重構(gòu)一個似史的藝術(shù)世界：《長安三萬里》喚回的新話題

國產(chǎn)動畫片《長安三萬里》（以下簡稱《長安》）秉持“以‘詩眼’打開‘歷史之眼’，又用‘歷史之眼’重新發(fā)現(xiàn)詩的意義”①的思路，重塑了歷史題材動畫電影新局面，也促使思考以“以藝術(shù)想象重新建立‘歷史世界’”②的必要性和合理性。本文擬借此討論歷史敘述的藝術(shù)重構(gòu)問題。

一、關(guān)于《長安》的爭議與回應(yīng)

借助于歷史敘述才能靠近和理解歷史本身，這是一個巨大的局限，也是無法超越的現(xiàn)實。但是，藝術(shù)重構(gòu)將歷史現(xiàn)實與藝術(shù)想象相結(jié)合，不但促進對歷史意義的發(fā)現(xiàn)與開掘，且與時代相結(jié)合，催生出古為今用的新價值，這是歷史題材的藝術(shù)創(chuàng)作的生命力和價值所在?？梢再|(zhì)疑，不應(yīng)否定。2024年春節(jié)檔熱映的國產(chǎn)動畫片《長安三萬里》為這個話題提供了一個難得的契機。

（一）影片引發(fā)的爭議焦點

用一場質(zhì)詢式的談話引出對往事的追憶，是《長安》的敘述模式。影片的敘事始于廣德元年（763）冬，安史之亂剛結(jié)束，劍南節(jié)度使高適在云山城敗于吐蕃，退守瀘水關(guān)?；实壑惺埂癫弑O(jiān)軍程元振前來質(zhì)詢，追問失利的原因是否和李白有關(guān)，就此引發(fā)了高適對與李、杜在開元盛世為追求理想奮斗的回憶。據(jù)說影片這一結(jié)構(gòu)是受到明人陳子龍《從軍行》“夢到長安三萬里，海風(fēng)吹斷磧西頭”之句的啟發(fā)，“長安”是詩人心中的“理想之地”，而“三萬里”則是與理想之間的距離，在海風(fēng)呼嘯的磧西之地遙想當(dāng)年，自有一種慷慨悲涼的浩然之氣。高適的回憶始于初識李白的開元十一年（723)，飛越四十年的廣闊時空，在寒冷的軍帳中，搖曳的燭火下，傾訴時代盛衰與人生歌哭的糾纏。就敘事本身來說，質(zhì)詢戰(zhàn)敗的責(zé)任只是個由頭，往事追憶才是目的。他們的交談不會有“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”的安適與柔情，而是充斥著人生與時代相激蕩的交響，填塞著無數(shù)的歷史細節(jié)以及必需的藝術(shù)處理。但就是針對這些歷史細節(jié)的藝術(shù)處理，在《長安》公映后，既引起了社會的熱烈反響和好評，也引發(fā)了巨大爭議，其中對杜甫生平的敘述就是一個焦點。

有評論認為，有關(guān)杜甫的幾個主要情節(jié)與真實歷史不符，可能誤導(dǎo)觀眾的認識，也傷害了歷史人物出生地、事發(fā)地人們的感情。例如杜甫早年生活在洛陽而非長安，李白和杜甫首次相遇在洛陽而非長安。此外，營救郭子儀的是李白而非高適，“一日三絕”故事發(fā)生在洛陽天宮寺而非揚州，等等。這些問題都與李杜的生平有關(guān)，部分相關(guān)歷史事件發(fā)生地應(yīng)當(dāng)在洛陽，卻被描述為其他地方。

（二）對爭議的回應(yīng)與分析

稍作追究即可發(fā)現(xiàn)這些批評并不嚴(yán)謹(jǐn)。首先，關(guān)于杜甫早年生活在洛陽而非長安這一疑問，杜甫生于鞏縣，也并非洛陽人。鞏縣在唐代是河南府的一個屬縣，與東都洛陽并不是一地。影片描述高適在長安岐王府遇到幼年杜甫的情節(jié)，也未必能推導(dǎo)影片試圖傳遞杜甫早年生活在長安的認識。第二，學(xué)術(shù)界公認李白是在天寶三載（744）初夏被賜金放還后，在洛陽初識杜甫的。而影片描述高適如約至長安尋李白，在李白家門口遇到青年杜甫后，相偕去尋找李白，卻并沒有明確這是李、杜在長安的首次相遇。至于李、郭互相救援的故事更是一個坊間傳聞。晚唐裴敬的《翰林學(xué)士李公墓碑文》曾說“又嘗有知鑒，客并州，識郭汾陽于行伍間，為免脫其刑責(zé)而獎重之。后汾陽以功成官爵，請贖翰林，上許之，因免誅，其報也”①。但此說是一個孤證，并無歷史依據(jù)，所以不見于《舊唐書·李白傳》，而是為《李翰林別集序》和《新唐書·李白傳》采信后，才屢見于民間戲說。又詹筷撰《李白詩文系年》，據(jù)顏真卿《郭家廟碑》的記載考證，認為郭子儀自開元四年中舉，至擔(dān)任九原太守前，從未去過并州，李白又如何能在客并州時搭救不在此地的郭子儀呢？由此，此質(zhì)疑也并不成立。真正與歷史出入的是“一日三絕”故事，即裴公舞劍、吳道子作畫和張旭揮毫事確實發(fā)生在洛陽天宮寺，而不是在揚州裴將軍府的一場曠世奇遇。

上述批評顯然與東都洛陽消失在這一宏大史詩性敘事之中有關(guān)。但隱含在這類地域性批評之下的，是歷史事實與藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)系問題，更是歷史敘述的藝術(shù)重構(gòu)問題。筆者認為，《長安》的敘事雖對歷史敘述有所突破，但總體是在遵循歷史事實的前提下，通過合理發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造的能動性，重構(gòu)了一個似史的藝術(shù)世界。這種實踐是積極的。

二、《長安》敘事與歷史敘事的合與錯

關(guān)于《長安》的爭議，本質(zhì)上是對影片敘事與歷史敘事關(guān)系的探討。這些爭議點，無論是杜甫生平情節(jié)的設(shè)置，還是李杜相遇地點等細節(jié)的變動，都反映出影片敘事在遵循歷史事實與進行藝術(shù)創(chuàng)作間的權(quán)衡。通過對這些爭議的剖析，影片敘事與歷史敘事究竟在哪些方面相合，又在何處出現(xiàn)偏差，不僅有助于影視史學(xué)的理論建構(gòu)，更能為歷史題材創(chuàng)作提供方法論參考?！堕L安》以高適為視角人物，并囊括李白、杜甫的生平，沿著他們的生平行跡梳理影片《長安》的敘事安排，呈現(xiàn)出歷史事實與藝術(shù)表現(xiàn)之間相合與相錯的痕跡。

顯然，基于歷史的藝術(shù)表現(xiàn)天然地要求與歷史相合，相錯的緣故則在于需要按照一定意圖重新排列歷史事件以突出其意義，既塑造人物，也推動主旨的表達。這就容許藝術(shù)敘述突破歷史年表的嚴(yán)謹(jǐn)記錄，否則不能把相關(guān)事件組織成有內(nèi)在邏輯的因果鏈。畢竟生活無故事，敘述卻是有目的。在這個意義上，能夠約束奔放的藝術(shù)思維的，主要是歷史走向和人物生平的基本輪廓，而非精確地復(fù)制一系列事件的時空。為了說明這一觀點，有必要對影片《長安》敘事與歷史敘事的合與錯做一個較全面的梳理，以為論證的基礎(chǔ)。

（一）《長安》的敘事框架與歷史事實相一致

《長安》的敘述時空與歷史記載是基本統(tǒng)一的。第一，影片開元十五年，李白至梁園拜訪高適，講述了父親作古和自己將入贅安陸許家的事，繼而再一同尋訪孟浩然，于江夏黃鶴樓作別后，往赴安陸結(jié)婚。歷史上的李白的確在本年與故相許圉師孫女結(jié)婚，并定居于安陸。第二，開元二十二年，高適加入薊州張守珪的幕府。歷史上的高適則在開元十九年至二十二年間先后入朔方節(jié)度副大使信安王李祎、幽州節(jié)度使張守珪幕府。第三，天寶十五載到至德二載（757）間的敘述與歷史高度一致。天寶十四載末安祿山起兵反唐，玄宗起用哥舒翰為帥，高適即以左拾遺轉(zhuǎn)監(jiān)察御史隨軍出征。十五載六月，哥舒翰出關(guān)迎敵敗于靈寶后，高適奔回長安，扈從玄宗入蜀；七月，李亨繼位靈武，改元至德，而玄宗欲分肅宗之權(quán)，命永王為四道節(jié)度使以節(jié)制東南；十一月，肅宗令永王前往蜀地被拒，是月永王聘李白入幕；十二月，肅宗以高適為淮南節(jié)度使，討伐永王。

至德二年二月，永王兵敗丹陽，李白于南奔途中被捕下潯陽獄，宗氏為之奔走援救。在此階段，影片描述中僅有安排李、高相會于黃鶴樓畔的游船之上一節(jié)于史無據(jù)。第四，乾元元年（758)，李白因郭子儀求情被流放夜郎一節(jié)，除了郭子儀的援救有疑之外，與李白的遭遇是一致的。第五，也即影片的結(jié)束部分，廣德二年，嚴(yán)武擊破吐蕃，郭子儀收復(fù)長安，高適還京被貶，隨即被任散騎常侍，封渤?？h侯的過程，大體也是合于史實的。

以上諸方面以高適的生平為骨，構(gòu)建起從梁園到長安，時近四十年、地跨三萬里的敘述框架，以把個人命運的起伏變遷融入世道興衰的總體進程之中。

（二）《長安》的敘事對歷史細節(jié)有所移植與重構(gòu)

承上相合之處以外，影片以時空錯位方式，對大量歷史細節(jié)進行了移植與重構(gòu)，以完成對歷史事件的意義表述。

影片開元二十三年，從軍薊州一年的高適心灰意冷，決意回鄉(xiāng)，途中作《燕歌行》以抒郁懷，適遇為盧龍節(jié)度使安祿山追殺的李白和待罪的郭子儀，隨即發(fā)生郭子儀救李白，而高適懇求哥舒翰解救郭子儀的故事。然后高、李拜別，再回梁園。歷史上的高適的確在這一年離開張守珪的幽州幕府——而非薊州，但《燕歌行》作于開元二十六年;再過兩年安祿山才任平盧兵馬使，至天寶元年才是平盧節(jié)度使。換言之，開元二十三年時，李白既不在幽州，時距安祿山造反還有二十年之久。而且直到天寶十一載，年屆五十的高適才人河西節(jié)度使哥舒翰幕府。這部分影片敘述僅有高適重返梁園的時間與史略合，即張守珪大破契丹后，于開元二十二年十二月南歸宋州（今河南商丘）。

影片中天寶四載，歸鄉(xiāng)十年的高適收到李白來信，稱其應(yīng)詔入翰林院，希望再會于長安，遂與青年杜甫相遇于長安。繼而高適再次告別李白，又與杜甫同去乾陵后，再返宋州。而我們知道，李白其實直至天寶三載被賜金放還后，才于是年夏與杜甫初次相遇于洛陽，又于秋天在梁宋一同結(jié)識了高適。影片再推進到天寶五載，李、杜偕訪梁園，李白隨后被放還，邀請兩人同去濟南領(lǐng)受道篆。分別之際，李白告訴高適，他的《俠客行》是二十年前以高適為原型創(chuàng)作的，而高適隨后如約入哥舒翰幕府。天寶八載，高適參加石堡城之戰(zhàn)，時王昌齡、崔宗之被流放，李邕被杖殺。這些敘述也都與史不合。史載石堡城之戰(zhàn)爆發(fā)于開元十七年，李邕被殺于天寶六載，次年王昌齡左遷龍標(biāo)。據(jù)《高適年譜》記載，李、杜、高三人同游梁宋后，高適即離開梁宋東征，先與李白在睢陽離別，又在單父臺（今屬山東單縣）重逢，這也是他與李白最后一次見面。他與杜甫亦是一路分合。冬，李白往安陵，乞蓋寰造真篆，于齊州紫極宮請高天師授道篆，作《俠客行》，再還任城。次年夏末，高、杜應(yīng)李邕之邀相會于濟南，然后杜甫北上，會李白于任城，李白是否參加濟南之會存疑。至天寶八載時，高適因睢陽太守張九皋薦舉（影片說高適從未被舉薦）中道舉科，初授封丘尉。繼而至天寶十一載秋辭封丘尉，在長安與杜甫、岑參、儲光羲等游，然后經(jīng)哥舒翰判官田梁丘引薦，以掌書記職赴河西人哥舒翰幕。以上是全片敘事與歷史最相錯亂的部分，所有的事件都

被帶離了原有的位置

圍繞云山城之戰(zhàn)的情節(jié)則是完全重構(gòu)的故事。我們先回顧實際的歷史過程。吐蕃與唐的確在廣德元年爆發(fā)了大規(guī)模的戰(zhàn)爭，但進逼長安與攻陷劍南本是雙線作戰(zhàn)，而且地理阻隔，人物關(guān)系也與影片設(shè)定相去甚遠。從長安一線說，是年九月，吐蕃大舉東進，驃騎大將軍程元振知情不報，是導(dǎo)致吐蕃攻占長安、逼代宗出逃陜州的禍?zhǔn)祝涣鲜枵垰⒅灾x天下，遂被免官歸三原，十一月郭子儀復(fù)長安。二年正月，程元振被長流溱州（今重慶綦江東南)，途中被仇家所殺。另外，影片中程元振說自己曾誅殺了“元相公”，這應(yīng)該指元載，但元載死于大歷十二年（777)，已是十四年后的事情了。再從劍南一線說，本年二月，高適出鎮(zhèn)兩川，十二月大敗于吐蕃，“吐蕃陷松、維、保三州及云山新筑二城，西川節(jié)度使高適不能救，于是劍南西山諸州亦人于吐蕃矣”①。這是高適平生最大的失敗，次年被免職，由嚴(yán)武繼任。至于李白遇赦，則是乾元二年三月行至夔州時事，他大喜之下立返江陵，作《早發(fā)白帝城》詩以抒懷，于寶應(yīng)元年（762）初卒于當(dāng)涂，即當(dāng)所謂云山城之戰(zhàn)爆發(fā)時，李白已去世近兩年了。而在影片之中，當(dāng)廣德元年高適敗于吐蕃后，退出云山城，不能及時回救長安，遂引來程元振的奉命質(zhì)詢延誤軍機一事；嗣經(jīng)高適運籌，與嚴(yán)武夾擊吐蕃，大獲全勝，遂出鎮(zhèn)劍南，并收復(fù)長安，朝廷因此大赦天下，而李白在遇赦后的是年冬去世。兩相比較，云山城戰(zhàn)后，程元振沒有持節(jié)質(zhì)詢高適的可能，由高適收復(fù)云山、解長安之圍的敘述也是子虛烏有，尤其是與李白完全無關(guān)。那么，影片為什么要做如此大的改動呢？因為唯有如此，才能通過高、程的對話構(gòu)建全片的敘事結(jié)構(gòu)，并在質(zhì)詢高適貽誤軍機的原因時帶入李白的人生。顯然，重構(gòu)云山城之戰(zhàn)的故事，恰恰是為了把高、李人生鉻鑄進時代盛衰的用心所在。

面對以上問題，筆者認為，更應(yīng)深刻理解影片敘述的另一些考慮。按影片提供的時間點和跨度推測，其敘事應(yīng)起于開元十一年，高適離家游歷，在洞庭湖初遇李白，又于次年會于揚州，隨后偕入長安，與少年杜甫相遇。而按歷史，開元十一、十二年時，他們誰都遇不到誰。那么影片這么安排，一個可能的原因是，作為主角的高適那年剛滿二十歲。弱冠是一個標(biāo)志性年齡，意味著成年，是離開家庭行走天下的起點，更是滿腔熱血和斗志的年齡，正如杜甫在十九歲開始他的壯游之旅一樣。這一年的李白則是二十三歲，雖然歷史上的他要再過一年才會離家遠行，但視角人物的定位是優(yōu)先的。更兼二人相遇時，李白正要為亡友洗骨重葬，義薄云天的壯舉同樣渲染出青春熱血的內(nèi)涵。而杜甫在這一年只是十二歲的少年，在煙波浩渺的洞庭湖畔自然是碰不到，也不可能在角色定位上與高、李居于同等地位，只好有待于長安相會了。反之，若按歷史記載實寫，天寶三載時的高適年逾四十，李白四十有四，凌云志氣消磨，顯然不是“夢到長安三萬里”的理想起點。換言之，把開元十一年，作為高適追憶他們曠世情誼的起點，從而把三位主角迅速推向前臺，是更好的敘事安排。

（三）《長安》敘事中的虛構(gòu)情節(jié)

影片《長安》涉及藝術(shù)虛構(gòu)的部分，主要是對“一日三絕”和李、郭相互救援故事的利用。

朱景玄在《唐朝名畫錄》里記載神品吳道子軼事，提到他在開元中隨明皇入洛，與裴旻將軍、張旭長史相遇，各陳其所能。裴將軍即邀吳道子到洛陽天宮寺作畫，并為之舞劍，而張旭亦大書于壁。因為三人的技藝都是一時之最，遂有一日之中，獲睹“三絕”之盛。這件事本身與李白、高適無關(guān)，但影片敘述將故事發(fā)生地點改到了揚州，使高、李得以目睹，成為影片敘事的一個組成部分。這一改變的用意不但是為了回應(yīng)二人初識時提及的李白往揚州探望父親的情節(jié)，更有價值的地方則是把對大唐盛世的描寫延及富庶的江南，既承載了物質(zhì)繁榮的具象化表達，如對李白揮金如土的刻畫，又通過“三絕”展示出江南文化的雅致內(nèi)涵，豐富了對傳統(tǒng)江南單一的想象，呈現(xiàn)出剛?cè)岵奈幕犯?。而李、郭相互救援的故事本是傳聞，其中的時地及人物細節(jié)原本就是向壁虛構(gòu)，用它來加強敘事的推進，一方面展示出李白除“詩仙”之外，俠義的精神內(nèi)核，另一方面，通過“救援—被救”的互動強化高、李的友誼，超越了簡單的文人相重，也是一種頗具用心的敘事考慮。

綜合而言，這兩個故事的融入，在很大程度上體現(xiàn)并強化了影片《長安》的敘事意圖和表現(xiàn)傾向一—從高適的視角解讀李白。影片通過對高適的回憶框架與青年高適的在場視角，構(gòu)建起了“歷史見證者”與“時代參與者”的雙重視角。此外，現(xiàn)實中的高適是成功的，而行過三萬里，懷抱不世才，最終夢斷盛世的卻是李白。從開元十一年洞庭湖葬友，到十二年揚州城放歌，再到十五年入贅安陸、作別黃鶴樓，以至二十三年探訪河北局勢，是刻畫義薄云天的李白、快意人生的李白、直面人生無常的李白以及胸懷天下的李白的一場場大戲。就此而言，不能不說藝術(shù)虛構(gòu)是彌補現(xiàn)實人生不足的手段，正確與否不是評判的關(guān)鍵，能否實現(xiàn)藝術(shù)敘述的意圖、完成作品的主旨，才是現(xiàn)實的考慮。在這個意義上，影片《長安》對歷史真實的移植、重構(gòu)和虛構(gòu)，都是可圈可點的。

三、《長安》：一個重構(gòu)的似史的藝術(shù)世界

憑考據(jù)判斷影片的改編質(zhì)量是不合理的。但《長安》之所以引起廣泛的詬病，在于它重組的故事與普遍的歷史記憶有不小的出入，卻聲稱還原了歷史真相，當(dāng)然容易被指為虛假宣傳。真正的問題在于，經(jīng)過大刀闊斧的藝術(shù)加工的故事能說是還原“歷史真相”嗎？或者說，怎樣改編才能說是還原真相？

（一）歷史真實的解構(gòu)與創(chuàng)作范式的突破

面對藝術(shù)改編，何謂“歷史真相”？在20世紀(jì)50年代的美學(xué)大討論中，朱光潛曾提出過“物甲-物乙問題”理論。他認為，相對于是自然物的物甲，物乙則是附加了人的主觀條件的影響的產(chǎn)物，“換句話說，已經(jīng)是社會的物了”，從而成為美感的對象①?；诖?，童慶炳認為，歷史題材文學(xué)創(chuàng)作要辨明歷史1、歷史2和歷史3的關(guān)系。歷史1即歷史原貌，歷史2是史書記載，即“經(jīng)過歷史學(xué)家主觀評價過的歷史知識形式”②，它基于歷史1，又是歷史題材創(chuàng)作的材料來源，相關(guān)創(chuàng)作成果就是歷史3。不能把無條件的復(fù)現(xiàn)歷史1視為回歸歷史真相，這是不可能的——歷史現(xiàn)場只能趨近，不可再現(xiàn)。所能依賴的只是歷史記載，歷史研究也無過于此。而歷史題材創(chuàng)作也不能是對史料的堆砌排比，必然是基于歷史2所進行的想象和加工、解讀與重組的結(jié)果。凡是創(chuàng)作，必有意圖，以及為實現(xiàn)意圖而建構(gòu)的情節(jié)鏈條。只是歷史2提供了一種約束性，如同“帶著銬跳舞”一樣一—只要不違背歷史背景和人物生平的基本規(guī)定，歷史題材創(chuàng)作就是一種“不違背歷史的事實”③，是規(guī)定條件下的自由活動?！度龂萘x》不能改變赤壁大戰(zhàn)的結(jié)局，但可以用“蔣干盜書”“借東風(fēng)”“草船借箭”等情節(jié)豐富與合理化其過程；“空城計”是憑空虛構(gòu)的橋段，卻可以解釋諸葛亮何以在失街亭后逃過魏軍的追殺。歷史題材的文學(xué)里充斥著這類情節(jié)，都被讀者當(dāng)作“歷史真實”津津樂道，口耳相傳，因為它們彌合、連綴、豐滿了碎片化的歷史敘述，是以歷史真實為基礎(chǔ)的合乎情理邏輯的衍生物，過苛的批評“通常是對于歷史2的迷戀”④，這其實是一種話語權(quán)的壟斷。事實上，“歷史文學(xué)總要重建歷史真實”③，因為“歷史文學(xué)要恢復(fù)歷史真相是不可能的，只能走重建之路”，以努力接近歷史現(xiàn)場，揭示歷史邏輯，隱喻現(xiàn)實生活，甚至具有某種哲學(xué)意味，披露內(nèi)在精神意蘊，以啟示讀者。換言之，如果說歷史學(xué)家是“從一連串的‘事實’中制造出一個可信的故事”和“努力使支離破碎和不完整的歷史材料產(chǎn)生意思”③，傳達出歷史理性的一面；歷史文學(xué)創(chuàng)作者則為之注入更深層次的藝術(shù)能量，重構(gòu)歷史碎片，填補歷史缺失，傳達出歷史感性的一面。以文學(xué)重構(gòu)解讀歷史，恐怕是歷史題材文學(xué)創(chuàng)作的使命。能否重建一個似史的藝術(shù)世界，才是衡量歷史題材文學(xué)創(chuàng)作成

績的合理標(biāo)準(zhǔn)。

以此要求對照《長安》的創(chuàng)作，不能說劇情全無謬誤，也能體會到編劇是下了一番博考文獻的功夫，取得了言必有據(jù)的效果。影片以高適在云山城抵御吐蕃為現(xiàn)實實線，以高適和程元振的對話回憶與李白交往的過程為回憶虛線，構(gòu)成穿插交替、虛實相生的雙線敘事結(jié)構(gòu)。雖然見諸記載的李白、高適和杜甫三人交往實跡并不多，但是，影片敘述發(fā)揮了建構(gòu)的想象力，在保留被明確記載的標(biāo)志性事件之外，于歷史的空白處創(chuàng)作，將三位詩人的人生經(jīng)歷打亂，重新整合成一個完整故事。這樣做的好處，是沒有脫離歷史框架和走勢，以“選擇讓李白‘活’在友人高適的回憶中而非本人直接呈現(xiàn)，就可以適當(dāng)允許個體的回憶染上其獨特的情感基調(diào)和想象力，從而其間可以允許一些虛構(gòu)、虛擬和虛幻乃至某些記憶錯誤的發(fā)生”①。猶如歷史劇《蔡文姬》的創(chuàng)作目的是給曹操翻案，史據(jù)是《后漢書·董祀妻傳》，卻改寫或移植了很多真實事件，使人物設(shè)定符合劇本的精神。比如以《胡笳十八拍》為全劇線索，而非蔡文姬所作的《悲憤詩》二首，因為兩首詩的風(fēng)格和劇情不符，由此體現(xiàn)了郭沫若對再現(xiàn)“歷史的精神”的追求。正如有研究者指出的，“歷史的書寫從來不是對真實歷史事件的還原和記錄，而是立足于編撰時的意識形態(tài)和社會思潮重新搭建歷史事件的邏輯，從而幫助人們理解過往、資鑒未來”②。重建似史的藝術(shù)世界既能呈現(xiàn)出一個精彩的故事，還能傳遞歷史的精神，取得認識、價值和審美的統(tǒng)一，達到歷史精神與時代主題的高度統(tǒng)一，展示出對千百年前發(fā)生過的事情的新認識，發(fā)現(xiàn)了新天地。

一個好故事就是真實的故事?！堕L安》有幾個橋段設(shè)計得很巧妙，相關(guān)史料均有出處，做到了“重新構(gòu)建出一個歷史世界來，把古代的歷史精神翻譯到現(xiàn)代”③的目的。李白被賜金放還后，邀請高適、杜甫同去領(lǐng)受道篆，分別之際提到《俠客行》是二十年前以高適為原型創(chuàng)作的。前文曾指出這里整合了四段史實，在歷史敘述中李白此時沒見過高適，《俠客行》也不是為高適所作。但如果一從史跡，只說李白解職歸田，回到逍遙狀態(tài)，無以表現(xiàn)一個謫仙為俗世擾動的失望與沮喪。但經(jīng)此重構(gòu)，就揭示了偉大詩人的落寞與無助，他也會被世間名利所牽絆，也會有求不得放不下的時刻，從而被李白吟詩時的凄愴情緒和他們深厚的情誼所感染，為“天地一逆旅，同悲萬古塵”而潸然淚下。此時的李白更像一個活生生的人，而不是平面化的符號。影片最后的改編也很精彩，面對程元振來勢涵洶的調(diào)查時，高適其實是在等待反攻的時機，他想起李白當(dāng)年教給他的計謀，與嚴(yán)武前后夾擊吐蕃，最終大獲全勝。這也是一個將史實打亂重組的橋段，將云山城一戰(zhàn)和四十年前與李白梁園一遇相呼應(yīng)，繼而使高適自愿讓出軍功和李白被赦泛舟江上這兩個歷史性時刻同時發(fā)生。這一刻，借著“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的千古名句，詠出高適、李白的人生主調(diào)，將氣氛烘托到頂點，鑄成全片最熱血的時刻，令人為之動容。這就是郭沫若所說的“史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神”①的意思，和歷史本真相比，“劇作中內(nèi)在‘歷史精神’是否真實更為重要，編劇為了把握好‘歷史精神’，大可對史實進行合理的想象和改造”，讓逝去的歷史世界以全新的面貌重活一遭。

（二）歷史重構(gòu)的當(dāng)代價值

理想主義是近乎道的精神追求。而李白是唐代詩人中最具有理想主義精神的那一個，他的詩里有最昂揚的激情，所謂“吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科”，期待擁有天地之元氣，在“天地與我并生，而萬物與我為一”的超然境界中，超越有限的世界，趨近無限的宇宙，從而獲得永恒的價值?！堕L安》在李白的身上傾注了最多的筆墨，就是謳歌理想主義的精神，更是一種具有自由品質(zhì)的豪邁不羈之理想主義人格。為了揭示這一人格，影片借助笨拙篤實的高適的眼睛看李白：在揚州城中，他們夤夜暢游，救歌女，訪裴府，尋張旭，觀一日三絕之盛景；在曲江酒肆里，他恣意放蕩，沉迷于聲色犬馬，混跡在高門貴胄之間，忘卻了他們的約定。這兩段濃筆渲染的人物刻畫引起極大的爭議，多數(shù)觀眾認為破壞了李白的形象，把他塑造成一個揮金如土、縱情聲色的浪蕩子，一個背信棄義、不務(wù)正業(yè)的小人。實際上，影片也用夸張的手法建構(gòu)了李白、高適這一人格的對照組，在笨拙和灑脫、后進和天才的差異中寫出兩種不同的理想境界。在影片的設(shè)定里，高適代表的是普通人，是社會中多數(shù)人命運的投射。他天資不高所以寒窗苦讀，學(xué)詩慷慨高歌卻不得志，苦練劍法滿懷建功立業(yè)之志，無限憧憬直擊云天的一日。這是具有普世意味的理想主義精神，志存高遠而腳踏實地，正好映照出李白蓬勃自然、超越不凡的謫仙境界，那是大唐盛世最高理想的結(jié)晶，是不可企及卻令人向往的高度。當(dāng)李白在濟南領(lǐng)受道篆之后，飛騰天際吟出長詩《將進酒》時，現(xiàn)代聲光樂技術(shù)與千古絕唱的結(jié)合，具有無與倫比的視聽效果，深刻形象地詮釋出李白天人交感、物我合一的人格魅力。從平民英雄高適的視角看去，那是一個純粹而又燦爛的李白，他不解卻向往，雖向往而疏離。這兩種截然不同的人生和精神境界，一個如宇宙般高渺無垠，一個大地般沉穩(wěn)厚重，雖有古今之隔，仍能引發(fā)腳踏實地仰望星空的共情。

重建似史世界的目的是傳遞歷史精神。如果說歷史題材文學(xué)創(chuàng)作的首要意義是重建一個藝術(shù)的歷史世界，隱喻現(xiàn)實就是更深的意義。我們之所以鐘情于舍近求遠，總是轉(zhuǎn)身向歷史要一個答案，到底是因為人們看不清現(xiàn)實中的隱義，而一個被復(fù)現(xiàn)的歷史畫面中有人和他天涯共此時，面對相同的處境，面臨同樣的選擇，跨越時空的同頻共振的力量是無法抵擋的。這是重建歷史場境的力量。璀璨絕倫的盛唐是最精彩的時代，有最壯麗的氣派和最耀眼的詩人。中國人有盛唐情結(jié)，盛唐的人、詩與長安是永恒的夢元素，是民族文化氣脈上烙印最深的精神圖騰，足以構(gòu)建一個深廣的精神避難所。正如昭陵博物館的結(jié)束語一—“偉大的時代自有偉大的精神和智慧，即使相隔千年，依舊照耀今天”！人在，詩在，長安就在，精神不滅，理想永存。值得注意的是，此前沒有過以唐詩和詩人為主題的動畫電影，《長安》講述了一個絕妙的歷史故事，既擺脫了動畫電影低齡化的慣性思維，也建立了一個歷史改編的新模式，從而把國產(chǎn)動畫片的藝術(shù)水準(zhǔn)推進到一個新的高度。

責(zé)任編輯 高媛

Reconstructing a History—Like Artistic World:New Themes Revived by Thirty Thousand Miles of Chang'an

Huang Yuru

Abstract: The success of the animated film Thirty Thousand Miles of Chang'an has sparked a surge of reflection and discussion on the reconstruction of historical narrative. Infact，artistic narration set against a historical backdrop inevitably involves certain adjustments to historical facts in order to serve the intended narrative and convey the film’s main theme. Although Thirty Thousand Miles of Chang'an has some controversies， ithas successfully rebuilt an artistic world resembling history，thereby conveying the contemporaryspirit of historical reality.It canbe said that this film，by telling a new historical story haspioneered a new model of historical adaptation，and sucessfully broken free from the inertial tendency of animated films to target only young audiences.

Key Words:Li Bai；Du Fu；Gao Shi；Thirty Thousand Miles of Chang’ an ；historical narration