中韓青年女性導(dǎo)演作品中的身體敘事研究

【中圖分類號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.14.024【文章編號(hào)】2096-8264（2025）14-0082-03

近年來，80后、90后一代的青年導(dǎo)演逐漸羽翼豐滿，攜帶自我表達(dá)登上電影舞臺(tái)。中國和韓國都有著無法忽視的創(chuàng)作群體一女性導(dǎo)演，她們無論是在主流院線還是在獨(dú)立電影體系都獨(dú)樹一幟，豐富多面的作品引起電影學(xué)者的深度關(guān)注與大范圍的民間討論。包括中國的《送我上青云》（滕叢叢，2019）、《過春天》（白雪，2019）、《愛情神話》（邵藝輝，2021）、《臍帶》（喬思雪，2022）等。賈玲的首作《你好，李煥英》（2021）斬獲54.14億票房，以相差100斤的身體變化作為看點(diǎn)講述女性成長的續(xù)作《熱辣滾燙》（2024）依然勢頭不減，坐攬2024年票房冠軍。韓國的《我們的世界》（尹佳恩，2016）、《小公女》（全高云，2017）、《蜂鳥》（金寶拉，2019），《下一個(gè)素熙》（鄭朱莉，2022），新一代女性導(dǎo)演們以自身親歷的性別經(jīng)驗(yàn)作為支點(diǎn)，將女性身體作為話語表達(dá)的重要路徑。

80后、90后一代的中國青年女性大多接受了專業(yè)的電影教育體系，經(jīng)歷世界電影理論的洗禮，出生并成長于中國經(jīng)濟(jì)改革的大浪潮中。韓國雖與中國國情不同，但也共享同樣的世界科學(xué)技術(shù)革新與網(wǎng)絡(luò)媒介爆炸式發(fā)展的進(jìn)程。東亞區(qū)域內(nèi)部因儒學(xué)文化圈層里形成的文化“通約”下，兩個(gè)國家的青年女性導(dǎo)演面臨相似的性別處境時(shí)選擇的創(chuàng)作路徑促使本文將中韓兩國的青年女性導(dǎo)演作為一個(gè)整體，對其作品中的身體活動(dòng)影像進(jìn)行檢視，提煉出當(dāng)下新一代青年女性創(chuàng)作者在電影中的性別身體表達(dá)。近20年里，女性主義在亞洲廣泛傳播，以“身體”作為研究對象的電影理論、歐美女性電影中對女性身體的真實(shí)地展現(xiàn)，讓中韓兩國年輕的女性電影人在自己的創(chuàng)作中若有若無地對女性身體置于大銀幕上的存在方式加以思考，一反男導(dǎo)演電影中對女性角色和女性身體的符號(hào)化濫用，重新將身體的權(quán)利還給女性自身。

一、個(gè)體的闡釋：身體在家庭之外

中國70后一代女導(dǎo)演中以馬儷文、李玉為例，她們的作品展現(xiàn)出改革開放后中國大陸的時(shí)尚的女性和性別初解放的新潮思想。年輕導(dǎo)演賦予了女性身體以家庭之外的空間中身體的展示可能?！断乱粋€(gè)素熙》刻畫了接線員道熙與刑警宥真兩個(gè)職場女性的形象；《小公女》中的家政鐘點(diǎn)工微笑不斷穿梭在朋友家借宿，父母雙亡的設(shè)定讓她與傳統(tǒng)家庭之間無任何交集；《獨(dú)自生活的人們》的主角柳真雅是一個(gè)在大都市中從不與親人、朋友聯(lián)系的孤立存在的個(gè)體…

《下一個(gè)素熙》的故事通過一個(gè)接線員的死亡展開，教育局和勞動(dòng)局的玩忽職守與公司對新人的無底線剝削導(dǎo)致了素熙走向自殺的選擇。在影片中，客服公司中充滿女接線員嘈雜的接電話的音響曾反復(fù)出現(xiàn)，聲音作為身體的一部分，在此刻已經(jīng)成為公司成功馴化一批批接線員的“成果”。關(guān)于死后身體的兩個(gè)鏡頭是腫大發(fā)紫的嘴唇和臟污的拖鞋，在寒冷的冬天仍然穿著拖鞋是素熙在最后的生命階段已經(jīng)完全不再在意珍貴的身體的冷暖感知。導(dǎo)演將許多細(xì)節(jié)落在素熙冰冷的腳、舞動(dòng)的四肢、耳朵上面，使觀眾在代入與旁觀之間來回切換，觀眾的身體感知與素熙的身體變化時(shí)而重合時(shí)而分離。

2024年的《好東西》引起了廣泛的討論，北京師范大學(xué)的陳亦水教授首先認(rèn)為《好東西》不是女性主義電影，“因?yàn)檫@在影像審美快感的層面上就并不成立，其所探索的是如何展現(xiàn)不同于主流敘事的電影吸引力之可能”。她認(rèn)為這是一部這是女性經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作的“女作者電影”，影片塑造的單親媽媽王鐵梅、受到原生家庭創(chuàng)傷的樂手小葉、在王鐵梅新女性觀教育下的小孩三個(gè)不同年齡段的女性形象創(chuàng)造雖然與家庭息息相關(guān)，但隨著人物關(guān)系和情感的逐步確立，導(dǎo)演打造了全新的家庭關(guān)系，父親、丈夫，曾經(jīng)是家庭支柱的男性被排除在家庭之外，突出全新家庭的穩(wěn)定性的同時(shí)，也呈現(xiàn)出具備強(qiáng)大主體性和女性互助的女性身體力量。

二、性別的言說：身體在今日社會(huì)

由法國導(dǎo)演科拉莉·法爾雅編導(dǎo)的《某種物質(zhì)》在2024年的戛納國際電影節(jié)上獲得最佳編劇獎(jiǎng)，圍繞當(dāng)下社會(huì)中的“容貌焦慮”“服美役”等熱點(diǎn)話題展示了兩具年輕和衰老的身體，展開了對身體主導(dǎo)權(quán)的爭奪。這部影片自覺對抗男性凝視的敘事邏輯，但是利用大量掃過女性身體的、情緒劇烈的鏡頭所遵循的依然是男性視角的審視。在《鈦》（朱莉亞·迪庫諾，2021）、《可憐的東西》（歐格斯·蘭斯莫斯，2023）中女性身體的敘事效果如出一轍，一味將女性身體作為奇觀視覺去諷刺社會(huì)事件的工具并不一定達(dá)成作者的目的，有時(shí)會(huì)讓女性的身體再次成為“景觀”被圍觀。

賈玲《熱辣滾燙》中身體特質(zhì)的運(yùn)用非常突出，在新一代女性導(dǎo)演處理身體消費(fèi)方面，賈玲選擇制造前后反差一百斤的身體體重，鼓勵(lì)女性掌握身體積極、健康的身體奇觀，不同以往電影中女性身體暴露處理的色情化運(yùn)用，賈玲以身為法，宣告女性對身體的掌控權(quán)。勞拉·穆爾維曾經(jīng)在《敘事快感和敘事電影》中提到，“電影的觀看者是男性”。因此在當(dāng)時(shí)的穆爾維看來，“視覺快感”是在男性視角下創(chuàng)造的。在《熱辣滾燙》中，樂瑩選擇拳擊讓自己的身體變瘦變美，這里并非是對男性審美凝視的順應(yīng)。根據(jù)燈塔專業(yè)版網(wǎng)頁的數(shù)據(jù)，2024年《熱辣滾燙》的想看用戶畫像受眾性別占比顯示，女性占比 77.0% ，男性受眾僅有 23.0% ； 20～29 歲的受眾占 43.8% 。由此可見，《熱辣滾燙》的大部分票房由年輕的女性所貢獻(xiàn)。因此，《熱辣滾燙》引起的身體奇觀討論的結(jié)果最初是以男性觀影視角代入的舊慣例，事實(shí)上龐大的觀影群體由女性觀影群體組成。觀影之后引起民間身體審美由單純的“瘦”轉(zhuǎn)向健康運(yùn)動(dòng)的美，觀念的傳達(dá)由年輕女性們所接收進(jìn)而做出積極的身體狀態(tài)選擇?！斑\(yùn)動(dòng)實(shí)踐中的身體體驗(yàn)可促使女性健身者從關(guān)注‘客體的身體’轉(zhuǎn)向關(guān)注‘主體的身體’”。賈玲作為演員和作者，奇觀式的身體外觀巨變完成掌握主體的身體、重塑嶄新自我的愿望，與其說是迎合世俗眼光的審美，不如說是賈玲的生命困境與當(dāng)下女性的困境重合，同呼吸、共命運(yùn)。

《好東西》吃飯的戲份充滿吸引力①，餐桌上兩個(gè)男性角色用力賣弄與上野千鶴子有關(guān)的女性主義理論的對話以及小馬意外脫光上半身的行動(dòng)在無形中成為這張餐桌上賞心悅自的“點(diǎn)心”，成為其他女性乃至銀幕前的女性觀眾的凝視對象。女性對身體的掌控權(quán)在《好東西》中也呈現(xiàn)得淋漓盡致，王鐵梅與小馬的愛情敘事線普及了“性同意”的真相和分娩后的女性身體。這些對女性身體呈現(xiàn)方式的變化證實(shí)了這些青年導(dǎo)演有意識(shí)地讓女性成為單獨(dú)的個(gè)體，這些自由的個(gè)體處在某些特定情境時(shí)的選擇也是常態(tài)化的自由，而非男性導(dǎo)演幻想中的女性選擇?！缎」吠ㄟ^四處借宿的女主角微笑展開韓國社會(huì)當(dāng)下不同女性的生命樣態(tài)。首爾一名普通的年輕女性微笑并未順應(yīng)韓國社會(huì)選擇結(jié)婚與生子，微笑的形象與傳統(tǒng)女性相去甚遠(yuǎn)，因?yàn)榧膊《腩^白發(fā)，孤獨(dú)、貧窮，靈魂卻驚人地自由。當(dāng)韓國的房價(jià)壓垮這一代年輕人，微笑選擇無視社會(huì)施加給年輕人的壓迫做一個(gè)游牧氣質(zhì)的女子。但微笑的流浪并非完全出于自愿。

當(dāng)下，社會(huì)的期待逐漸在青年導(dǎo)演作品中真實(shí)而鮮活的女性生命里消解，社會(huì)對女性身體活動(dòng)長達(dá)千年的限制也從女性角色拒絕順從那份限制的敘事中得以闡釋。女性的話語不再被迫隱身，轉(zhuǎn)而主動(dòng)面對女性自身處在當(dāng)今社會(huì)里的主體位置。

三、心靈掙脫：身體的疾病與死亡

藝術(shù)評(píng)論家蘇珊·桑塔格（SusanSontag）對疾病有過此類論述：“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。每個(gè)降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國，另一則屬于疾病王國?！比绻f疾病是公民的身份，那么指向肉身性的疾病所展示的“陰面”的生命與身體是女性精神世界的陰面的表達(dá)。電影中被疾病困擾而憂愁的女性是導(dǎo)演利用身體的痛苦傳達(dá)思想之痛、情緒之傷。

《送我上青云》中的女主角盛男在出場后被診斷出患了卵巢癌，隨著敘事的展開得知，扭曲的原生家庭與工作的坎坷等生活中的各種困境與危機(jī)都通過身體的疾病得以顯形。盛男人生現(xiàn)狀的不順通往身體，以身體的疾病反映傳達(dá)其對工作、愛人、家人的不滿。《熱辣滾燙》中最初的樂瑩擁有一具肥胖不堪的身體，同時(shí)伴隨著的生命陰面的是男友出軌閨蜜、親妹妹嫌棄、心儀的教練男友貪圖自己的訓(xùn)練費(fèi)、被同事猥褻、上節(jié)自是遠(yuǎn)房表妹升職道路的嘩眾取寵。一系列現(xiàn)實(shí)中的苦痛都與樂瑩并不健康的身體息息相關(guān)，雨夜中樂瑩跳樓之后的敘事是她決定改變身體狀態(tài)的連鎖反應(yīng)。

《蜂鳥》的女主角前半部分鋪墊了十四歲初中生恩熙的私人世界，在重男輕女的家庭與矛盾持續(xù)不斷的愛情和友情中，恩熙像“蜂鳥”一樣力量單薄，但仍在努力掙扎著撲扇脆弱的翅膀。在恩熙身上導(dǎo)演放置了幾處意象化表達(dá)。診所外恩熙對著一個(gè)女人大聲喊“媽媽”，“媽媽”怎么都聽不見，呼應(yīng)了開頭恩熙不知緣由地走錯(cuò)家門，憤怒地拼命喊著媽媽。因面部神經(jīng)麻痹患耳瘤住院，得到了家人和朋友的關(guān)注，青春期中苦悶的遭遇以疾病而暫時(shí)緩解。年輕的漢文老師擦去黑板上的漢字“三從四德”，希望恩熙“不要再一味地挨打了，無論如何都要去抗?fàn)帯保髨D擁抱自由的心靈卻沒有從死亡中掙脫出來。恩熙手術(shù)后追問自己的瘤扔哪兒了，瘤是身體病癥的根源，也是徘徊在女性身邊的壓迫。

《下一個(gè)素熙》中的素熙身體健康，第一場戲就是她在舞蹈中自由、放松地舒展著身體，隨后剛開始實(shí)習(xí)，也是展現(xiàn)素熙可愛頑強(qiáng)的品質(zhì)。警官宥真從素熙同事那里得到的評(píng)價(jià)也是“跳舞最好的”。如此再正常不過的大學(xué)生沒多久選擇自殺，其間肉體和精神所遭遇的重壓摧毀了一個(gè)女孩。在素熙一個(gè)人喝酒的戲份里，鏡頭停留在一束光上許久。光打在素熙的拖鞋上，冰冷的冬天與更冷酷的現(xiàn)實(shí)擠壓著素熙的生存空間，一束微弱的光是素熙身體承接這個(gè)世界最后的暖意，微弱到無法拯救她的意志，隨后不久，她一個(gè)人走到水邊，面無表情地抬頭望著飄落的雪花，一步步走進(jìn)冰冷的水里。她曾經(jīng)的求救被忽視，因此只剩下絕望的素熙選擇徹底放棄曾經(jīng)珍視的身體，這既是放棄，也是用身體表達(dá)拒絕。導(dǎo)演用迎接死亡的身體作為象征女性對不公的抵抗的符號(hào)。

在青年女導(dǎo)演的這些作品中，日常中的女性身體面對家庭之外的切身體驗(yàn)依然具備社會(huì)問題揭露功能和女性身份自省的意義。導(dǎo)演借助女性作為另一性別的身體，言說著身體感官為女性敘事承擔(dān)的真實(shí)困境與自由愿望，而疾病和死亡作為生命遇損后的痛苦，表露了女性身心合一和情境式、聯(lián)動(dòng)式的敘事方式。

四、結(jié)語

中韓年輕女性導(dǎo)演在處理女性題材時(shí)自覺調(diào)動(dòng)與切身經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的創(chuàng)作或挑戰(zhàn)男性傳統(tǒng)敘事，剖析作為女性對自我欲求的自覺探尋，揭示精神世界與掙扎在當(dāng)下社會(huì)里的痛苦真相。角色從十歲到九十一歲皆有涉獵，其中大部分主角是與導(dǎo)演年齡差不多的年輕女性或?qū)а葸^往經(jīng)歷過的年齡，因此在創(chuàng)作中給予極大的親身感受。她們在延續(xù)60后、70后女導(dǎo)演對性別意識(shí)覺醒的主動(dòng)書寫的同時(shí)，也突破了前輩對女性身體權(quán)利和女性身體選擇的塑造方式。在中韓導(dǎo)演不約而同地進(jìn)行嶄新的女性身體敘事后，銀幕中女性的悲歡連接當(dāng)下女性的真實(shí)情緒，證實(shí)了性別意識(shí)傳播的必要性與女性電影導(dǎo)演存在的必要性。年輕導(dǎo)演手下誕生的作品不僅是多年來東亞性別文化耕耘中的果實(shí)，更是在女性主義旋風(fēng)刮過之后、為了豐裕接下來的世界電影體系而重建的靠山。

注釋：

① 吸引力：20世紀(jì)20年代初，愛森斯坦在他的戲劇和電影實(shí)踐中采用這種結(jié)構(gòu)方法，并概括為一套理論。

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