《神曲》故事的現(xiàn)代位移與顛覆

【中圖分類號】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A【D0I】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.15.030【文章編號】2096-8264（2025）15-0096-04

《此房是我造》是丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾2018年入圍戛納非競賽單元的作品，本片通過連環(huán)殺人犯主角杰克的視角展開敘述，杰克選取了自己在十二年犯罪生涯中的五起案件，以小說章節(jié)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行呈現(xiàn)。在敘述過程中，他引用了豐富的歷史、藝術(shù)和文學(xué)資料，以及相關(guān)的影像素材，從而構(gòu)建出一部邏輯自洽的視頻論述。

因其影片風(fēng)格和內(nèi)容總是冒犯到觀眾與評論家，而被影迷戲稱為“瘋提爾”的拉斯，酷愛創(chuàng)造新穎的拍攝手法與電影構(gòu)思技法、著迷于反叛性質(zhì)的電影實(shí)驗(yàn)，他曾在電影《狗鎮(zhèn)》的訪談中稱自己的電影為“融合電影（FusionFilm）”?！洞朔渴俏以臁芬膊焕猓又r明的作者風(fēng)格，能叫人一眼認(rèn)出是拉斯那極端激進(jìn)的表達(dá)，影片對文學(xué)、宗教、藝術(shù)、歷史影像等大量材料進(jìn)行引證，涉及領(lǐng)域諸多，這些印證與連環(huán)殺手杰克的殺戮故事形成互文關(guān)系，在杰克的講述中構(gòu)成他特有的殺人理論。維吉則作為杰克整個殺人生涯的見證者和杰克自述的傾聽者，時而代導(dǎo)演之口發(fā)表議論，時而問出觀眾預(yù)期中會存有的疑惑。

容易看出的是，《此房是我造》的敘事嵌套了《神曲》的故事框架，在人物設(shè)置、敘事結(jié)構(gòu)等方面都對《神曲》這部經(jīng)典作品進(jìn)行了明確的指涉。杰克這一角色在影片中扮演了但丁的角色，他與名為“維吉”的角色一同踏上前往地獄的旅程，在途中講述自己的犯罪經(jīng)歷?！熬S吉\"這一名字是對《神曲》中但丁的引路人維吉爾的直接呼應(yīng)，此外，影片模仿歐仁·德拉克羅瓦的名作《但丁的渡舟》的定格鏡頭，進(jìn)一步強(qiáng)化了對《神曲》的鏡像化處理。在敘事結(jié)構(gòu)上，電影同樣采用幻游形式：杰克與維吉的對話在片頭和片尾重復(fù)，形成敘事的嵌套與破碎。杰克既是敘述者，又與維吉共同觀看自己的故事；維吉既是傾聽者，又通過發(fā)表意見參與到杰克的敘述中。直到兩人一同游歷地獄，他們的聲音才在現(xiàn)實(shí)中合為一體，這種敘事嵌套使電影意義豐富而含混①。

20世紀(jì)原型理論批評家諾思洛普·弗萊在《批評的解剖》一書中提出，文學(xué)是“移位的神話”，其中“移位”意味著在現(xiàn)代語境下對神話和隱喻進(jìn)行改編，使其符合社會道德和事物情理的規(guī)范②?！洞朔渴俏以臁凡⒎呛唵蔚卦佻F(xiàn)經(jīng)典作品的內(nèi)容和主題，而是遵循弗萊所說的“改變神話和隱喻”，在現(xiàn)代語境中對《神曲》進(jìn)行位移、顛覆甚至降格處理。這種處理方式旨在通過影像的思維方式表達(dá)思想、進(jìn)行社會研究和開展批判性寫作，進(jìn)而深入探討電影藝術(shù)。從敘事結(jié)構(gòu)、人物置換和主題降格三個角度分析，《此房是我造》對《神曲》的現(xiàn)代語境位移與顛覆表現(xiàn)得尤為明顯。

一、敘事結(jié)構(gòu)上的暗合

（一）二度敘事結(jié)構(gòu)

《神曲》作為中世紀(jì)幻游文學(xué)的經(jīng)典之作，講述了但丁在古羅馬詩人維吉爾和女友貝雅特麗齊的引領(lǐng)下，游歷地獄、煉獄、天堂三界的故事③。而《此房是我造》這部作品在敘事上巧妙地嵌套了《神曲》的故事框架，從敘事結(jié)構(gòu)來看，二者有著驚人的相似性，都呈現(xiàn)出二度敘事結(jié)構(gòu)。

所謂敘述分層（stratification），是指上一敘述層次的任務(wù)是為下一個層次提供敘述者或敘述框架。具體表現(xiàn)為上一敘述層次的某個人物成為下一敘述層次的敘述者，或者高敘述層次的某個情節(jié)，成為產(chǎn)生低敘述層次的敘述行為，進(jìn)而為低層次敘事設(shè)置一個敘述框架。一部作品可以包含一個到幾個敘述層次。如果在這一系列的敘述層次中確定一個層次為主敘述，那么向這個主敘述層次提供敘述框架或人格的，可稱為超敘述層次，由主敘述提供敘述者的則是次敘述層次。熱奈特將這三個層次分別稱為“外敘述”“內(nèi)敘述”\"元敘述”④。

《神曲》最基本的敘事結(jié)構(gòu)就是二度敘事結(jié)構(gòu)。第一層敘事，即一度敘事，是“但丁\"游歷的故事；第二層敘事是“但丁”在游歷過程中，與維吉爾以及靈魂們談話（或解讀）而產(chǎn)生的故事。

同樣，《此房是我造》在敘述結(jié)構(gòu)上也具有基本的二度敘事結(jié)構(gòu)。影片在外在敘述體式上分為片頭、正片的五起事件、尾聲：大敗退七個部分。電影采用倒敘手法，從片頭就開始敘述，相同的對話會在片頭、五起事件部分和尾聲重復(fù)出現(xiàn)。

片頭部分以杰克和維吉的對話引入正片。直到尾聲，觀眾才知道這段對話發(fā)生在維吉帶領(lǐng)杰克進(jìn)入冥界的路上，這也標(biāo)志著電影進(jìn)入了與《神曲》故事同構(gòu)的敘述。在片頭的對話中，杰克提出要與維吉談話，并講述了過去十二年間自己犯下的謀殺案中隨機(jī)選擇的五起事件，這里出現(xiàn)了與《神曲》一致的敘述分層：杰克成為故事中的講述者，他講述的事件是已經(jīng)發(fā)生過的，而與維吉談話的時間點(diǎn)是在（杰克謀殺故事層）杰克即將被警察逮捕、（神曲故事層）維吉突然出現(xiàn)并帶領(lǐng)杰克進(jìn)入冥界的路上這兩個故事層合流之際。

在《此房是我造》中，杰克謀殺故事的次敘述層與神曲故事的主敘述層并行，且在敘述篇幅上以杰克謀殺故事敘述層為主。維吉突然出現(xiàn)的評論聲、杰克對自己所述故事的評論干預(yù)以及與維吉的討論，偶爾將觀眾拉回神曲故事的主敘述層。這種兩個敘述層并行的結(jié)構(gòu)，如同相互纏繞依附的藤蔓。直到臨近尾聲，在杰克的敘述中維吉出現(xiàn)在冷庫，二人第一次會面，杰克在維吉的指導(dǎo)下用尸體建造出房子并打開地獄之門后，維吉帶領(lǐng)杰克進(jìn)入冥界，此時兩個敘述層的時間線才終于合流，故事回到主敘述層。

（二）元故事

熱奈特將二度敘事所產(chǎn)生的故事命名為元故事，元故事是相對于故事一—一度敘事的內(nèi)容而言的?！渡袂分械亩葦⑹滤a(chǎn)生的故事就是一種元故事。

在《神曲》里，除了但丁在維吉爾、貝雅特麗齊引領(lǐng)下游歷三界這一主線外，還穿插著眾多大小各異的其他故事。每個故事都有其特定的文本系統(tǒng)，元故事主要存在于但丁與他人對話或者對“形象的資料”進(jìn)行解讀時所產(chǎn)生的敘事中。

同樣，在《此房是我造》里也能看到大量元故事、元影像。它們出現(xiàn)在主角杰克與維吉的對話和解讀過程中。導(dǎo)演拉斯運(yùn)用表現(xiàn)蒙太奇手法，在主敘述層中，將不計(jì)其數(shù)的藝術(shù)建筑、畫作、音樂、歷史紀(jì)錄片等，穿插于杰克與維吉圍繞殺人動機(jī)、精神病態(tài)、藝術(shù)理論等話題的交談和解釋里，這些都作為輔助性的視覺資料呈現(xiàn)。

在影片中，觀眾可以看到拉斯·馮·提爾其他影片元素的重現(xiàn)，還能看到病態(tài)殺人狂杰克對威廉·布萊克的詩歌《老虎》與《羔羊》做出的撒旦式解讀，以及高更、胡安的繪畫作品，斯圖卡轟炸機(jī)的歷史影像等，甚至還能了解到建筑學(xué)上諸如圓頂結(jié)構(gòu)和拱頂結(jié)構(gòu)、哥特建筑以及遺址價值理論等知識。拉斯似乎在迎合杰克關(guān)于藝術(shù)殺戮理論的自我表達(dá)，不遺余力地融入各類藝術(shù)形式，營造出一種令人眼花繚亂的藝術(shù)迷醉氛圍，這難免讓人將其與20世紀(jì)80年代以來逐漸走入大眾視野的論文電影聯(lián)系起來。與其說杰克是在講述故事，不如說他是用五起隨機(jī)的犯罪事件，串聯(lián)起其他作為從句連接詞的藝術(shù)資料，以此來構(gòu)建他對藝術(shù)理解的邏輯鏈條。在框架式底層敘述者-攝像機(jī)的輔助下，杰克完成了一篇出色的探討犯罪與藝術(shù)關(guān)系的視頻論文。從納粹德國的斯圖卡轟炸機(jī)，到鮑勃·迪倫與大衛(wèi)·鮑伊的明星形象，所有這些看似毫無關(guān)聯(lián)的元素，都成了杰克這篇“謀殺論文”的有機(jī)組成部分。

此外，不同材質(zhì)影像之間的碰撞，也為影片增添了另一重快感。當(dāng)粗糙的影像用于解構(gòu)但丁與維吉爾共渡冥河場景的莊嚴(yán)氛圍時，在同一部影片中，既存在宏大、奇幻的地獄景觀，又有貼近生活質(zhì)感的粗糙畫面，不同風(fēng)格的影像相互交織。這種多元的藝術(shù)表達(dá)，使得影片不再被單一的藝術(shù)風(fēng)格所束縛，能在不同的情境下自由切換，時而營造出驚悚神秘的氛圍，時而又展現(xiàn)出荒誕詼諧的一面。

在電影表現(xiàn)形式上，這種創(chuàng)新讓影片從固定模式中得以拓展。以往電影可能遵循某種既定的敘事和畫面風(fēng)格模式，而此片通過不同材質(zhì)影像的碰撞，實(shí)現(xiàn)了類似書面語言般在不同情境下自由切換表達(dá)的效果。例如在講述杰克的犯罪故事時，會運(yùn)用自然主義影像來展現(xiàn)其生活細(xì)節(jié)；在探討藝術(shù)與犯罪的關(guān)系時，又會借助華麗的藝術(shù)影像和歷史影像來深化主題，使電影的表現(xiàn)形式更加豐富多樣。

二、人物置換及主題降格

（一）維吉與杰克：從救贖到治療的主題降格

維吉爾是但丁最崇敬的詩人，他認(rèn)為維吉爾是古羅馬最偉大的詩人，在《神曲》中維吉爾化身為但丁的引領(lǐng)者，帶領(lǐng)但丁游歷了“地獄”和“煉獄”。在旅途中，但丁對維吉爾的稱呼有“我的向?qū)А薄袄蠋煛薄坝H愛的主人”“親愛的父親”“忠實(shí)的旅伴”等，可見但丁對維吉爾的信任與尊敬。維吉爾在《神曲》中即被稱為“詩人”，又被譽(yù)為“洞察一切的高貴的哲人”。？

而在影片《此房是我造》中，維吉爾所起到的精神引領(lǐng)、觀念導(dǎo)師的功能不存在了，類似于能夠行使基督教中神父職能的身份已被壓縮、異化為現(xiàn)代生活當(dāng)中更加沉默、非主體化、去中心化的心理咨詢師職能（這與杰克本人的精神病態(tài)癥候相聯(lián)系）。他們的關(guān)系不再像《神曲》那樣是引領(lǐng)者與跟隨者，而是一種更加平等的論辯關(guān)系。

在這種看似更加平等的關(guān)系中，杰克作為但丁形象的現(xiàn)代位移者，已經(jīng)不再是需要上位者引領(lǐng)的愚昧無知的羊群，而成為話語中占據(jù)羅格斯的主體。杰克從學(xué)生、受領(lǐng)者、受膏者、圣徒的角色轉(zhuǎn)變成敘述者、主體和價值輸出者，維吉則從導(dǎo)師、引領(lǐng)者、神父轉(zhuǎn)變?yōu)閮A聽者、旁觀者、蘇格拉底式的提問者。杰克與維吉這對關(guān)系是對經(jīng)典文本《神曲》當(dāng)中但丁與維吉爾的關(guān)系的一次現(xiàn)代性顛覆。

如此多重身份的轉(zhuǎn)變無疑是現(xiàn)代人主體性的彰顯，然而在《此房是我造》的故事中，這種主體性無限膨脹成個體自戀、自負(fù)甚至是表現(xiàn)為尼采式自我擴(kuò)張的“超人”意志，在敘述中，杰克幾乎壟斷了所有話語，維吉的作用甚至臺詞都微乎其微、少之又少。維吉爾帶但丁游覽地獄與煉獄，然而在此故事中，是杰克帶領(lǐng)維吉游覽那個由他自己所造的人間煉獄。

因?yàn)閼曰谂c救贖的時代已離人類太遠(yuǎn)了，生活在此時此地的人或許可以擁有一位名為維吉爾的歸屬于現(xiàn)代醫(yī)療系統(tǒng)的心理醫(yī)生，卻不能有機(jī)會得見貝雅特麗齊。懺悔與救贖的人生母題是我們出生前就已結(jié)束的事，而現(xiàn)代人生下來要解決的母題已替換為創(chuàng)傷與治療。不再有靈魂震顫的忤悔，只有現(xiàn)代科學(xué)語境里應(yīng)當(dāng)被處理掉的精神分析式的創(chuàng)傷；不再希冀救贖，人們渴望的是肉體性治療。救贖無須用藥，而治療無須介入靈魂。我們再也看不到靈魂的展露，所有行為都像是懺悔的降格、劣化式的表演。

（二）缺席的貝雅特麗齊：愛之概念的降格

《神曲》中，維吉爾僅陪伴但丁走過地獄與煉獄，去往天堂的游歷是由貝雅特麗齊帶領(lǐng)的。在《此房是我造》中，影片雖然套用《神曲》的敘事，卻僅止于維吉帶領(lǐng)杰克游歷地獄，而略去了游歷天堂的部分?！恪渡袂分幸I(lǐng)但丁游歷天堂的愛之化身貝雅特麗齊在這個現(xiàn)代版本的《神曲》中缺席了，這一點(diǎn)是耐人尋味的。

在《此房是我造》中，由于缺少了類似《神曲》里貝雅特麗齊那樣的角色引導(dǎo)，杰克通往天堂的路徑被截斷，仿佛是將上帝的救贖機(jī)會拒之門外。在《神曲》的故事里，貝雅特麗齊引領(lǐng)但丁暢游天堂，領(lǐng)略諸多神圣景象。而此片中，到了電影尾聲“Katabasis”章節(jié)，杰克和維吉身處地獄最底部，維吉提及原本有一座能離開地獄向上的橋，如今卻已斷裂。橋的斷裂與貝雅特麗齊的缺席在此處形成一種互文的關(guān)系。Katabasis，字面意義為“向下的墜落”，據(jù)《希臘遠(yuǎn)征波斯記》記載追隨波斯王塞魯士的希臘雇傭軍戰(zhàn)敗后大舉向海邊撤退，史稱“大敗退”。此章節(jié)的命名，既代表杰克下到地獄的過程，也預(yù)示了他如撒旦般墜入地獄烈火的結(jié)局。

貝雅特麗齊的缺席意味著杰克對“愛”之可能性的拒斥，或者說在杰克看來“愛不存在”，從意志上拒絕因稱義得到救贖的可能，指向人類未來的無所希望。在《神曲》中，貝雅特麗齊是但丁愛慕的戀人、靈魂導(dǎo)師，溫暖和美好的化身，在歌集《新生》中，但丁記載了自己對貝雅特麗齊的情感，他承認(rèn)自己的每一首詩都是為她而作，所有的思考皆因她而起，貝雅特麗齊象征著但丁對單純、智慧、美好的追求。事實(shí)上，貝雅特麗齊于但丁已經(jīng)不再只是一個真實(shí)而具體的女性形象，而是成為一種形而上的哲學(xué)抽象符號，她是高貴的，有價值的？，是但丁對愛之概念的升格，貝雅特麗齊的符號化過程就是但丁將世俗之愛轉(zhuǎn)化為基督之愛的過程。

反觀《此房是我造》中杰克對女性、家庭的態(tài)度，可以被稱為愛之概念的降格。在影片中，杰克殺害的對象多是婦女、兒童和動物，原因在于在他眼中這些“弱者”是容易下手的，甚至他給自己起名“精致先生”，而給自己的女友取名為“笨笨”，現(xiàn)代人杰克正是以權(quán)力關(guān)系、支配霸權(quán)、極致物化、不斷膨脹的自戀取代人類之愛，甚至對于杰克而言，愛本就是不存在的概念，是對愛之概念的極致降格。

但丁在《神曲》中的救贖是通過女性的引導(dǎo)完成的，而在本片的最后一段，維吉也引導(dǎo)著杰克走向地獄之火中，也消失在這里，但不同的是這里沒有女性。在本片第一起事件部分的結(jié)尾處，杰克來到他藏尸的冷庫，杰克介紹到這條路叫作“未來（prospect）”路，鏡頭這是給到路標(biāo)，“未來（prospect）”的路牌從中間斷裂開，已經(jīng)無法識別這個名為“未來”的單詞，似乎也指向杰克毫無拯救之希望的未來，杰克也沒能自我拯救，因?yàn)闃虿淮嬖?，貝雅特麗齊不存在，愛不存在，救贖也不存在，未來也不存在。

三、結(jié)語

通過對《此房是我造》的深入剖析，我們可以清晰地看到丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾如何巧妙地挪用并重塑了《神曲》的故事框架，以現(xiàn)代語境重新詮釋了這一中世紀(jì)幻游文學(xué)代表作品。影片并非簡單復(fù)制《神曲》的經(jīng)典元素，除了幻游形式和敘事結(jié)構(gòu)的模仿以外，更在內(nèi)在精神上對其進(jìn)行了深刻的現(xiàn)代性改寫。

在敘事結(jié)構(gòu)上，《此房是我造》巧妙地利用了《神曲》的二度敘事結(jié)構(gòu)，通過杰克與維吉的對話和講述，將連環(huán)殺手的罪惡行徑與歷史、藝術(shù)、宗教等廣泛領(lǐng)域的材料相結(jié)合，形成了元故事和元影像的交織。這種敘事方式不僅豐富了影片的文本層次，也使得觀眾在觀影過程中不斷被引導(dǎo)去思考和探索犯罪與藝術(shù)、個體與社會之間的復(fù)雜關(guān)系。

在人物置換及主題降格方面，影片中的杰克和維吉形象與《神曲》中的但丁和維吉爾形成了鮮明的對比。拉斯·馮·提爾通過影片中的連環(huán)殺手杰克這一角色，巧妙地置換了但丁在《神曲》中的身份與經(jīng)歷，從而引導(dǎo)觀眾進(jìn)入了一個充滿現(xiàn)代性反思與批判的幻游世界。杰克從一個需要引領(lǐng)的愚昧無知者轉(zhuǎn)變?yōu)樵捳Z中的主體和價值輸出者，而維吉則從導(dǎo)師和引領(lǐng)者的角色轉(zhuǎn)變?yōu)閮A聽者和提問者。這種身份的轉(zhuǎn)變不僅彰顯了現(xiàn)代人的主體性，也反映了現(xiàn)代社會中個體自戀、自負(fù)等心理特征。同時，貝雅特麗齊的缺席則意味著現(xiàn)代人對“愛”之可能性的拒斥和對救贖的絕望感，進(jìn)一步加劇了影片的悲劇色彩。

綜上所述，《此房是我造》通過對《神曲》故事的現(xiàn)代位移與顛覆，成功地傳達(dá)了導(dǎo)演拉斯·馮·提爾對現(xiàn)代社會、個體心理以及藝術(shù)創(chuàng)作的深刻思考。影片以其獨(dú)特的敘事手法和豐富的文本層次，引導(dǎo)觀眾去思考人性、道德以及藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，它不僅是一部充滿爭議和挑戰(zhàn)性的作品，更是一部值得深入研究和探討的佳作。

注釋：

①③⑦ 周琳玥：《移位與顛覆—〈此房是我造gt;的原型解讀》，《東莞理工學(xué)院學(xué)報》2021年第28卷第2期，第42-48頁。

② 辛雅敏：《lt;批評的解剖gt;之解剖—弗萊原型批評體系的構(gòu)建》，《周口師范學(xué)院學(xué)報》2009年第26卷第3期，第60-62頁。

④⑤ 馬強(qiáng)才：《略論lt;神曲〉“元故事”敘事結(jié)構(gòu)—兼說熱奈特的敘事分層及元故事的功能》，《重慶社會科學(xué)》2005年第3期，第54-58頁。

⑥ 楊宬慧：《但丁lt;神曲gt;中的維吉爾形象》，陜西師范大學(xué)2014年碩士學(xué)位論文。

⑧ 王臻：《從符號學(xué)角度解讀但丁lt;神曲》中的女性隱喻所指——以但丁的愛人貝雅特麗齊為例》，《大觀（論壇）》2019年第7期，第235-236頁。

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作者簡介：

熊藝，女，漢族，安徽人，暨南大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)碩士研究生在讀，研究方向：西方文論。（指導(dǎo)教師：趙靜蓉）