淺析電影《菊豆》對小說《伏羲伏羲》的改編

【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.14.022【文章編號】2096-8264（2025）14-0076-03

小說《伏羲伏羲》是作家劉恒于1992年出版的中篇小說，描述了楊金山、楊天青、王菊豆等跨越三代人之間的故事。作者改造了西方的“俄狄浦斯情結”并將其中國本土化，以冷峻、奇崛的文風審視人生悲涼，并用充滿力度的語言展示了人類集體無意識的情感悲劇。

電影《菊豆》由小說《伏羲伏羲》改編而成，于1990年上映。值得注意的是，電影的上映時間早于小說的出版時間，這在一定程度上也影響了小說和電影之間主題的偏離。電影首先問世于國外市場，并取得了巨大聲譽，獲得了戛納電影節(jié)金棕櫚獎提名、芝加哥國際電影節(jié)最佳影片金雨果獎等獎項。

從《伏羲伏羲》到《菊豆》，經歷了一個從文學語言到視覺語言的轉化，它們既是各自獨立的藝術形式，又彼此間存在著一以貫之的藝術思維和規(guī)律。從某種意義上來說，小說是“詩”，通過文字的排列組合構建內部豐富的社會生活內涵，并需要讀者發(fā)揮聯(lián)想與想象，塑造出抽象的文學典型；電影是“畫”，將抽象模糊的、看不見的情節(jié)與人物具象化，用一幅幅動態(tài)畫面演繹真實可感的故事情節(jié)。張藝謀導演在影視改編中，多采取遵從原著的態(tài)度，但影片《菊豆》則與原著有著較大出入。通過比較分析，我們能發(fā)現(xiàn)文學作品影視化的多元文學觀和藝術觀，也能發(fā)掘電影“二度創(chuàng)作”中的全新內涵。

一、時空環(huán)境虛擬化

在時間維度，電影縮短了小說的時間跨度，導致了時間線的集中。小說《伏羲伏羲》以宏大的敘事筆觸描繪了一代人的漫長歷程。主要人物的命運軌跡與各個特定時代背景緊密交織，時間節(jié)點清晰可辨，深刻展現(xiàn)出外界環(huán)境對個體命運的強力塑造，以及個體的渺小與無奈。而電影《菊豆》則將原本冗長的時間線大幅縮短并聚焦，極大地增強了故事的凝聚性與豐富性。影片開場，楊天青的形象從小說中十七八歲的懵懂少年轉變?yōu)槿氖畾q飽受性壓抑與苦悶折磨的未婚男子。故事背景設定于20世紀20年代的江南山村，且全劇未設置明確的時間脈絡，將原本依時間順序發(fā)生的情節(jié)共時化處理，使流動的時間瞬間凝固。時間的模糊無意中消解了中國歷史的宏大主題，而更集中于人物關系和人物心理上，成為具有永恒意義的靈魂叩問。換言之，張藝謀在影片創(chuàng)作中大膽舍棄了事件背景對情節(jié)的諸多限制，著力彰顯出一種超越時空局限的神秘價值與深邃內涵。

在空間維度，電影完全置換了故事發(fā)生的地點，呈現(xiàn)出與小說截然不同的視覺風貌與文化韻味。小說以太行山區(qū)為背景，地主楊金山擁有幾十畝土地。整篇體現(xiàn)著濃郁的北方鄉(xiāng)土氣息。電影則取景于安徽南屏，眾多祠堂與古老民族村落交相輝映，幽深街巷如歷史長廊般蜿蜒曲折，恰似一座承載千年文化記憶的博物館。當人物穿梭于這青山綠水環(huán)繞、灰白建筑錯落有致的詩意空間時，仿若步入一幅意境悠遠的水墨畫中。伴隨著空靈唯美的背景音樂，楊天青牽著毛驢悠然走過，電影鏡頭巧妙運用由遠及近的切換及疊化手法，引領觀眾“移步換景”，使畫面的流動感與層次感顯著強化。簡言之，取景地的變更使原本廣袤無垠的田地空間趨于封閉與邊緣，故事發(fā)生地從北方鄉(xiāng)村遷移至江南山村，人物的主要活動范圍被緊緊限定在染坊內。伴隨著這一變化，地主楊金山的階級屬性被淡化，由傳統(tǒng)意義上的大地主形象轉變?yōu)槠胀ǖ娜痉恢鳌９适掳l(fā)生地的置換悄然重塑了人物活動的性質，地主壓迫的階級性削弱，而封建禮教和中國傳統(tǒng)文化的文化批判力度隨之增加，為影片主題的轉換與升華構筑了堅實的背景基石。

二、人物性格精神化

（一）女性反抗視角的凸顯

在敘述視角方面，張藝謀導演將電影冠以女主人公之名—“菊豆”，由此確立了菊豆在影片中的核心主角地位，并在電影主題的重塑中，著重突出了“反抗”元素，對男性角色進行了適度弱化，從而為菊豆的人物塑造與劇情拓展騰出了更為廣闊的敘事空間。

在小說中，菊豆是用二十畝田地換來的傳宗接代的工具。于楊金山而言，菊豆在晚上需要幫助他繁育后代，白天則要像一個普通勞力一樣下地干活兒。時過境遷，菊豆仍未有孕，楊金山對她的態(tài)度發(fā)生了翻天覆地的變化——不僅把菊豆“人”的價值同豬狗牛羊等牲畜比擬，還把“斷子絕孫”的罪名歸結到菊豆身上，夜夜施以性虐待。而菊豆對此的態(tài)度則是逆來順受，默默忍受著楊金山“男權”的壓制。即便是楊金山癱瘓在床，她依然被困于封建倫理道德的禁錮牢籠之中，不敢捅破與楊天青之間的窗戶紙，一邊接受著村子里“賢婦孝侄”的美譽，一邊承受著內心的煎熬。

但在影片《菊豆》中，菊豆儼然成了一個具有反抗精神和追求自由愛情的新女性。面對楊金山的壓迫，她毫不畏懼，奮起反抗；面對愛情的萌芽，她主動出擊，勇敢追求與楊天青的愛情?！昂枚硕说囊患略趺呆[成了這副鬼模樣？”楊天青和菊豆的困惑之語，恰似對人類文明發(fā)展進程中永恒命題的深刻叩問。菊豆一步步掙脫封建倫理道德的沉重枷鎖，冒著巨大風險誕下與楊天青的愛情結晶，并提出毒殺楊金山的大膽計劃，最終以一把大火將染坊與自己的過往一同焚毀。菊豆始終彰顯著性的自由和對封建倫理的反叛，深刻展現(xiàn)出封建社會中深受壓迫女性頑強不屈的生存困境與堅韌不拔的抗爭精神，為觀眾呈現(xiàn)出一幅女性自我救贖與精神突圍的壯麗畫卷。

（二）“虛無”消解的“性愛”神話

不論是電影《菊豆》還是小說《伏羲伏羲》，都受到了弗洛伊德的精神分析學的影響。依循其理論，人潛意識中的本能具有不可抑制的巨大力量，它會通過各種形式在生活中實現(xiàn)宣泄和轉化。電影保留了楊天青透過馬棚里的小洞偷窺菊豆洗澡的情節(jié)，在此情境下，隱匿于其內心深處的戀母情結被悄然喚醒。與此同時，楊天青身上又有一種特點一一即便洞察到壓迫的存在，卻既無力亦不敢奮起反抗。論身份地位與財富積累，楊天青皆遠不及楊金山。因此，在他聽到夜里受到性虐待的菊豆的慘叫聲后，先是拿著殺豬刀潛入正屋，但當被楊金山發(fā)現(xiàn)后則又把尖刀從房柱下撤下。

“虛無”主題還體現(xiàn)在“性愛”與“死亡”的緊密聯(lián)系。小說和電影都包含死亡情節(jié)，但具體的死亡方式卻存在差異。以三位主角為例，小說中，作惡多端的楊金山在癱瘓后并未被菊豆與楊天青遺棄，二人一直堅持照顧他，楊金山最終自然離世；楊天青因不堪忍受村里封建倫理道德的重壓，選擇以自殺終結生命；而主人公菊豆在歷經身邊之人相繼離世的慘痛后，獨自艱難撫養(yǎng)兩個幾子長大成人，余生悲涼孤苦。反觀影片，則融入了楊天白的兩次“斌父”情節(jié)：首次是年幼的楊天白推倒木桶，致使桶內的楊金山跌入染池溺亡；第二次則是對楊天青的蓄意謀殺，因不滿母親與他人的不倫之戀，他憤而將楊天青拋入染池。吊詭的是，源于自由愛情結合而生的楊天白，竟似已逝去的楊金山的化身，對楊天青背叛禮教之舉予以懲戒?？梢哉f，楊天白是真正的“俄狄浦斯情結”的繼承者，他對菊豆有著純粹的依賴和強烈的占有欲，扮演了菊豆與楊天青因果報應的行刑者角色。而菊豆無法承受兒子“弒父”的殘酷現(xiàn)實，遂以一把大火將染坊付之一炬，悲劇色彩濃烈而深沉。

總之，后現(xiàn)代主義的“虛無”主題在無形中消解了愛情神話。兩人從一開始的“亂倫”之愛到最終的悲慘結局，宿命般的因果輪回無情地消解了愛情的詩意美感。由亂倫愛情導致的三代人之間的仇恨最終只能通過死亡來解脫，彰顯了個體生命的悲?。盒詯叟c性壓抑皆為苦悶的淵藪。誠如小說對楊天青偷情感受的描寫：“眼里懸著的是顆正在爆炸的太陽，顏色發(fā)黑，像個埋在火燼里的燒焦了的山藥蛋?！毙约仁请y以抗拒的誘惑，亦是痛苦與罪惡的根源一“性”與死亡緊密相依。

三、藝術細節(jié)象征化

（一）光影的鏡頭化表達

電影是“畫”，通過畫面布景創(chuàng)造特定情境，并烘托和升華特定的意境，塑造出一個個突破情節(jié)局限、向空間維度拓展的視覺空間。因此，影片中的色彩和光線往往服務于特定的情境烘托，具有隱喻或象征意義。而在《菊豆》中，光影的運用直接服務于主題思想，是鏡頭語言的表現(xiàn)方式之一。女主人公菊豆在白天需充當免費勞動力，負責染布工作。在楊家染坊封閉的四合院內，抬頭僅能瞥見四角天空，此如囚籠般局促的空間恰似封建宗法倫理的直觀象征。而未經染色的布匹垂懸而下，如一道道屏障般將天光隔絕，整個畫面背景色調灰暗，空間壓抑而逼仄，映射出黑暗恐怖的社會環(huán)境，以及在此環(huán)境下個體內心的壓抑與苦悶。

在顏色運用方面，“紅色”是貫穿全劇的主色調。隨著布料垂直墜入血紅色染池，染布附上了鮮艷亮麗的色彩，染色后五顏六色的染布隨風舞動，象征著在壓抑空間下男女主人公內心的躁動與不安。在菊豆與楊天青首次沖破倫理道德枷鎖相擁之際，他們因不安而誤觸到染坊的機關，頭頂染布瞬間墜落，暗示著封建倫理對偷食禁果的二人的威脅和警告?！凹t色”既象征著女主人公菊豆蓬勃旺盛的生命力和精神狀態(tài)，也象征著菊豆與楊天青之間“性的革命”，表現(xiàn)出靈動的自然性靈。此外，劇中鮮紅的布匹、菊豆鮮紅的衣物和頭巾，以及最終焚燒一切的大火，皆象征著女主人公鮮活生命的律動、長期受壓抑心理的悸動，也象征著“死亡”的凝重之美。與之形成反差的是，代表封建秩序的祠堂作為宗族精神教化的權力象征，高大寬敞、華美莊重，則主要采用黑、白、灰色調，與紅色形成了強烈對照。

除“紅色”之外，張藝謀導演針對影片主角菊豆，巧妙運用了粉色、黃色、藍色等色彩來塑造人物形象。菊豆初登場時身著粉色上衣，既凸顯其青春稚嫩的年紀，又給楊天青留下美好的初始印象，為后續(xù)兩人的情感糾葛埋下伏筆；隨著故事推進，影片轉至菊豆白日在染坊勞作場景，此時她身著黃色，在重重布料遮蔽陽光的陰暗環(huán)境中獨自閃耀，加之楊天青仰視視角的烘托，菊豆逆光而立，借色彩造勢，使楊天青的愛意進一步升溫；在默默承受楊金山虐待期間，菊豆換上素凈大方、簡潔優(yōu)雅的藍色上衣，開心扉向楊天青傾訴苦水，藍色更能展現(xiàn)受壓迫女性的俊俏容顏與逆來順受的氣質，易于引發(fā)楊天青乃至觀眾的愛憐之情；直至故事漸近尾聲，菊豆年歲漸長，且與楊天青的愛情始終飽受禮教倫理束縛，人物與劇情都轉向低沉，菊豆換上青灰色服飾，由起初的光鮮亮麗變?yōu)轺龅?。總之，色彩的更迭暗示著人物命運的沉浮。

（二）道具的符號意義

在剖析電影的藝術特質時，那些看似無生命力的“道具”，實則具備非凡的表現(xiàn)能力與美學價值，《菊豆》中出現(xiàn)了許多令人印象深刻的道具。首先，在影片的前半部分，“柴火堆”這一意象頻繁出現(xiàn)，它暗示了菊豆和楊天青二人壓抑心中的愛情不息，也預示著二人的愛情一旦開始就如同干柴烈火；其次，小說中并不存在的染池，是推動影片情節(jié)發(fā)展的重要節(jié)點，結合影片主題對中國傳統(tǒng)文化中糟粕的批判，“染池”已經不單單是染布的工具，更象征著封建禮教對個體的摧殘—它像大染缸一樣由表及里地浸染著人們的頭腦和心靈，而菊豆和楊天青二人就生活在這樣一個文化的“鐵屋”中；第三，“擋棺”元素的增加，菊豆和楊天青在楊金山的葬禮上進行了七七四十九次的擋棺哭情，這是影片中最令人動容和震撼的情節(jié)之一，它進一步揭示了兩人的愛情悲?。壕斩购蜅钐烨鄡汕橄鄲?，但終難成眷屬，即便是在最大的阻礙勢力楊金山死去后，他背后的封建倫理和宗規(guī)族規(guī)仍制約著自由愛情。唯有撞得頭破血流，才能有正當?shù)拿衷诖謇锷?，保住“賢婦孝侄”的牌坊。這一情節(jié)的增加強化了電影的矛盾沖突，使觀眾不由自主地對二人的悲慘遭遇心生憐憫與同情，使之更富有藝術張力，進而賦予影片更為強烈的藝術感染力與張力。

四、結語

在電影《菊豆》中，張藝謀導演進一步強化了社會倫理力量對自由愛情的干預。在封建禮教的壓抑下，原本純潔神圣的性意識被異化為污穢的性行為。楊天青和菊豆的愛情，洋溢著源自人性深處原始而純粹的詩意。

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