戲曲舞臺美術在多維空間的探索與嘗試

中圖分類號：J813 文獻標識碼：A 文章編號：2096-4110（2025）05（a）-0001-05

Exploration and Experimentation with Multi-Dimensional Space in Traditional Chinese Opera Stage Art

—ACaseStudyofSharingSalt in Hardship

WU Fang （ZhejiangVocational Academy of Art， Hangzhou Zhejiang，31oo58， China）

Abstract：Thestageoftraditional Chineseoperarequiresboth clasicalandelegantways tosafeguardtradition，aswelasacceptanceofexpeimentatioandiovtion，epngcewiteie，ndatemptingtotgateultiplefeldstough andinclusiveatitde.odaysstageartintraditionalChineseoperaisnlongerjustadecorativeroleoftraditioalstageperfoers， butratheranexplorationofdeperdramaticrelationshipsandaestheticvalueswithoperaperformanceunder theastheticcareofcontemporarytheater.Theteapickingopera Sharing Saltisatraditional Chineseoperacreationwithamainmelodytheme.Ithasa uniquenarrtivebutisalsoichinealitysymbolism，andromanticfelings.Itssageartdsignbreakstroughthetradiioalflat stageartstyleof traditionalopera，reatingamulti-dmensioaltheatricalspacethroughdiversevisualchange，complexandified modelinglanguage，richmechanical movements，ndmultimediaimaging technologyInthedesignofspecificscenes，adetailedand in-depthdiscusionwillbeconductedonthevalueandsignificancecreatedbythestagedesignoftheoperainthetheatricalspace， focusing on the musical spatial narrative and the coherence and unity of scene transitions.

Key words：Traditional Chineseopera;Red-themedcreative works;Multi-dimensionalspace;Stageartdesign;Theatricalspace; Tea Picking Drama

鹽是什么？20世紀20年代的井岡山革命根據(jù)地，物資極度匱乏，鹽是人維持生存的必需品，鹽水是軍醫(yī)院手術、傷口消毒的必備物資。當時國民黨企圖通過控制井岡山地區(qū)的鹽量達到絞殺革命紅軍的目的，禁止老百姓私自帶鹽上山，嚴格控制山區(qū)群眾日常用鹽量。如此艱難的情況下，老區(qū)群眾想盡辦法少吃鹽、不吃鹽，把生活中的鹽節(jié)省下來不顧一切阻撓冒著生命危險將鹽送給井岡山上的紅軍。

在這樣的歷史背景下，朱德提出了“有鹽同咸，無鹽同淡\"的革命口號，表達革命紅軍與群眾百姓魚水情深、同甘共苦的歷史真情，傳遞軍民一心、團結一致的革命信念。90多年后，習近平總書記在黨史學習教育動員大會上提到：“永不脫離群眾，與群眾有福同享、有難同當，有鹽同咸、無鹽同淡?！?/p>

“有鹽同咸、無鹽同淡”，兩次歷史性的講話飽含深意、意味深長，為《有鹽同咸》的創(chuàng)作提供了可靠的歷史依據(jù)，為吉安采茶戲歌舞劇院創(chuàng)作精品增添了信心[1-2]

1《有鹽同咸》劇本解讀

《有鹽同咸》在劇本結構上與多數(shù)的戲曲劇本一樣包含兩個部分——戲劇故事與戲劇音樂，即大多數(shù)人熟知的說與唱。但在音樂部分的撰寫上，編劇下足了功夫，豐富了音樂的內容。編劇羅周曾多次提到“這是我第一次以鄉(xiāng)音寫作，也是第一次完全用山歌體抒情敘事。某些特定的人物，如外鄉(xiāng)人或有其他教育背景之人，則運用了另一種語言體系\"[3-5]。這樣的創(chuàng)作，使這部戲在音樂上結構上形成了山歌與采茶戲并行的特點，既有采茶戲的優(yōu)美、抒情，也有山歌特有的深邃、高亢。這樣的結合，既汲取了吉安采茶戲自身的音樂特點，又突出了戲劇主要人物的個性，使人物在不同的時間、環(huán)境、情景下都能與音樂精準適配。

《有鹽同咸》講述了舊社會不幸生活的典型形象——少女七秀通過戰(zhàn)爭時期的特殊物資\"鹽\"與紅軍相遇、相識、相知的故事，演繹了“分鹽、埋鹽、化鹽、飲鹽、識鹽、歌鹽”，在苦難與愛情中，見證了真實的人性，在戰(zhàn)爭的殘酷現(xiàn)實下體悟人間真情與無私大愛。經(jīng)歷戰(zhàn)火的洗禮，七秀堅定地投身革命，從一名普遍的鄉(xiāng)村少女成長為一名真正的共產(chǎn)黨員。

2舞臺設計的思考

從舞臺設計者的角度，《有鹽同咸》的劇本有別于一般或者傳統(tǒng)戲曲劇本，這部戲劇敘事別致又具有現(xiàn)實、象征、浪漫意義，對二度創(chuàng)作者提出了比較高的要求。該劇圍繞故事發(fā)生地一井岡山進行頻繁的空間轉換，村里、村外、山上、山下、醫(yī)院、戰(zhàn)場、山坳、叢林等，舞臺美術需要在戲劇表演過程中自然順暢地切換，同時在變幻的音律聲中展現(xiàn)磅礴厚重的生命奇景，將同一、不同、現(xiàn)實、象征等不同空間并置、再現(xiàn)，準確把握戲劇的規(guī)定情境，表現(xiàn)出戲劇內在的精神，這是該劇舞臺設計工作的挑戰(zhàn)與難點

3 空間的創(chuàng)作與嘗試

3.1舞臺空間的構成

《有鹽同咸》的舞臺空間，一個復合的旋轉升降機結構構成了該劇舞臺美術的基本樣式。在距離舞臺口 5m 處設計了三座 17m 長 ?1.8m 寬的升降橋，橋可以水平、單邊、同步、錯落升降，最高 4m ，最低可歸至零。橋下隱藏著一座 9.2m×9.5m 的不規(guī)則旋轉平臺。在不同的場景中，它們各自組合變化構成符合那一場戲的空間、意象、味道（見圖1）。

序幕，第三座橋升起，一行紅軍走過窗前，不知姓名，但他們的駐足成為七秀一輩子都不能忘記的背景。

升降橋落下，空曠的廣場，工農(nóng)兵政府成立。

第二場，盡可能用大布景在劇場再現(xiàn)“小井醫(yī)院”，大布景的設計目的不在于制作的炫技，而是對曾經(jīng)慘遭屠戮的歷史的回敬，是七秀面對生死時的戲劇強調與夸張。

第三場，村外七秀尋找紅軍，一個人、一座山、一片星火，程式化的表演、悲壯的音樂、運動的機械，構成這一場戲劇。

七秀站在山頂，轉臺旋轉出小井醫(yī)院里犧牲的戰(zhàn)士們，橋和轉臺構成了人間與煉獄、生命與死亡。

第四場，夢境，兄妹二人，信仰不同，白軍、紅軍，舞臺上一棵大樹含有本是同根生相煎何太急的寓意。

第五場，楊連長與七秀生死道別，七秀站在臺口，重傷的楊連長隨著音樂緩緩升起，后兩塊平臺慢慢落下，音樂高潮處天上的“落葉”吊景落下?lián)踝钸B長，象征他永遠留在了井岡山上。

第六場，巨大的刺刀與多媒體大屏的廢墟形成了白匪軍燒殺過后的村子，同樣大尺寸的巨繩象征將村民捆綁在一起。

尾聲，三座橋升起來形成三塊長平臺，所有的演員站在平臺上，結合多媒體影像井岡山一五指峰、滿山盛開的杜鵑花。

所有的舞臺內容沒有離開井岡山，機械的升降、旋轉，車臺的移動，大多數(shù)的舞臺變化是在音樂和明場的戲劇推進中轉換。正是這樣的舞臺設計與戲劇調度，讓創(chuàng)作者在這次舞臺設計的過程中有了如下的思考。

3.2 音樂性的空間敘事

關于劇名的定義，創(chuàng)作初期劇院內部產(chǎn)生過爭議，爭論的焦點在于該劇應屬于山歌劇還是吉安采茶戲。一部分人認為若從音樂內容出發(fā)來確定劇名，山歌占比大，吉安采茶戲部分音樂可以納人山歌的范疇，屬于山歌劇沒有問題；另一部分人則認為這是一個關于井岡山的故事，井岡山隸屬于吉安地區(qū)，創(chuàng)排吉安采茶戲名正言順。如果不用吉安采茶戲，戲劇缺失了地域特點，不易為觀眾辨識7-8。爭論持續(xù)了一段時間，經(jīng)多方慎重考慮后，確定了吉安采茶戲《有鹽同咸》的劇名。

這是創(chuàng)作過程中的一個小插曲，可以看出音樂在這部戲劇中占有重要地位。它有戲曲（采茶戲）的曲牌體特點，同時，山歌在整體音樂唱段中也占有較大比例。

從戲劇故事的人物角度而言，主要人物不多，群眾和戰(zhàn)士的人數(shù)偏多，在獨唱、對唱、重唱的過程中群眾演員類似西洋歌劇合唱隊，在音樂結構中起到合唱隊的作用?；谝魳返奶攸c，舞臺美術在創(chuàng)作伊始便得到重視，創(chuàng)作者希望可以通過舞臺空間的層次變化體現(xiàn)出關于音樂的思考，這也是戲劇舞臺設計的一個習慣。在《有鹽同咸》的舞臺美術創(chuàng)作中，以音樂性為設計思考的舞臺空間處理有一些嘗試與探索，可總結歸納為三點。

3.2.1通過舞臺的空間變化凸顯主要演員在音樂、戲劇中的重要地位

在表演過程中一些相對復雜的場景通過音樂舞臺的空間快速變換，由一個空間快速轉變成兩個或多個空間。

第三場“埋鹽”，村民們集體送七秀至村口，七秀在村民們（歌隊）的合唱中離開村子奔向井岡山的深處尋找紅軍。

眾 （唱）妹子趕路不要慌，日頭落山有月光。月光落水有星子，星子落水大天光。

前區(qū)的村民人手一盞油燈目送七秀，合唱聲中七秀通過戲曲技巧一步一步艱難地沿著三座相繼升起的橋“攀坡上山”。音樂的推進、機械的變化、空間的轉換，村外的空間通過升降橋的運動在舞臺形成了山下村外、山上山路雙層空間。這樣的空間處理在音樂與表演的進行中保證了演出在非暗場環(huán)境下順暢、有序地推進，也解決了導演在調度中時空轉換的舞臺呈現(xiàn)。七秀爬上 4m 高的舞臺（山頂），上山與送別兩個不同事件同時發(fā)生。升降的舞臺動作也拉開了獨唱與群眾合唱之間的主次關系，獨唱的演員更加明顯，歌隊可以更集中地將音量遞送到觀眾席。

3.2.2通過舞臺的空間變化更加突出、強調故事的音樂性與戲劇性

第五場“識鹽\"的尾聲，吃下毒肉選擇自盡的楊連長與七秀有一段生死相隔的對唱。

七 秀 （唱）哥哥戀妹妹喜歡，兩人相愛情意專。蜜糖摻進楊梅水，甜對甜來酸對酸。

楊鴻飛 （唱）狂風暴雨落得多，哪有大水不下河?？傄姼绺鐏響倜茫咝忝米酉热歉?！

這段對唱中楊連長剛剛犧牲，七秀還活著。利用舞臺空間表現(xiàn)穿越生死的對唱是這段戲劇的規(guī)定情境，也是留給舞臺設計的一道難題。設計者恰好利用三個升降橋的高低差，在七秀開口唱時，楊連長從第一道橋緩緩升起，預示著故人從地下升起。對唱中七秀向臺前緩步前行試圖觸碰間隔生死的阻攔。楊連長不斷升高靈魂升向天國，燈光漸暗，一組“枯樹枝”從天而降，暗示他被永遠掩埋在山上。橋的升降起落始終緊隨音樂節(jié)奏，緊扣戲劇節(jié)點（見圖2）。音樂表演中的空間變化與人物的命運、戲劇的情緒構成了有機的戲劇整體。

3.2.3通過視覺手段展現(xiàn)音樂的可視性

戲曲通常需要音樂唱腔不斷堆疊從而將其推向高潮。表演者在表演的過程中需要完成演、唱及具體的舞臺調度將戲劇推向高潮。這個時候舞臺美術如果推波助瀾運用一些設計可能會使戲劇表演更加精彩，這樣的情形在西洋歌劇的舞臺設計中常出現(xiàn)，但在戲曲中不常使用。

《有鹽同咸》第五場“識鹽”，白匪軍用一根巨大的\"粗麻繩\"把全村的百姓都捆綁起來，舞臺上方三四把大刺刀壓向群眾逼迫其說出紅軍的去向。關鍵時刻，七秀用山歌引燃了全村群眾反抗的怒火，用山歌唱醒了匪軍戰(zhàn)士的悲憫，用山歌使匪軍首領羅思元飲彈自盡。高潮迭起的音樂大合唱中舞臺美術的吊景“刺刀\"在白匪軍戰(zhàn)士的演唱“石榴開花慢慢紅”中緩緩升起，逐漸消失。

七秀 （唱）勤耕苦累天會紅…羅思元 不許唱、不許唱！

在七秀歌聲的感染下，眾人逐一歌唱，匯成同一個聲音。

李叔 （唱）石榴開花慢慢紅，白軍甲 （唱）石榴開花慢慢紅。張伯 （唱）滾水化鹽慢慢融，白軍乙 （唱）滾水化鹽慢慢融。

音樂、表演、舞臺設計整體統(tǒng)一在音樂的情緒表達中，準確地展現(xiàn)了在井岡山革命根據(jù)地，群眾用山歌感動敵軍繳械的歷史場景。

3.3場景轉換的連貫與統(tǒng)一

《有鹽同咸》的舞臺結構裝置相較于一般的戲曲舞臺要復雜許多，舞臺設計者要基于戲劇文本對于規(guī)定情境的要求設計舞臺結構，舞臺導演要首先考慮多場次、多場景空間快速轉換的需要，展現(xiàn)出對這部戲的理解，做出合適且富有戲劇意味的空間設計。

第二場“埋鹽\"中，革命紅軍第一所正規(guī)醫(yī)院“小井醫(yī)院”的舞臺呈現(xiàn)利用了演出劇場兩側左、右副臺的寬度，設置了長 24m 的兩段車臺，車臺之上有一座 13m 寬、近 8m 高的兩層樓的寫實醫(yī)院布景，大尺度地還原“小井醫(yī)院\"的設計，是設計者在采風過程中對曾經(jīng)慘遭屠戮的歷史的回敬，也是對主人公生與死選擇的戲劇夸張。

從第二場第一個場景“小井醫(yī)院\"到第二場第二個場景“羅思齊的房間”，兩個空間在邏輯上是前后關系。七秀第一次到軍醫(yī)院時在病房遇到了問題需要解決，迫切地去找干部羅思齊了解實情。舞臺設計者認為，如果七秀沒有離開軍醫(yī)院，舞臺設計就可以將兩個空間合并為一個大空間，兩個相繼發(fā)生的事件都可以在軍醫(yī)院這個大環(huán)境內發(fā)生完成。利用車臺的橫向運動，醫(yī)院病房可以平順地從主舞臺移動至下場門副臺，下場門留一半的病房布景與上場門羅思齊的房間構成一個軍醫(yī)院環(huán)境下的又一堂景。舞臺空間從前后關系被處理成平行關系。不需要暗場轉換布景，轉景變成了演出亮點，大布景的移動結合多媒體虛虛實實，為該劇的演出內容增添了視覺趣味性。

轉臺與升降橋組合使用是該劇在舞美空間上的又一處亮點，第三場從眾人唱“妹子趕路不要慌…\"到七秀唱\"哥為妹來妹為哥，鳥為青山魚為河…”，連續(xù)六個不同的唱段里，故事的地點發(fā)生了多次轉移，山路一山中一戰(zhàn)場遺憾一村子，在明場的表演過程中舞臺機械完成了橋升一橋降一轉臺旋轉一再旋轉的機械動作，配合舞臺吊景與多媒體影像，舞臺快速的變化展現(xiàn)出山上、山下、戰(zhàn)場、廢墟、人間、煉獄等多重空間、復雜景觀（見圖3）。復合式的舞臺運動裝置不僅為《有鹽同咸》復雜的時空轉換提供了豐富的舞臺調度，連貫了劇情，更為觀眾提供了豐富的視覺感受。

4結束語

當下的戲曲舞臺既需要以古典、優(yōu)雅的方式守護自身的傳統(tǒng)，也需要與時代同步，開放、包容地接納嘗試與創(chuàng)新。在當代劇場的審美關照下，創(chuàng)作者需要有更大的勇氣創(chuàng)新傳統(tǒng)戲曲舞臺美術的審美認知，用新穎的創(chuàng)作理念、恰當?shù)目萍际侄螄L試探尋舞臺美術與戲曲表演更為深入的戲劇關系與審美價值。

多維度的戲曲空間創(chuàng)造是《有鹽同咸》舞臺美術創(chuàng)作的探索與嘗試，音樂性的空間敘事、場景轉換的連貫與統(tǒng)一是其在創(chuàng)作理念上的一點思考與嘗試。設計者希望通過多樣化的視覺變化、復雜而統(tǒng)一的造型語言、豐富的機械運動，讓空間敘事與場景轉換在戲劇表演中構成有機的互補關系。

30年前，理論家胡妙勝在《戲曲舞臺設計的第二傳統(tǒng)》中寫道：“在臺北，我應‘臺北市現(xiàn)代戲曲文教協(xié)會'的邀請，為導演班講課。聽課的學生問我：‘戲曲舞臺設計該如何革新？'當時，我脫口而出地回答，‘要搞得不像戲曲’。\"30年過去了，在當時的語境看今天的戲曲舞臺美術，似乎與胡先生的那句話有一點暗合。

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