談吳歷《湖天春色圖》對小景山水的發(fā)展

摘要：吳歷是明末清初的遺民畫家，也是中國繪畫史上一位具有爭議的畫家。其《湖天春色圖》中的“中西法之爭”，從清中期到現(xiàn)在一直是一個(gè)反復(fù)被探討的問題。文章避開爭論，從《湖天春色圖》本身出發(fā)，結(jié)合吳歷一生的經(jīng)歷與《湖天春色圖》的創(chuàng)作背景，從小景山水發(fā)展歷史、筆墨構(gòu)圖、內(nèi)涵寓意和美學(xué)思想等方面論述吳歷《湖天春色圖》對小景山水的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：吳歷；小景山水；湖天春色圖

一、吳歷學(xué)畫師承與信仰轉(zhuǎn)變

1.吳歷師承

吳歷是與“四王”、惲壽平齊名的清初六家之一，他出生于官宦世家，但出生時(shí)家道中落，由其母王孺人撫養(yǎng)成人。吳歷早年學(xué)詩書于錢謙益、陳瑚，學(xué)畫于王時(shí)敏、王鑒。受師長影響，吳歷終身持守遺民志節(jié)。

年輕時(shí)，吳歷在王時(shí)敏的教導(dǎo)下學(xué)畫，常常臨摹古人畫作，學(xué)習(xí)的畫作也以王時(shí)敏的藏品為主。王時(shí)敏《題吳漁山臨宋元畫縮本》曰：“漁山索觀余所藏諸畫，隨臨仿縮作小本……方在妙年，遂以度越時(shí)流，后正為見其止，雖欲不獨(dú)步得乎？”可知吳歷畫中宋元之根基來自何處。

付陽華在《吳歷繪畫風(fēng)格變遷研究》一文中也指出，吳歷終其一生，藝術(shù)活動都將摹古、訪畫作為要義，這是清初畫壇的時(shí)代特征。董其昌所提倡的南宗線索是吳歷追隨的主要對象，對五代至明代的先輩畫家董源、巨然、趙令穰、黃公望、趙孟頫、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚、沈周，他都苦苦尋覓和探索。錢載在《吳漁山仿宋元山水冊跋》中說：“畫法之盛，首推宋元。后世如明之沈、唐、文、董諸公，及我朝煙客、墨井、元照、石谷諸先生，皆能遠(yuǎn)造宋元之域，而畫法遂以繼傳于天下。由以墨井天資豪邁，辟境靈險(xiǎn)，發(fā)筆得峭爽勁逸之氣，較諸煙客輩似當(dāng)過之?！笨梢妳菤v仿古功力之深厚。

2.吳歷信仰轉(zhuǎn)變

清康熙元年（1662），剛到而立之年的吳歷在經(jīng)歷母親去世不久后，妻子亦離他而去，為此其哀傷不已，覺世事無常，遂遁入空門，此后十余年間常流轉(zhuǎn)在吳興佛教場所。清康熙十四年（1675），其恩師陳瑚去世。在老一輩遺民相繼去世、新一代遺民轉(zhuǎn)向清朝的背景下，吳歷深感對現(xiàn)實(shí)的無奈。清康熙十五年（1676），吳歷作《雨散煙巒圖》，跋云：“予鹿鹿塵坌，每舐筆和墨，輒作世外想。初不從故紙中覓生活，然安得買山資，結(jié)廬大癡舊隱處乎？”表明吳歷的避世想法早年就有?；蛟S是吳歷幼時(shí)就接觸過天主教，且接受過洗禮的緣故，他在對現(xiàn)實(shí)逐步失望之后開始親近天主教，并前往澳門。50歲之后，吳歷對繪畫熱情不高，而是專心投入對天學(xué)的學(xué)習(xí)中。

3.關(guān)于《湖天春色圖》

40—50歲是吳歷創(chuàng)作的黃金時(shí)期，他這一時(shí)期的繪畫，經(jīng)歷從仿古到具有自己風(fēng)格的過程。另外，比起董其昌南宗所倡導(dǎo)的水墨山水，吳歷對青綠山水顯然有自己的偏好，《湖天春色圖》就是這一時(shí)期他所創(chuàng)作的青綠小景山水，題有“并圖趙大年湖天春色以致謝”，致謝的對象是一位天主教的傳教士。

《湖天春色圖》是吳歷仿趙大年系列中的一幅，也是其所有繪畫中被提到學(xué)習(xí)西洋畫法最多的一幅?；蛟S是從大山大水轉(zhuǎn)小景山水本身就將視野范圍縮小，從散點(diǎn)透視的俯瞰變成對一角一隅的偏愛，就不可避免地要舍棄多個(gè)視角，加上構(gòu)圖的特殊性導(dǎo)致吳歷無法回避透視的問題，使《湖天春色圖》在構(gòu)圖布局上與西方風(fēng)景畫相似。吳歷本人對自己是否學(xué)習(xí)西洋畫法并未提及，但爭論不休難以定論，筆者遂僅將《湖天春色圖》放入小景山水一脈中進(jìn)行論述。

二、《湖天春色圖》在構(gòu)圖筆墨上對小景山水的發(fā)展

1.《湖天春色圖》的“中西法之爭”

清中期以來，吳歷就一直處于是否受到西洋畫法影響的爭論中。直到2019年，吳雪衫將《湖天春色圖》構(gòu)圖中頗有爭議的空間感歸于王時(shí)敏等人對趙大年《湖莊清夏圖》的臨仿。從橫向構(gòu)圖轉(zhuǎn)為豎向構(gòu)圖發(fā)展的脈絡(luò)來看，吳歷是否學(xué)習(xí)西法是有待商榷的。

2.五代至明清小景山水

惠崇之后的小景山水，繼承的是李郭山水的平遠(yuǎn)面貌?；莩缢嫷摹敖【啊倍嗍切‘嫹?，如藏于臺北故宮博物院的《春湖放鴨圖》與藏于遼寧省博物館的《沙汀煙樹圖》，前者畫幅長寬相近，構(gòu)圖湖天相接，湖岸于左右兩邊錯(cuò)落，將湖水?dāng)n成“之”字形，后者兩岸占據(jù)對角，前景繪有樹木，有后續(xù)山水小品的味道。長卷形式有現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《溪山春曉圖》，水面占據(jù)下半幅畫面的主體，平遠(yuǎn)意味深厚。而趙令穰在惠崇平遠(yuǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展出自己的特色，是北宋小景山水的集大成者。韓拙在《山水純?nèi)分醒a(bǔ)充郭熙的“三遠(yuǎn)法”時(shí)提到一個(gè)“幽遠(yuǎn)”，即“景物至絕而微?？~緲者”，與趙令穰的小景山水不謀而合。如現(xiàn)藏于美國波士頓美術(shù)館的《湖莊清夏圖》，在采用橫構(gòu)圖的同時(shí)將近處的景物往上挪動，由近及遠(yuǎn)的湖岸與湖水隱匿在朦朧的煙霧中，近處樹木描繪細(xì)致，而遠(yuǎn)處樹木則連成樹影一片。

南宋小景山水從李唐的截景開始換了風(fēng)貌，如其現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《清溪漁隱圖》中的“上不見天，下不留地”，這種構(gòu)圖將視角進(jìn)一步拉近，不再突出平遠(yuǎn)或幽遠(yuǎn)的意境，而是將目光轉(zhuǎn)向繪畫細(xì)節(jié)本身。此時(shí)常有的構(gòu)圖是山或水或建筑從一角突出占據(jù)小半幅畫面，或兩邊聚攏留出視角中心。如同樣藏于臺北故宮博物院的蕭照《山腰觀樓圖》便采用豎構(gòu)圖，但左邊的山石占據(jù)畫幅一半。劉松年構(gòu)圖承襲李唐，但筆墨更顯精細(xì)、溫和，如現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《四景山水圖》。馬遠(yuǎn)喜愛細(xì)致描繪一角，遠(yuǎn)處景色朦朧，如在《踏歌圖》（藏于北京故宮博物院）中大膽舍棄細(xì)節(jié)以營造空間感，又如在《梅石溪鳧圖》（藏于北京故宮博物院）中通過精細(xì)的筆法展現(xiàn)清新意境。夏圭則是對畫幅做出分區(qū)，常選取其中四分之幾進(jìn)行構(gòu)圖，比起空間感更注重通過筆墨表達(dá)畫面的詩意，其流傳于世的也多是冊頁小品，如《松溪泛月圖》《捂竹溪堂圖》《松崖客話圖》等。

3.《湖天春色圖》的構(gòu)圖與筆墨

吳歷仿趙大年北宋小景山水的《湖天春色圖》走上與南宋小景山水截然不同的道路，其在構(gòu)圖上的革新首先來源于王時(shí)敏定下的豎構(gòu)圖。從布局上看，水岸從下方伊始，整體為弧形且連綿不斷，營造強(qiáng)烈的空間透視，筆墨渲染方面與北宋寫生手法同出一轍。清人畢瀧曾在《吳漁山擬宋元諸家十幀跋》中說：“壯年刻意摹仿宋元，丘壑位置，怪怪奇奇，超出尋常畦逕之外?！边@句話點(diǎn)出《湖天春色圖》在構(gòu)圖上的創(chuàng)新與在筆墨上的來源。

從兩宋至清初，可以看到最開始小景山水的構(gòu)圖并不固定，而是根據(jù)所要表達(dá)的意境進(jìn)行創(chuàng)作，且由于小景山水的概念還非常朦朧，屬于花鳥與山水的結(jié)合，要么多表現(xiàn)山水，要么花鳥是畫幅主體而山水作為陪襯。到趙大年之時(shí)，小景山水被引入新的含義，構(gòu)圖表現(xiàn)上將惠崇的平遠(yuǎn)更進(jìn)一步發(fā)展。南宋四家對小景山水構(gòu)圖的再演繹主要是將視角進(jìn)一步縮小，主題卻進(jìn)一步擴(kuò)大。元代文人勵(lì)志仿古，在山水構(gòu)圖上多是學(xué)習(xí)未有出新，直到倪云林“一江兩岸”的出現(xiàn)將山水構(gòu)圖發(fā)展再往前推進(jìn)一步。在清初摹古風(fēng)潮下，吳歷也學(xué)習(xí)過倪云林，“一江兩岸三段式”構(gòu)圖在當(dāng)時(shí)已經(jīng)程式化，《湖天春色圖》卻又推陳出新，是對山水構(gòu)圖布局的新發(fā)展。

吳歷是一位在某種程度上因“中西法之爭”而被忽視的畫家，但無論爭論結(jié)果如何，在對傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)、繼承和發(fā)展中，他都是一位需要給予更多關(guān)注的畫家。

三、《湖天春色圖》的內(nèi)在寓意與美學(xué)思想

1.關(guān)于《湖莊清夏圖》

小景山水首次提出見于郭若虛的《圖畫見聞志》，但未做出明確解釋。而從后續(xù)關(guān)于小景山水的創(chuàng)作中可看到，小景山水的“小”并不拘泥于畫幅的大小，而是從題材、構(gòu)圖、筆墨、意境展現(xiàn)文人舍量求質(zhì)的審美意趣。

趙大年的《湖莊清夏圖》在這一背景下誕生，有學(xué)者指出趙大年專注于江湖小景是因其身為宋朝宗室，不得外出游歷，只能寄情小景。這一點(diǎn)不能否認(rèn)，但更多應(yīng)是在理學(xué)背景下，山水畫寄托了其對精神審美的追求。

《湖莊清夏圖》的內(nèi)在寓意被多次分析，有一種說法是其代表趙大年的隱逸思想，這并非空穴來風(fēng)。首先，隱逸思想自魏晉之后在文人中屢見不鮮，在西園的文人中也是不遑多讓。其次，上一個(gè)被稱作畫小景的畫家是僧人惠崇。按小景山水這一特殊的山水分支脈絡(luò)來看，從圖中描繪的湖邊人家的安適生活就可以看出，趙大年很明顯在一定程度上繼承了惠崇佛家避世的美學(xué)思想。同時(shí)，《苕溪漁隱叢話》卷四十一記載：“予家有大年畫小景二幅，山谷親書兩絕句。上曰：‘水色煙光上下寒，忘機(jī)鷗鳥恣飛還。年來頻作江湖夢，對此身疑在故山。’”其中提到“江湖夢”，可看出黃庭堅(jiān)借趙氏小景畫表達(dá)自身情感、抒發(fā)江湖之思?！敖痹诒彼螘r(shí)期可以理解成一種政治失意、歸隱江湖的隱喻。在范仲淹的《岳陽樓記》之后，江湖和廟堂幾乎成為一種政治上的對應(yīng)關(guān)系，不少文人遵循儒家積極入世思想的指導(dǎo)卻在現(xiàn)實(shí)受挫，之后江湖、田園幾乎就是他們最后的精神圣地。

2.《湖天春色圖》的創(chuàng)作背景與內(nèi)涵寓意

《湖天春色圖》作于清康熙十五年（1676），吳歷時(shí)年44歲，是在當(dāng)年七月繪給一位天主教傳教士的作品，這個(gè)時(shí)間也是他改變信仰的重要時(shí)期。此時(shí)的吳歷并未徹底投入天學(xué)的懷抱，但已開始與傳教士深交。

清康熙三年（1664）和清康熙四年（1665），吳歷與陳瑚游吳興，游從所至，迭有唱和，陳瑚乃選吳歷詩為《從游集》并作序。序中有言：“因選漁山之作而刻諸行囊中，意能從我者，其漁山也與？”

陳瑚作為明朝遺民，一生求而不得，晚年抑郁，寄托于佛教也難求安寧。侍奉陳瑚近20年的吳歷，在陳瑚去世后轉(zhuǎn)投天主教也就不難理解了。

基于趙大年的《湖莊清夏圖》，結(jié)合吳歷實(shí)際遭遇，思考《湖天春色圖》所要表現(xiàn)的思想內(nèi)涵，就會發(fā)現(xiàn)在隱逸思想上，吳歷與趙大年保持高度一致。

五年后，吳歷正式拋棄塵世中的一切，前往澳門學(xué)習(xí)與天主教相關(guān)的一系列事物。而且《湖天春色圖》所展示的與西方風(fēng)景畫相近的視覺感受，在這個(gè)前提下也可以看作是吳歷對西方宗教世界的第一次主動接觸。

3.《湖天春色圖》的美學(xué)思想

《湖天春色圖》是清代山水畫中不可忽視的一幅作品，在于它呈現(xiàn)出一種與當(dāng)時(shí)山水畫不同的風(fēng)貌。從美學(xué)的角度去看其中突出的一點(diǎn)是，比起同時(shí)代畫家對于筆墨的追求，湖天春色有去筆墨的做法。孟憲偉在《通融出新：吳歷對西洋寫實(shí)畫法的借鑒》中對吳歷的去筆墨做法進(jìn)行了詳細(xì)論述，故在此不作贅述。

吳歷此番做法并不是毫無緣由，從很早開始，吳歷就表現(xiàn)出與董其昌南宗一脈不同的審美傾向。吳歷的水墨山水在歷代名家中不算突出，但他的青綠山水卻呈現(xiàn)出一種難得的清麗之感，這不同于世俗中對青綠山水精致艷麗的刻板印象，而是融合了文人精神愿景的山水。吳歷出身士族，教他詩畫的老師也都是當(dāng)世大儒，他卻對格低一品的青綠山水保留自己的喜愛之情，且給了青綠山水另一種含有野趣、超脫世俗之外的風(fēng)貌。

四、結(jié)語

吳歷出生于明崇禎五年（1632），明清易代之際他才十二三歲。有明一代文人對明朝的堅(jiān)持，他并不能深刻理解，但是他自愿追隨老師的腳步，即使信仰改變，也一直以遺民的身份自居?！逗齑荷珗D》無論是從創(chuàng)作方法還是創(chuàng)作時(shí)間來說都很特殊，它雖可以看作是吳歷第一次對西方宗教世界的主動嘗試，但實(shí)際上吳歷即使轉(zhuǎn)信天主教后也并沒有拋棄本來的文化，相反，從吳歷對中國畫與西洋畫的看法可以看出他對中國文化抱有很高的自信。吳歷道友陸希言有鑒于康熙初年海禁期間澳門被劃為界外而謂：“用其格物窮理之學(xué)，以啟發(fā)吾國之才俊，則物理可辨，推測可明，精微可盡，《大學(xué)》格物致知之章，可以補(bǔ)其闕失矣。”憑《湖天春色圖》，吳歷就可當(dāng)其“才俊”而問之無愧。

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作者簡介：

鄭逸（2002—），女，漢族，湖北咸寧人。在讀碩士研究生，研究方向：外國美術(shù)史。