江湖詩(shī)派代表詩(shī)人劉克莊的詩(shī)歌,內(nèi)容豐富,題材廣闊,主要可分三大類(lèi):一為慷慨悲歌、心憂河山的愛(ài)國(guó)詩(shī),反映出作者對(duì)民生疾苦的深度關(guān)切與屢遭打壓的孤憤之情,文學(xué)性大體集中于其間蘊(yùn)蓄的精神力量;二是應(yīng)酬互頌、迎來(lái)送往的奉和詩(shī),這類(lèi)詩(shī)歌因多乏真摯情感,故藝術(shù)性不高;第三類(lèi)是直面生活本真面貌的詩(shī)歌,在后村集中占比頗重,向外親近自然,向內(nèi)書(shū)寫(xiě)內(nèi)心,此乃后村詩(shī)審美價(jià)值的突出彰顯。這類(lèi)詩(shī)在意象設(shè)置和語(yǔ)言架構(gòu)方面,往往體現(xiàn)出崇樸尚拙的傾向,對(duì)自然真性與人間素味的偏重令詩(shī)歌展現(xiàn)出高逸純粹且富形上意味的樸拙之美。值得注意的是,這種樸拙美感與劉克莊的自然本色詩(shī)論是一脈相承的,后村論詩(shī)主“尚拙”而斥“尚巧”①,提倡“簡(jiǎn)淡之內(nèi)出奇?zhèn)?,藏大功于樸,寄大辨于訥”②的高致風(fēng)格,故而對(duì)其詩(shī)中的樸拙之美進(jìn)行分類(lèi)闡析式研究,不但是對(duì)專(zhuān)注詩(shī)歌本體之文學(xué)視角的盡致呈現(xiàn),亦是對(duì)后村詩(shī)學(xué)思想進(jìn)行深入開(kāi)掘的理論嘗試。
現(xiàn)存劉克莊研究主要集中于三大方面:一是生平考證與年譜梳理,如李國(guó)庭《劉克莊生平三考》、張?bào)堋秳⒑蟠逑壬曜V》、程章?tīng)N《劉克莊年譜》等;二是后村詞,前賢常將考察重點(diǎn)置于抒發(fā)家國(guó)情懷之作,其“稀有的、令人激動(dòng)的充滿希望的聲音”①是作者被譽(yù)作辛派詞人重要代表的關(guān)鍵原因;但該說(shuō)法亦存爭(zhēng)議,如明見(jiàn)曾指出,“劉克莊不是辛派詞人”“(后村詞的)主調(diào)是消極頹廢的”②,主張不應(yīng)以偏概全,只關(guān)注選本中的愛(ài)國(guó)因素而棄詞人五十歲以后的作品主體基調(diào)于不顧;向以鮮在這組相反論調(diào)的基礎(chǔ)之上,給出了中和性評(píng)價(jià):“對(duì)后村詞不能贊之太高,也不能貶之太低,平心而論,其詞在藝術(shù)上有時(shí)顯得粗糙,總的成就是不及辛稼軒的。但是后村詞集中也不乏佳作,尤其是那些抒寫(xiě)政治抱負(fù)、愛(ài)國(guó)熱情的詞章,在南宋衰亡、士大夫偏安妥協(xié)之時(shí),卻有一種振聾發(fā)聘的力量?!雹蹖⒁暯峭断蚝蟠逶~的精神價(jià)值視閾,可謂中肯之論;第三方面即詩(shī)話與詩(shī)論,是對(duì)劉克莊詩(shī)學(xué)理論思想的闡發(fā),郭紹虞曾將劉克莊與嚴(yán)羽的詩(shī)論作比,提出“滄浪之長(zhǎng)在識(shí),后村之長(zhǎng)在學(xué)”④;明見(jiàn)更是為后村的師法觀念賦予“構(gòu)成了中國(guó)詩(shī)學(xué)史上最完備、應(yīng)用性最強(qiáng)的鍛煉說(shuō)體系”及“具有集大成的意義”等盛譽(yù)。總體而言,學(xué)界對(duì)后村詩(shī)的關(guān)注略顯頹勢(shì),這不但因作品數(shù)量繁多而頗顯蕪雜,更與其總體評(píng)價(jià)趨向消極有關(guān)。歷來(lái)論者置評(píng)多從缺陷入手,方回即評(píng)后村“欲學(xué)放翁,才終不逮,對(duì)偶巧而氣格卑”,錢(qián)鍾書(shū)言其“滑溜得有點(diǎn)機(jī)械,現(xiàn)成得似乎店底的宿貨”,程千帆亦云其“缺點(diǎn)是貪多率意,有些作品未免粗濫,或帶有江湖詩(shī)人熟滑的通病”①;而對(duì)詩(shī)歌長(zhǎng)處的肯定主要集中于筆力與氣象,例如“一個(gè)重要特色是筆力比較雄健,氣勢(shì)較為開(kāi)闊”等評(píng)價(jià)?,即落足于作品的藝術(shù)本體層面。前學(xué)從審美視角考察后村詩(shī)的研究基本上從自然本色的詩(shī)論觀念出發(fā),且多與老莊道教的形上哲思相聯(lián),如明見(jiàn)認(rèn)為“劉克莊的自然美學(xué)觀源自道家的哲學(xué)精蘊(yùn)”③,王明建進(jìn)一步指出:“從老、莊到劉克莊,中國(guó)自然美學(xué)觀走完了‘正-反與和-合’的發(fā)展歷程?!雹兕H具創(chuàng)見(jiàn)。然而顯見(jiàn)的是,有關(guān)后村詩(shī)歌,專(zhuān)注于文本的藝術(shù)性闡析及摒除宏觀溯源因素的美學(xué)開(kāi)掘尚存探賾索隱的廣闊空間,現(xiàn)從純文學(xué)的理論視閾人手,對(duì)后村詩(shī)自然美的樸拙表征進(jìn)行對(duì)象類(lèi)型解構(gòu)與呈現(xiàn)特質(zhì)考察,以期為全景式、學(xué)理性與系統(tǒng)化的劉克莊詩(shī)歌研究更添新質(zhì)。
一、平凡外物:寂滅中的豐富
后村詩(shī)在擇取意象時(shí)對(duì)平凡外物的偏重是其樸拙美感的重要成因,相較于自然界中的常規(guī)審美對(duì)象,劉克莊更擅長(zhǎng)從枯拙荒寂之物象中汲取詩(shī)美元素,體現(xiàn)出其藝術(shù)觀念的辯證性。值得注意的是,后村詩(shī)對(duì)樸拙美的開(kāi)拓與苦吟詩(shī)派險(xiǎn)峭艱澀的“審丑”傾向有所不同,劉克莊所選意象經(jīng)由詩(shī)境的洗禮,完全具有了由平凡靜物度越至審美客體之轉(zhuǎn)換的說(shuō)服力度,且皆自然妥帖,推敲雕琢的痕跡不深。而在美的破壞及生成之二律背反的視閾下,后村詩(shī)創(chuàng)設(shè)了內(nèi)含豐富蘊(yùn)質(zhì)的寂滅之境,自然與不巧之間的包蓄作用是該境得以運(yùn)轉(zhuǎn)的觀念基調(diào),不巧與天全之大巧間的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系又是審美理路達(dá)致順暢的關(guān)鍵因素,這種暗生波折的創(chuàng)造狀態(tài)也令詩(shī)歌的文學(xué)張力有所提升。考察后村詩(shī)對(duì)平凡外物之樸拙美感的開(kāi)掘,具體可從三類(lèi)藝術(shù)向度人手,即從無(wú)到有、由殘入整以及隨之而生的自低向高。
首先是從無(wú)到有。此處的“無(wú)”非指具象化意義,更多在于客觀物體在主觀認(rèn)知語(yǔ)境中不材無(wú)用的旨?xì)w。外物本是依其自性而存,但在約定俗成的社會(huì)話語(yǔ)體系下,卻被套上了觀賞及使用等價(jià)值判斷的無(wú)形框架,后村詩(shī)對(duì)樸拙美的展現(xiàn)正是將這類(lèi)趨于散化的評(píng)判歸零,在還原其本質(zhì)的過(guò)程中超越對(duì)目的性的執(zhí)著,促進(jìn)藝境之美順應(yīng)自然節(jié)奏漸進(jìn)呈現(xiàn)。例如《鶯梭》:“擲柳遷喬大有情,交交時(shí)作弄機(jī)聲。洛陽(yáng)三月春如錦,多少工夫織得成?!雹邳S鶯穿梭飛翔,本是自然界中常見(jiàn)無(wú)奇之景,亦屬社會(huì)語(yǔ)境下的不材之物,但在詩(shī)人的審美觀照中,洛陽(yáng)三月似錦的繁花皆由輕盈躍動(dòng)的黃鶯織就。此處從無(wú)用到有用的過(guò)渡樞紐乃是畫(huà)面的視聽(tīng)效果,從鶯飛形態(tài)到織梭動(dòng)向、從啼鳴之聲到弄機(jī)之音的兩重相似類(lèi)比,令黃鶯從無(wú)用的庸常物象,變?yōu)楸M染春光居功至偉的審美意象,“極狀鶯梭二字之妙”③,表現(xiàn)出詩(shī)人敏銳的聯(lián)想力與對(duì)自然萬(wàn)物的由衷喜愛(ài)。又如《竹溪直院盛稱(chēng)起予草堂詩(shī)·歲寒知松柏二首》其一:
植物惟松柏,蒼蒼貫四時(shí)。歲雖寒不改,人到老方知。風(fēng)龍吟冷,冰枝鶴 立危。一株獨(dú)青在,萬(wàn)木后凋誰(shuí)。齊寢樵蘇矣,秦宮點(diǎn)涴之。斧斤尋未已,善保棟梁姿。①
劉克莊善于捕捉蒼莽樸素的外部靜物,并以自然與人的精神綴聯(lián)為橋梁,使之成為可供琢磨的審美意象。供人搭建樓宇宮殿的木材,是世上的有用之物,實(shí)用價(jià)值令其在功利語(yǔ)境中獨(dú)具地位;但后村著眼的卻是“善保棟梁姿”的堅(jiān)挺獨(dú)木,只有褪去蔥籠精巧的古拙無(wú)用之木,才堪具保全天年的諷立風(fēng)采,從而得以累積生命價(jià)值與審美意義層面的“有用”蘊(yùn)質(zhì)。這便類(lèi)似《莊子》中的散木,此乃“以為舟則沉,以為棺槨則速腐,以為器則速毀,以為門(mén)戶則液,以為柱則蠹”的“不材之木”,因“無(wú)所可用,故能若是之壽”②,莊子之道講求從不材到材,無(wú)為而無(wú)不為。劉克莊則更進(jìn)一步,進(jìn)化至對(duì)材與不材之世俗價(jià)值判斷的超越,在后村詩(shī)境中,冰枝獨(dú)青、歲寒不改的松柏,毋需受到持斧斤之人的視線拘囿,而是常葆全真養(yǎng)性的自足之樂(lè),這種內(nèi)容無(wú)目的而形式合目的性的觀念,達(dá)到了樸拙審美之從無(wú)到有向度的高層次水準(zhǔn)。
除了外物本身作為獨(dú)立意象時(shí)從無(wú)到有的價(jià)值積累,該類(lèi)意義賦予性質(zhì)的正向型作用亦彰顯于詩(shī)境中的物物關(guān)系,作為個(gè)體被觀照的物象之“無(wú)”,卻可作為境中其他意象之“有”的來(lái)源,這種審美架構(gòu)與自然中和之道相適,此消彼長(zhǎng)的有無(wú)轉(zhuǎn)捩促進(jìn)了詩(shī)歌藝術(shù)性的提高。例如《夜過(guò)瑞香庵作》:
夜深捫絕頂,童子旋開(kāi)扉。問(wèn)客來(lái)何暮?云僧去未歸。山空聞瀑瀉,林黑見(jiàn)螢飛。此境惟予愛(ài),他人到想稀。③
該篇摹寫(xiě)了詩(shī)人夜深過(guò)庵時(shí)所歷之況,首聯(lián)即交代時(shí)空背景。頷聯(lián)并非單純的問(wèn)答結(jié)構(gòu),而是省略了詩(shī)人對(duì)“客來(lái)何暮”之問(wèn)的答復(fù)及“僧去未歸”之答前的問(wèn)語(yǔ),實(shí)境中客在僧未在,呈現(xiàn)于藝術(shù)語(yǔ)境中的文字所指卻是童子在而客不在,這種巧妙的有無(wú)翻轉(zhuǎn)令詩(shī)歌充滿脈理起伏的意趣。頸聯(lián)結(jié)合動(dòng)靜視聽(tīng)的綜合效果摹景,正因山林空幽之“無(wú)”,才烘托出貫注而下的瀑布瀉聲之“有”;黯淡周遭的光線之“無(wú)”,才能突顯螢火蟲(chóng)的星芒之“有”。但該向度的延伸還不止于此,從無(wú)到有的實(shí)質(zhì)是以有襯無(wú),不論是以聲襯靜還是以明襯暗,最終皆渲染了沉寂昏晦的自然環(huán)境。從無(wú)至有再到無(wú),詩(shī)歌最終實(shí)現(xiàn)了審美層面的價(jià)值之“有”,詩(shī)人的內(nèi)在意緒與外境相交共融,由衷喜愛(ài)之情得到了直抒胸臆式的生發(fā)。再如《晚春》:
花事匆匆了,人家割麥初。雨多田有鸛,潮小市無(wú)魚(yú)。禿筆回僧簡(jiǎn),褒衣看古書(shū)。經(jīng)年稀見(jiàn)客,磬折轉(zhuǎn)生薪。④
后村將筆墨集中于日常生活中的平凡靜物,在樸拙之境中感受人生真味。首聯(lián)的花意象蘊(yùn)蓄了匆促而逝的時(shí)間意義,花落之“無(wú)”卻帶來(lái)麥?zhǔn)罩坝小?,四時(shí)輪轉(zhuǎn)的客觀規(guī)律本就為有無(wú)意涵的相繼登場(chǎng)提供了平臺(tái),詩(shī)人的敘說(shuō)式語(yǔ)氣斂藏著靜觀萬(wàn)物變化的從容與淡然。頷聯(lián)中,雨多潮小之自然外物和有鸛無(wú)魚(yú)之人間意象相聯(lián),此乃天人平衡之道的具體征顯。經(jīng)年雖然客少,但信簡(jiǎn)古書(shū)所牽涉的跨時(shí)空神交對(duì)象卻很多,外客之稀促成了磬折之“無(wú)”,正襯得主體精神不受卑躬姿態(tài)拘束之“有”,此番從無(wú)到有的轉(zhuǎn)化是詩(shī)歌意識(shí)空間得到開(kāi)拓的重要成因。由上可見(jiàn),后村詩(shī)對(duì)于平凡靜物之樸拙美感的探掘,主要表現(xiàn)為從無(wú)到有的價(jià)值賦予過(guò)程,此處的“無(wú)”既有不材無(wú)用的旨?xì)w,亦涵泳了物物關(guān)系中以有襯無(wú)再自無(wú)生有之意,寂滅外境中的豐富藝術(shù)韻致由此得到了完融呈現(xiàn)。
由殘人整是后村詩(shī)靜態(tài)意象之樸拙美感蘊(yùn)蓄生發(fā)的第二類(lèi)藝術(shù)向度,意指從殘缺衰朽之物中探掘整全豐滿之質(zhì),正所謂外枯而中膏,平素語(yǔ)境中不具美之形式的物象,卻皆可藉由詩(shī)境的文學(xué)加工化身成靈動(dòng)親切、完備充實(shí)的審美意象,彰顯出詩(shī)人高逸閑澹的心性。例如《閑居》:
納履歸來(lái)六載強(qiáng),身閑冷看世人忙。遠(yuǎn)公有酒邀蓮社,錄事無(wú)資助草堂。柿被鳥(niǎo)殘分亦好,李為螬食咽何妨。春山何處無(wú)薇蕨,更不須求辟谷方。①后村守拙閑居,對(duì)世事人情之繁忙投以冷靜審視的目光。在此平淡度日、悠游安適的生活中,詩(shī)人秉持藝術(shù)視角,敏銳地發(fā)掘出殘缺物象之美。被鳥(niǎo)分食及幼蟲(chóng)侵蝕后的殘柿碎李,都可作為審美意象參與詩(shī)境建構(gòu),內(nèi)蓄“亦好”及“何妨”的圓融旨?xì)w。春山遍地的薇蕨野菜,是自然生機(jī)的象征,毋需以人工辟谷之方去妨害這種天全之氣。這些由殘人整的具象描寫(xiě),其深層內(nèi)涵皆指向了詩(shī)人安貧樂(lè)道、飽滿充盈的內(nèi)心世界,入口食物雖殘缺簡(jiǎn)陋,但經(jīng)由后村詩(shī)境的浸潤(rùn),卻成為積極意志的隱喻義凝結(jié),展現(xiàn)出主體精神的超詣與生機(jī)。再如《鐵塔寺》前二聯(lián):“細(xì)認(rèn)苔間字,方知鑄塔時(shí)。不因兵廢壞,似有物扶持?!雹谠苘娦挡暗乃聫R,在詩(shī)人眼中卻無(wú)有殘缺,反因天地自然之氣而得以存其整全之性,成為詩(shī)境中象征堅(jiān)定情志的意象代表,因其內(nèi)蘊(yùn)的深刻涵義而增添了審美價(jià)值??梢?jiàn)后村詩(shī)中靜態(tài)意象之樸拙美感在由殘入整的藝術(shù)向度上,主要呈現(xiàn)為從形下具象之缺向形上精神之全的流轉(zhuǎn)理路,通過(guò)喚起并疊加接受對(duì)象對(duì)完融之質(zhì)的向往與追求,達(dá)致意識(shí)空間的進(jìn)一步拓展,從而豐富詩(shī)歌樸拙之美的表現(xiàn)維度。
自低至高的第三類(lèi)藝術(shù)向度緊隨由殘入整的形上路徑而來(lái),二者具有溯源層面的同質(zhì)性,是指在生命力衰落的低潮位置,富含著精神的高標(biāo),正所謂“在生命的最低點(diǎn),開(kāi)始了一段新生命的里程”③。劉克莊善于從枯萎凋零、陷于低谷的意象中,擷取高昂豐盈的主體意識(shí),并為之賦予審美價(jià)值。例如《落梅》:
一片能教一斷腸,可堪平砌更堆墻。飄如遷客來(lái)過(guò)嶺,墜似騷人去赴湘。亂點(diǎn)莓苔多莫數(shù),偶粘衣袖久猶香。東風(fēng)謬掌花權(quán)柄,卻忌孤高不主張。
歷來(lái)多見(jiàn)褒贊梅花堅(jiān)挺精神的詩(shī)作,該篇卻將視線集中于飄零的梅花,鋪滿臺(tái)階墻頭的落梅,恰似失意無(wú)奈的遷客騷人。處于生命低點(diǎn)的梅花,被迫放下曾經(jīng)的高潔身段,零落成泥與莓苔為伍;但在后村詩(shī)境中最引人流連的,仍是其偶然粘上衣袖時(shí)幽香恒存的風(fēng)姿,詩(shī)人的議論筆觸表露出對(duì)東風(fēng)的責(zé)備,烘托出對(duì)梅花孤高意志的頌揚(yáng)。全篇詠物卻不著梅字,“不同于一般以體物人妙為主的詠物詩(shī),而是有著深刻的寓意”②,感慨寄托遙深。古往今來(lái)有無(wú)數(shù)有志之士,因難遇賞識(shí)且備受打壓,而墜入人生的低谷,但生命具有起落高低守恒的自然規(guī)律,衰落的極點(diǎn)通常蘊(yùn)蓄著積極活潑的向上意志與崇高厚重的強(qiáng)盛精神,這是后村詩(shī)的審美要旨。又如《水仙花》③,在“歲華搖落物蕭然”的萬(wàn)物低潮時(shí)節(jié),詩(shī)人筆下的水仙卻始終秉持著“不許淤泥侵皓素,全憑風(fēng)露發(fā)幽妍”的高雅精神;劉克莊追尋的理想人格亦是如此,“沉湘客”屈原與“捉月仙”李白的形下生命雖隨水而逝,但他們的崢嶸風(fēng)骨卻亙古永存,以高標(biāo)姿態(tài)引領(lǐng)后世文人。再看《寒食清明二首》④,后村被貶崖縣,正經(jīng)歷著人生低谷期,所擇取的“寂寂柴門(mén)”“漢寢唐陵”“山蹊野徑”“青苔”“暮笳”“白屋寒”“孤山”“茅柴”等意象,亦著眼于荒寂枯拙的低迷靜物;但在此衰敗之境中,詩(shī)人卻以“一尊徑藉青苔臥”的曠達(dá)身姿彰明了自身對(duì)世事之“莫管”且“盡歡”的高昂態(tài)度,以其超逸精神極大增強(qiáng)了詩(shī)歌的鑒賞價(jià)值??梢?jiàn)劉克莊對(duì)處于生命低點(diǎn)之外物的摹寫(xiě),常將自低向高的意識(shí)指引路徑寄寓其間,在探掘枯寂荒蕪之境的樸拙美感過(guò)程中,詩(shī)歌的藝術(shù)性亦在豐富充盈之精神空間的統(tǒng)領(lǐng)下,得到了臻于極致的充分呈現(xiàn)。
二、日常行徑:瑣碎中的適意
后村詩(shī)對(duì)日常行徑之瑣碎細(xì)節(jié)的描摹,是其樸拙美感的重要體現(xiàn)。在對(duì)生活真性的直觀展露過(guò)程中,詩(shī)人自葆其樂(lè)的適意心懷得到了豐富立體的藝術(shù)表達(dá)。雖然劉克莊詩(shī)歌在總體上“顯示出與江湖詩(shī)派中大多數(shù)平民詩(shī)人共同的藝術(shù)趣味”③,且順應(yīng)了宋代詩(shī)文主題平?;膭?chuàng)作傾向,但其作品仍具獨(dú)到特質(zhì),這主要彰顯于瑣碎細(xì)節(jié)之紛繁具體和適意情志之飽滿充盈這兩方面。從審美接受過(guò)程中的隱喻含義解讀視角考察后村詩(shī)對(duì)平素行為的摹寫(xiě),可發(fā)掘出對(duì)立統(tǒng)一的兩個(gè)維度,即從內(nèi)向外與從外向內(nèi),分別表現(xiàn)為內(nèi)部意志的直觀外化和外在動(dòng)勢(shì)的內(nèi)向征顯。潛入二者的形上理路并進(jìn)行整合與統(tǒng)籌,所形成的深度建構(gòu)以無(wú)序狀態(tài)下的深層秩序?yàn)楦?,?shī)歌由此展現(xiàn)出渾純又不失靈動(dòng)的樸拙美感。
首先看內(nèi)部意志的直觀外化,即詩(shī)人將沉潛的心緒與情懷盡致融于繁復(fù)具體的外部動(dòng)作描寫(xiě),在詩(shī)歌中妥帖歸置為以情統(tǒng)行的呈現(xiàn)次序。例如《老歡》:
宿昔髫年忽耆期,登臨筋力尚支持。酒腸無(wú)恙重開(kāi)禁,藥性皆愔懶問(wèn)醫(yī)。夜漏猶搜燈下卷,春風(fēng)不染鏡中絲。銷(xiāo)磨未盡惟吟癖,鍛了新詩(shī)改舊詩(shī)。①
該篇摹寫(xiě)老境之趣,漫溢著悠閑自適之樂(lè)。首句以平淡的敘說(shuō)口吻統(tǒng)領(lǐng)全詩(shī),昭明后村年華促逝、漸趨老邁的客觀現(xiàn)況。接下來(lái),詩(shī)人細(xì)致列舉了自己日常生活的行為細(xì)節(jié),如登臨、飲酒、覓藥、夜讀、覽鏡、吟詩(shī)等具體動(dòng)作,皆被攬括入詩(shī),便連吟詩(shī)過(guò)程中改舊鍛新的毫末環(huán)節(jié)都被他妥當(dāng)記錄,讀者僅通過(guò)這四聯(lián)便可勾勒出劉克莊晚年生活的點(diǎn)滴實(shí)狀,瑣碎生動(dòng)宛在目前。此詩(shī)對(duì)樸拙美感的彰顯并非僅止于還原本來(lái)樣貌的真切性,更多因其乃詩(shī)人胸臆間的無(wú)形意志貫注入有形行動(dòng)的具象征顯,霜鬢藥石等意象的常規(guī)指向本不乏衰敗之氣,但這些絲毫無(wú)法磨滅后村的老來(lái)之歡,所摹行為的瑣細(xì)樂(lè)趣,皆是他達(dá)觀適然之內(nèi)在性情的外化展露。又如《北山作》②,“惟堪作隱君”的情感訴求總領(lǐng)全詩(shī),后三聯(lián)中山行、野坐、題石、說(shuō)云、忘路脈、認(rèn)天文等具體行徑,皆是此蓬勃意志的外在顯現(xiàn);耳聘不聞閑事的日常生活,便是由這些瑣細(xì)之貌點(diǎn)滴組成的,其深層依托盡皆歸于詩(shī)人的隱者心緒。再如《初冬》③,首聯(lián)便抒發(fā)了后村對(duì)于“竹外秋聲漸作威”時(shí)節(jié)之朝曦好景的喜愛(ài),接下來(lái)并未反復(fù)渲染此情,而都化作不厭其煩的動(dòng)作細(xì)節(jié)描寫(xiě),安排仆人、布置暖閣、呼喚童稚、熨帖寒衣、沏茶溫酒、切橙品蟹乃至閑賞菊?qǐng)@,無(wú)一不是日常生活中普通無(wú)奇的行徑,但在詩(shī)人內(nèi)蘊(yùn)之賞心情懷的浸潤(rùn)下,皆可化作藝境中引人遐思的審美境象??梢?jiàn)劉克莊善于從瑣碎平凡的素常行為中,開(kāi)掘出由達(dá)觀真率之性帶來(lái)的適意樂(lè)趣,在詩(shī)歌中具體表現(xiàn)為內(nèi)部意志情懷的直觀外化彰現(xiàn),這種輻照范圍廣闊且層理細(xì)致的藝術(shù)征顯,有裨于詩(shī)境情感濃度與精神厚度的提升,最終達(dá)致豐富渾融的鑒賞效果。
外在動(dòng)勢(shì)的內(nèi)向征顯層面與自內(nèi)至外的維度相比,更側(cè)重于行為本身所蘊(yùn)涵的形上價(jià)值,不同于意志外化帶來(lái)的瑣屑累加效果,該類(lèi)摹寫(xiě)的內(nèi)向理路通常更易探入情感的深層空間,從而呈現(xiàn)出統(tǒng)攝意味較強(qiáng)的雋永筆觸。例如《為圃》二首其一:
屋邊廢地稍平治,裝點(diǎn)風(fēng)光要自怡。愛(ài)敬古梅如宿士,護(hù)持新筍似嬰兒?;揭踪I(mǎi)姑添價(jià),亭子難營(yíng)且筑基。老矣四科無(wú)入處,旋鋤小圃學(xué)樊遲。④該詩(shī)開(kāi)篇即展開(kāi)了瑣碎的行為細(xì)節(jié)描寫(xiě),從清理廢地、護(hù)持梅筍、買(mǎi)窠筑亭到耘鋤園圃,詩(shī)人詳盡地摹繪了適意自足的村居生活,展現(xiàn)出一派平和安寧的閑逸景象。而此番集中于外在行徑的筆觸,皆具有內(nèi)部意志化的精神趨向,無(wú)論是對(duì)四科儒家正統(tǒng)觀念的拋卻,還是對(duì)重農(nóng)喜稼之樊遲的學(xué)習(xí),最終都會(huì)歸于自由心靈的隨性舒張,“雖有違孔門(mén)高尚的道德追求,卻是一個(gè)本真的自我”①。動(dòng)作描寫(xiě)所蘊(yùn)細(xì)致具象盡皆統(tǒng)攝于內(nèi)化的心象征顯,詩(shī)歌藉由提高精神濃度的方式達(dá)致了藝術(shù)層理的累積與增添。又如《竹溪直院盛稱(chēng)起予草堂詩(shī)·惜花春起早》②,自首句起便盡致描摹了自己春深時(shí)分起早護(hù)花之舉,從培植灌溉、疏通泉脈,到借臺(tái)遮風(fēng)、覆幙蔽日,皆是詩(shī)人日常生活的行為細(xì)節(jié),這些外在動(dòng)勢(shì)盡為“古人云晝短,莫待夕陽(yáng)斜”的結(jié)句所統(tǒng)攝,完成了其內(nèi)向征顯的藝術(shù)理路。夕陽(yáng)晚照不但是晝夜輪轉(zhuǎn)時(shí)的自然現(xiàn)象,亦不止以其光景易逝之義指向了花落春去之時(shí)序規(guī)律的蘊(yùn)涵,更富有人世代謝、年華不復(fù)的象征深意;但詩(shī)歌并未就此延展任何無(wú)奈慨嘆的情感渲染,而只是描摹后村為惜花而忙碌的生動(dòng)景致,具象化的生活細(xì)節(jié)潛藏了富有精神厚度的內(nèi)向征顯,令詩(shī)歌意趣盎然,余味無(wú)窮。再如《小齋》③,劉克莊詳盡敘寫(xiě)了自己打理小齋的動(dòng)態(tài)行為,保養(yǎng)琴畫(huà)時(shí)不但用匣妥善收存,還為防蟲(chóng)蛀放置了香薰;盡管身歷糧藥盡闕的貧居之苦,但他仍憑借著對(duì)著書(shū)弄樂(lè)的滿腔熱愛(ài),積極經(jīng)營(yíng)著自己的日常生活,并將瑣碎行徑皆付諸于筆。往還之客稀少之況營(yíng)造出“門(mén)前留得綠蕪深”的外在具象,同平素的零星事務(wù)一道,最終內(nèi)化歸于閑曠適然的心象征顯,詩(shī)歌由此飽富雋永沉摯的審美韻致。由上可知,外在動(dòng)勢(shì)的內(nèi)向征顯過(guò)程往往伴隨著詩(shī)歌主旨的深化與升華,日常行徑的樸拙美感蘊(yùn)蓄于直率真切的細(xì)節(jié)表達(dá)中,并通過(guò)內(nèi)化心象的點(diǎn)睛作用,達(dá)致精神空間的擴(kuò)充與豐富,為作品藝術(shù)性的提高增添了能動(dòng)的形上質(zhì)素。
值得注意的是,從外向內(nèi)與從內(nèi)向外這兩個(gè)看似對(duì)立的維度,在意識(shí)實(shí)體的根本層面卻具有深度理念的同源同質(zhì)性,即無(wú)序狀態(tài)下的深層秩序,無(wú)秩序情況的本原出自雙重向度之輕微抵悟催生出的紛雜境象,而內(nèi)部秩序則根植于詩(shī)人不為外物所移的堅(jiān)定性情與坦率精神。例如《安仁驛》:“偶向溪邊洗客塵,數(shù)株如玉照青蘋(píng)。凄風(fēng)冷雨分宜縣,賴(lài)有梅花管領(lǐng)人。”④后村攜滿路風(fēng)煙行經(jīng)驛站,征塵與清溪相對(duì),流離際遇和寒風(fēng)苦雨共通,但在這些紛亂意緒間,自有梅芳傲骨引領(lǐng)人心,此乃詩(shī)人堅(jiān)韌精神內(nèi)質(zhì)的外化象征。梅花凝結(jié)的心象意志,是統(tǒng)攝這漫長(zhǎng)客途中一切晦暗情境的恒定秩序,亦是詩(shī)歌審美價(jià)值的集中體現(xiàn)。再如《和季弟韻二十首》其六:
夢(mèng)事回頭墮渺茫,松間梅伴放清狂。直須添竹成三友,不必栽槐待二郎。老愛(ài)家山安畏壘,早知世路險(xiǎn)瞿唐。人間腥腐如何向,莫怪靈均葺藥房。③
后村將紛繁心緒盡書(shū)于詩(shī),渺茫蒙昧的如夢(mèng)往事與依梅傍松的清狂今朝相對(duì),歷經(jīng)凡塵之險(xiǎn)和放浪山林之適互斥,詩(shī)人的情思溯昔至今、由世推己,實(shí)現(xiàn)了跨越時(shí)空的無(wú)次序漫游。但在這些雜糅之感中,維系始末的意識(shí)秩序乃源出于劉克莊追尋自由、直率高曠的內(nèi)在真性,不與人間腥腐為伍,而愿與竹相伴,歲寒世險(xiǎn)仍不改其志,詩(shī)歌的樸拙美感便在這些無(wú)秩序之平常行為與深層意向秩序的組合作用下,得到了完滿盡致的呈現(xiàn)。類(lèi)似詩(shī)例還有《又即事二首》其一①,“放逐誰(shuí)曾為解驂,自治蕪穢墾山南”,首聯(lián)即令遭受放逐、無(wú)人相助之苦與自治荒蕪、開(kāi)墾園田之樂(lè)相互交融,中二聯(lián)以四種作物代表貧居的點(diǎn)滴細(xì)節(jié),過(guò)往經(jīng)歷凝結(jié)的紛繁思緒盡被采薇閑趣所涵蓄的達(dá)觀情志統(tǒng)攝,詩(shī)人明澈心境的外化表征是他為了維系生活秩序而努力經(jīng)營(yíng)的日常行徑,這些返樸守拙的無(wú)秩序細(xì)節(jié)中隱含著徹悟真諦后的人生秩序,此乃詩(shī)歌思想境界趨于深刻的重要成因。又如《書(shū)感》②,詩(shī)人年邁不遇,受詔返耕,境遇驟變本應(yīng)帶來(lái)繁雜思緒的無(wú)序翻涌,但后村卻以豁達(dá)態(tài)度勸誡他人休疑有異,“老身雖厄心常泰,聽(tīng)取商歌繞屋聲”,外在行為與內(nèi)在情感始終為堅(jiān)定的意識(shí)秩序所把控,呈現(xiàn)出閑澹自足的精神樣貌。由上可見(jiàn),后村詩(shī)之于日常行徑摹寫(xiě)方面的樸拙美感,常以瑣碎舉動(dòng)中蘊(yùn)藏的適意情懷作為心象之征,其內(nèi)在旨?xì)w趨向于無(wú)序生存狀態(tài)下的深層情感秩序,令詩(shī)歌在真摯地呈現(xiàn)本真生命與純粹狀態(tài)的同時(shí),更富感染效果以及由之而生的藝術(shù)張力,從而提高作品的審美鑒賞價(jià)值。
三、自我形象:衰朽中的生機(jī)
后村詩(shī)的樸拙美感除了體現(xiàn)于平凡靜物和日常行徑等外部境象的塑造,還彰顯于詩(shī)人對(duì)自我形象的盡致書(shū)寫(xiě)。劉克莊從不避諱對(duì)自己年邁后呈現(xiàn)出的真實(shí)樣貌予以展現(xiàn),在對(duì)衰朽之形的摹繪中,隱含著生命的本原活力。通過(guò)漸趨凋落的元?dú)廛壽E,喚起接受對(duì)象對(duì)永恒生機(jī)的向往,以朽育生,從而令詩(shī)歌通過(guò)樸拙垂老的實(shí)際自我認(rèn)知,達(dá)致坦率真摯的情感表達(dá)。這種率性而發(fā)的表達(dá)是對(duì)“真率放任,無(wú)所拘檢”之“江湖詩(shī)風(fēng)”的發(fā)揚(yáng)③,更是詩(shī)人主體性的直觀顯現(xiàn),富有濃厚的個(gè)人色彩,具體表現(xiàn)在作品對(duì)頹唐之形和多疾之體的塑造。二者在審美傾向與意識(shí)理路上具有細(xì)微分野,但總體上皆為詩(shī)歌藝術(shù)性的提高裨補(bǔ)良多。
首先看頹唐之形。后村詩(shī)對(duì)自我衰朽形象的反復(fù)刻畫(huà),反映出詩(shī)人直面本真的內(nèi)向認(rèn)知。劉克莊將藝術(shù)真實(shí)無(wú)限貼近生活真實(shí),在模糊二者間距的過(guò)程中,詩(shī)歌的美學(xué)傾向彰顯出以陌生化為內(nèi)核的反陌生化色彩,從而在交糅實(shí)境與藝境的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造出高階復(fù)合型的藝術(shù)蘊(yùn)質(zhì),此乃切近真實(shí)又超越真實(shí)的審美效果。其中,陌生化內(nèi)核主要彰顯于歷時(shí)層面,即將今昔外型作比,營(yíng)造出與自我往常印象不符的陌生化效果。但后村詩(shī)的獨(dú)到特質(zhì)在于并未沉湎于陌生感帶來(lái)的哀戚情緒中,而是坦然接受并誠(chéng)摯面對(duì)。這種從容態(tài)度不僅因詩(shī)人“已經(jīng)完全接受了自己衰朽不堪、病況頻出的現(xiàn)實(shí)”①,更源自其消解現(xiàn)實(shí)、返璞歸真的生命力。例如《太淵寄道冠漢鏡,各答以一首》其二:
雁足傳書(shū)至,蟾光出匣新。真從古冶子,曾照漢時(shí)人。昔作美年少,今非妙色身。明知皆夢(mèng)幻,莫認(rèn)假為真。②
詩(shī)人借佩冠攬鏡之行進(jìn)行自我觀照,將形象上的歷時(shí)演變直書(shū)于詩(shī),曾經(jīng)青春年少的靚麗姿容,竟歸于衰朽之身。后村并不諱言這種變化,亦未延展渲染無(wú)謂之愁,而是直白剖露他淡然接受的心路歷程。這種對(duì)自我形象之樸拙層面的著墨,昭示了詩(shī)人心態(tài)已漸趨成熟天全之境,此境之妙在于洗盡鉛華后的純粹質(zhì)素,為詩(shī)歌的形上空間積蓄了意識(shí)維度的蓬勃生機(jī)。類(lèi)似詩(shī)例還有《挽趙虛齋二首》其二③,詩(shī)人借今昔之比盡抒哀悼之情,往日西窗共剪燭的青春年華已逝,只剩下拙筆難書(shū)的現(xiàn)況;后村對(duì)既老且病、衰朽頹敗的而今形象進(jìn)行了摹繪,甚至還保留了連晝昏時(shí)日之變都記不清的細(xì)節(jié),在場(chǎng)的周遭仿佛皆受到了模糊化處理,唯獨(dú)不在場(chǎng)的和樂(lè)往事還鮮明印刻于腦海中,由昔視今產(chǎn)生的陌生化效果,是作品藝術(shù)張力的重要來(lái)源。可見(jiàn)劉克莊時(shí)常在將藝術(shù)真實(shí)極致貼近生活真實(shí)之寫(xiě)法的基礎(chǔ)上,藉由自我形象之歷時(shí)演變帶來(lái)的落差感,增強(qiáng)文本的陌生化文學(xué)效果;而詩(shī)人對(duì)頹唐之形的直率認(rèn)知與坦然面對(duì),亦令詩(shī)歌充溢著珍重生命活力的達(dá)觀澄澈之美,此乃后村詩(shī)的樸拙美感在自我形象書(shū)寫(xiě)層面的關(guān)鍵體現(xiàn)。
建立在陌生化內(nèi)核基礎(chǔ)上的反陌生化色彩,主要彰顯于詩(shī)歌的共時(shí)層面,即在加工生活真實(shí)使其成為藝術(shù)真實(shí)的過(guò)程中,盡可能全面地保留源初質(zhì)素,從而令詩(shī)歌在共時(shí)性意義上達(dá)致真實(shí)樸素的美感呈現(xiàn)。例如《太淵寄道冠漢鏡,各答以一首》其一:
已掛朝冠了,煩君寄道冠。頭蓬不梳久,發(fā)禿欲簪難。簡(jiǎn)便烏巾贅,清羸鶴氅寬。兒童怪崖異,便作羽流看。④
后村在詩(shī)中對(duì)自我形象進(jìn)行了極盡細(xì)致的生動(dòng)刻畫(huà),戴道冠前的對(duì)鏡自視展現(xiàn)出一個(gè)蓬頭垢面、發(fā)禿飾簡(jiǎn)、清瘦羸弱、狀若道士的老者,藝境中的主體與現(xiàn)況形象在共時(shí)性的交匯點(diǎn)上達(dá)成了深度共融。劉克莊直觀面對(duì)真實(shí)自我的率性與勇氣在不著修飾的淡然筆觸中得到了充分彰顯,頹唐之形所蘊(yùn)涵的生存狀態(tài)與反陌生化手法所暗蓄的思想高致之間的對(duì)沖張力,是擴(kuò)充詩(shī)境精神空間、提高文本鑒賞價(jià)值的重要?jiǎng)右颉S秩纭蹲院投自?shī)》其二①,首句即以“老子而今兩鬢霜”完成了自身形象的初步勾勒,頷聯(lián)以芙蓉木末所寓屈子精神和籬邊晚香所寓陶潛情懷,填充了內(nèi)向身份認(rèn)知中的精神層面;詩(shī)歌對(duì)樸拙美感的開(kāi)掘主要展現(xiàn)于衰朽外型中的活潑生機(jī),尾聯(lián)“漫山千樹(shù)方芽甲,肯信人間有早芳”隱含了后村對(duì)自然生命力的敏銳關(guān)注,當(dāng)自身形象漸趨老邁之時(shí),他便更對(duì)層出不息的外部元?dú)庥枰詢A力重視,而這種衰落與萌生的抵悟本身,就深藏著大化規(guī)律起落之勢(shì)所帶來(lái)的情感動(dòng)力,這種于對(duì)立統(tǒng)一中積蓄生機(jī)之道便是詩(shī)歌樸拙美感在形象塑造維度的重點(diǎn)體現(xiàn)。再看《居厚弟示和詩(shī)復(fù)課十首》②,該組詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)“白眉”“禿鬢”“卻老非干玉煉顏”“老丑安能競(jìng)蕣顏”等形象摹畫(huà)性質(zhì)的書(shū)寫(xiě),詩(shī)人常將筆觸集中于自我觀照過(guò)程中的非美感體驗(yàn),在對(duì)共時(shí)性色彩的渲染中實(shí)現(xiàn)反陌生化效果的累加,從而通過(guò)直面衰朽外型達(dá)致對(duì)內(nèi)部意志生機(jī)的開(kāi)掘,“自笑此翁猶矍鑠,與云俱出鳥(niǎo)俱還”,詩(shī)美在這種心隨自然的曠達(dá)胸襟中得以完融呈現(xiàn)。由上可見(jiàn),劉克莊藉由對(duì)頹唐之形的坦率刻畫(huà),將直觀的自我認(rèn)知盡顯于詩(shī),在無(wú)限縮小生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)之間距的過(guò)程中,達(dá)致反陌生化之審美要素的蘊(yùn)蓄,便是在這衰朽具象與形上生機(jī)的對(duì)立統(tǒng)一中,詩(shī)歌的樸拙美感得到了充分展示與全面昭顯。
除頹唐之形外,后村詩(shī)對(duì)自我形象的展現(xiàn)還集中體現(xiàn)在對(duì)多疾之體的刻畫(huà)。詩(shī)人“并沒(méi)有完全以一種哀鳴的聲音充斥詩(shī)作或停止創(chuàng)作,而是將這種肉體的痛楚化解為筆端的千變?nèi)f化”③,在反復(fù)渲染身體病痛的過(guò)程中,傳遞出富有深刻蘊(yùn)涵的病患意識(shí)。這種意識(shí)主要彰顯于兩個(gè)層面,即厚重生命意識(shí)的正向強(qiáng)化和外界變化體驗(yàn)之敏銳度的增強(qiáng)。生命意識(shí)以對(duì)年華朝氣的珍視與渴求為突出表現(xiàn),呈現(xiàn)出對(duì)外部生息的密切關(guān)注姿態(tài),在對(duì)自然界樸素生命的直觀摹寫(xiě)中,達(dá)致藝術(shù)美感的充分發(fā)揮。例如《小圃有雙蓮、夏芙蓉之喜,文字祥也。各賦一詩(shī),為宗族親朋聯(lián)名得雋之讖》兩首④,其一首聯(lián)便有“一色雙葩費(fèi)剪裁,固知造物巧胚胎”的妙語(yǔ),傳達(dá)出后村對(duì)自然之化的細(xì)致觀察與由衷褒賞,雖言“瑞苞不為老人開(kāi)”,但席上的年輕晚輩象征著勃發(fā)旺盛的生命元?dú)?,“集英明歲薰風(fēng)里,席上英才即斗魁”,令人倍感欣慰。劉克莊雖有著“病不能陪花酒伴”的多疾之體,但他從未沉湎于哀慟心緒,而是將敏感的病患意識(shí)轉(zhuǎn)化為對(duì)繁興生命力的注目。第二首中,面對(duì)“花如云錦翻新樣,葉似宮袍染御香”的萬(wàn)象更新景致,詩(shī)人不顧病體之憾,而是努力將“諸君筆力回元化,努力先春壓眾芳”的積極意向傳遞出來(lái),展現(xiàn)出他對(duì)自然和人文生命的同等重視,詩(shī)美便在這聚焦平凡生機(jī)的藝術(shù)理路中得到了倍增的契機(jī)。又如《用強(qiáng)甫蒙仲韻十首》①,后村對(duì)自身的多疾之體進(jìn)行了反復(fù)摹繪,“病著經(jīng)旬臥小齋”“老病難持繡佛齋”等形容直觀地呈現(xiàn)出一位病態(tài)羸弱的老者形象,但他仍具于衰朽中尋覓生機(jī)的蓬勃意識(shí),無(wú)論是“且放芙蓉月照懷”的澄澈心境,還是“鳳凰渺渺翔千仞”的動(dòng)態(tài)力度,皆蘊(yùn)蓄著詩(shī)人善于從樸拙生命中開(kāi)掘美感體驗(yàn)的獨(dú)特能力??梢?jiàn)后村詩(shī)沉潛堅(jiān)韌的生命意識(shí),主要通過(guò)對(duì)多疾之體的細(xì)致摹寫(xiě)來(lái)展現(xiàn),在強(qiáng)化渲染病患意識(shí)的過(guò)程中,詩(shī)人之于自然與人世生命的高度重視得到了極盡凸顯,從而增添了詩(shī)歌的精神張力,令其充溢著雋永深刻的藝術(shù)質(zhì)感。
在后村詩(shī)中,由病患意識(shí)生發(fā)出的生命體驗(yàn)敏銳度主要集中于自我觀照進(jìn)程中的內(nèi)向?qū)徱?,即?duì)身體衰化細(xì)節(jié)以及主體對(duì)外感受的真率呈現(xiàn)。例如《左目痛六言九首》②,該組詩(shī)詳盡摹繪了眼疾病變的完整經(jīng)過(guò),從“深碧非少林祖,暴赤疑歸宗僧”“親燈似鴟撮蚤,對(duì)卷如獺祭魚(yú)”的色彩描寫(xiě)與形象塑造,到“艱辛張籍病瞎,浮夸左丘失明”“草字見(jiàn)嗤醉禿,小楷難付官奴”的用典手法與側(cè)面渲染,再至“悟后盡除孽障,定中或放毫光”“始悟擘紅異味,不如守黑單方”的達(dá)觀胸懷與徹悟心境,詩(shī)人將內(nèi)化向度的敏銳覺(jué)知循序漸進(jìn)地貫注人詩(shī),并將遭受疾病磨礪后總結(jié)出的人生真諦毫無(wú)保留地呈現(xiàn)出來(lái),令詩(shī)歌充滿了真摯深切的情緒感染力。再如《衛(wèi)生》,無(wú)論是“衛(wèi)生草草昧周防,小郡無(wú)醫(yī)自處方”③的環(huán)境際遇,還是“身因病轉(zhuǎn)添蕭颯,人到衰難再盛強(qiáng)”的自我觀照,皆渲染了詩(shī)人多疾之體所受到的磨折;但在此漸趨衰朽的人生里程中,他仍具備“采下菊宜為枕睡,碾來(lái)芎可入茶嘗”的適意閑情,并對(duì)“銅爐慢炷一銖香”的時(shí)間流速尤其關(guān)注,反映出后村之于外界敏銳度顯著增強(qiáng)的病患意識(shí)。由上可見(jiàn),劉克莊詩(shī)歌在自我形象塑造的過(guò)程中,常集中筆墨于己身的多疾之體,在病患意識(shí)的反復(fù)沉潛中,增添并積蓄了生命體驗(yàn)的敏感特質(zhì),從而通過(guò)細(xì)致真切的內(nèi)向剖析,為詩(shī)歌增添繁復(fù)厚重的內(nèi)涵層理與感人至深的精神力度,提高文本的審美價(jià)值。
林希逸曾言后村詩(shī)“會(huì)眾作而自為一宗”④,盧文弱亦對(duì)劉克莊持以“法度卓然,為南宋一大作手”③的稱(chēng)譽(yù),這種高度評(píng)價(jià)與詩(shī)人“窮達(dá)得喪,是非毀譽(yù),寄之歌詠,一付嬉笑”“以詩(shī)得謗也,而略不以為悔”“以言獲譴也,而不自以為高”之曠達(dá)颯爽、真率坦蕩的性情品質(zhì)具有密切聯(lián)系。在此主體精神之閑澹高致的影響下,后村的詩(shī)學(xué)品味亦主自然而輕雕飾,倡導(dǎo)“幽閑淡泊,如不設(shè)色之畫(huà)”①的風(fēng)格,偏重“真妍非粉黛,至巧謝雕鐫”①的樸拙之美。這些特質(zhì)在其詩(shī)對(duì)樸拙美感的探掘?qū)用娴玫搅缩r明彰顯,具體呈現(xiàn)于三大維度,即對(duì)平凡外物的摹寫(xiě)、對(duì)日常行徑的刻畫(huà)和對(duì)自我形象的塑造。平凡外物層面可發(fā)掘出從無(wú)到有、由殘入整以及隨之而生的自低向高這三個(gè)藝術(shù)向度,彰顯出寂滅境象中的豐富蘊(yùn)質(zhì);日常行徑層面在審美接受過(guò)程中的隱喻解讀主要可分為內(nèi)部意志的直觀外化和外在動(dòng)勢(shì)的內(nèi)向征顯兩類(lèi),并以無(wú)秩序狀態(tài)下的深層秩序作為適意美感的主要來(lái)源;自我形象層面集中于詩(shī)人對(duì)頹唐之形和多疾之體的摹寫(xiě),在將藝術(shù)真實(shí)無(wú)限貼近生活真實(shí)的進(jìn)程中,生命意識(shí)的敏銳值亦得到了充分積累。這三重維度對(duì)后村詩(shī)樸拙美的呈現(xiàn),皆為詩(shī)歌藝術(shù)性的提高裨益良多。此類(lèi)解構(gòu)式的理論研究仍具有廣闊的開(kāi)墾空間。
責(zé)任編輯 賈兵
On the Multi-dimensional Presentation of the Unpretentious Beauty in Hou Cun (Liu Kezhuang)Poetry
Liu Tianhe
Abstract: This paper examines the unpretentious beauty of Liu Kezhuang's poetry from three distinct dimensions.First,at the level of common external things,itis represented bythe rich latent qualities of desolate imagery,encompassing three artistic dimensions: fromuselessness tousefulness,from incompleteness to wholeness,and from life'snadir tospiritual eminence.Second,at the level of everyday conduct,the inherent subtle sentiments manifested in trivial actions are brought to the fore.The aesthetic reception of these sentiments is interpreted from a metaphorical perspective,following two approaches: theintuitiveexternalization of innerwill andthe inward manifestation ofexternal momentum; the inherent similarityof these processes isrevealed in the deep-seated order of consciousness underlying a disordered life.Third,at the level of self-image,the primary indicatoristhelatent spiritual vitalityhiddenwithin a decliningphysical appearance,specifically demonstrated in the poet'sportrayal of a withering form and an ailing body.Hou Cun endeavors to render artistic authenticity as close aspossible to the authenticityoflife,therebyimbibinghispoetrywith a defamiliarization huethat ultimately enhancesitsaesthetic value.
Key Words: Hou Cun (Liu Kezhuang) Poetry;unpretentious beauty;common external things;everyday conduct;self-image