉祥寓意的顯著轉(zhuǎn)化，形成“馬上封侯圖”。該圖式不再局限于畫像磚石以及繪畫之中，載體的形式延伸至玉器、竹雕、瓷器等工藝品中，與日常生活相結(jié)合，成為百姓喜聞樂見的吉祥紋樣。“馬上封侯圖”在明代晚期成為一種標準化的吉祥紋樣，如晚明《程氏墨苑》就記載“馬上封侯”的墨模，“作駿馬疾馳，一猴攀援馬尾，取‘馬上逢侯’諧音”[9]。明清時期，隨著西方傳教士帶來西方繪畫作品，中國繪畫中的“馬上封侯圖”也出現(xiàn)中西融合之勢，其形式上既保留傳統(tǒng)繪畫中細勁流暢的線條，也融入西方明暗畫法，增強物體的體積感和空間的縱深感。

與宋元及之前相比，明清時期的“馬上封侯圖”在表現(xiàn)技法上呈現(xiàn)中西融合的典型特點。繪畫作品以清代宮廷畫家沈筌（1642—1684）的《猴馬圖》為代表，馬和猴為畫面的主體形象，左側(cè)為枯樹，地上有石塊和草叢。畫面左側(cè)一只小猴雙腳倒掛在樹干上，緊緊拖拽著馬繩；馬正張開嘴作嘶吼狀，鬃毛飛揚，身體瘦削，骨骼清晰。沈筌作為曾東渡日本的著名畫家，其畫風(fēng)帶有明顯的西法特點，畫面中馬和猴以棕色為主，暗部為深棕色，用白色暈染馬的蹄腕，造型生動準確。地上的石塊以披麻皴為主，筆觸工整細致，暗面用深色刻畫出體積。清代意大利傳教士畫家郎世寧和徐揚合作繪制的《馬上封侯》同樣體現(xiàn)中西技法的融合，結(jié)合中國工筆畫與西方古典寫實主義，細致暈染猴子的毛發(fā)，素描技法則表現(xiàn)獼猴的體積。

除紙本繪畫以外，“馬上封侯圖”也應(yīng)用于瓷板繪畫中。清光緒年間的《馬上封侯》瓷板（圖3），截取式構(gòu)圖，畫面中心為兩匹馬在低頭食草，一猿猴立于其中一馬的背上，周圍襯有松樹。形式上，受歐洲水彩畫的影響，色彩鮮艷，一馬為淺綠色，另一匹為棕色，馬的形體塑造運用“墨骨法”，用線勾勒馬的輪廓，再用淡墨暈染出馬的明暗體積。瓷板的題款為“馬上封侯。時屬丁亥仲春月于昌江珠山槐蔭書屋，梁肯堂”，從題跋可知該瓷板為梁肯堂①所作。于書屋的瓷板上作“馬上封侯圖”，隱喻他自幼家貧，刻苦讀書考取功名的經(jīng)歷。此外，“馬上封侯圖”在玉器、竹雕、漆器等工藝美術(shù)中以日常陳設(shè)器或配飾為主，器型較小，批量化生產(chǎn)。玉器和竹雕常被塑造為“猴騎馬”的形象，如清代“馬上封侯”玉雕，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。其材質(zhì)為青玉，雕琢一膘肥體壯的馬，跪臥于地，曲頸回望，小猴攀附于馬背上，四肢修長，背部以淺細陰線為飾。清代“馬上封侯”竹根雕，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，圓雕，器型較小，作陳設(shè)器。該馬匹跪臥，頭部亦作回望狀；猴騎在馬背上，呈雙手環(huán)抱狀。

猴馬圖在明清時期形成帶有象征意義的“馬上封侯圖”，其視覺塑造既延續(xù)宋代之后的表現(xiàn)圖式，又實現(xiàn)線條勾勒與體積塑造的中西合璧。此外，“馬上封侯圖”的載體實現(xiàn)多元化發(fā)展，覆蓋玉器、竹雕、陶瓷等工藝。猴馬圖的母題在明清時期還進一步發(fā)展為“馬上封侯”“輩輩封侯”“封侯掛印”“爵祿封侯”等組合紋樣，成為中國吉祥圖案譜系中的重要范式。

四、總結(jié)

猴馬圖以表現(xiàn)猴和馬的復(fù)合形象為題材，從最初的“避馬瘟”之說，到士族晉升隱喻，進而擴展至平民祈福等吉祥訴求，并在明清時期完成從“避馬疫”到“封侯”寓意的徹底轉(zhuǎn)化。整體來看，歷代猴馬圖的表現(xiàn)形式大都繼承和延續(xù)漢代的傳統(tǒng)，但又受不同時代文化的影響，在載體、圖式和風(fēng)格上有所創(chuàng)新，體現(xiàn)出鮮明的時代特色。

參考文獻：

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[9][明]程大約.程氏墨苑（卷六）[M].明萬歷滋蘭堂刻本：27.

作者簡介：

唐夢星（2002—），女，漢族，四川達州人。在讀碩士研究生，研究方向：中國美術(shù)史。