二十世紀上半葉陜西水彩藝術(shù)民族化研究

20世紀上半葉，中國社會經(jīng)歷了劇烈的變革與動蕩，而陜西作為中國歷史文化的重要發(fā)源地之一，在這一時期的藝術(shù)發(fā)展中扮演了舉足輕重的角色。水彩藝術(shù)作為一種西方傳入的藝術(shù)形式，在陜西這片古老的土地上逐漸扎根，并在與本土文化的交融中展現(xiàn)出獨特的民族化特征。本文旨在探討20世紀上半葉陜西水彩藝術(shù)民族化的發(fā)展歷程，分析其社會背景、藝術(shù)思潮、代表藝術(shù)家及其創(chuàng)作實踐，揭示陜西水彩藝術(shù)在這一時期所取得的成就及其對后世的影響。

一、20世紀初陜西水彩藝術(shù)的社會境遇

陜西水彩藝術(shù)的發(fā)展深受社會變革的影響。19世紀下半葉，洋務(wù)運動促使西方資本主義思想傳入中國，大量知識分子投身維新運動，在陜西掀起學習西方科技與政治制度的浪潮。教育體制改革推動了陜西省藝術(shù)教育事業(yè)的顯著進步。

清政府為緩解社會矛盾，推行清末新政，創(chuàng)立新式學堂，留學教育初步發(fā)展。歸國的藝術(shù)人才成為我國藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵力量。陜西師范學堂的建立對西安現(xiàn)代美術(shù)教育的起步至關(guān)重要。

清光緒二十九年（1903年），陜西師范學堂成立（前身為關(guān)中書院），是省內(nèi)首個專業(yè)師范教育機構(gòu)。學堂開設(shè)水彩、素描、油畫等課程，由日籍教師授課，開啟西安現(xiàn)代美術(shù)教育的先河。馮友石、寇遐等人成為陜西畫壇的知名人物，為近代水彩藝術(shù)的發(fā)展注入活力。1931年“九一八事變”后，全國進入全面抗戰(zhàn)時期。隨著國家政治和文化重心西移，魯迅藝術(shù)學院（1940年更名為魯迅藝術(shù)文學院）于1938年在延安成立，成為陜西延安的美術(shù)中心。學院借助陜西獨特的歷史、文化、自然環(huán)境和民風民俗，培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀藝術(shù)家，進一步推動了陜西水彩藝術(shù)的發(fā)展。

二、陜西水彩藝術(shù)民族化的開端

（一）文藝思潮對水彩藝術(shù)民族化的啟蒙

水彩畫傳入中國已有三百余年，作為西方繪畫的經(jīng)典畫種之一，以郎世寧為代表的早期畫家為其在中國的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并在中國文化語境下逐漸融合，構(gòu)建了獨具中國特色的藝術(shù)范式。

陜西作為我國經(jīng)濟文化中心，商業(yè)繁榮，與被稱為中國水彩藝術(shù)搖籃的上海有著密切的商品流通。水彩畫通過月份牌等商業(yè)作品與當?shù)厣钕嗳诤希⑹艿疥兾鞅就廖幕?，特別是民間年畫和木刻版畫的影響，為月份牌水彩創(chuàng)作提供了豐富的題材和藝術(shù)靈感。

20世紀初，中國留學生和新式學堂推動了陜西水彩藝術(shù)的發(fā)展。在西方文化影響下，中國藝術(shù)家開始審視并現(xiàn)代化傳統(tǒng)藝術(shù)，水彩畫因其與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的兼容性而被廣泛接受。這一時期，中國藝術(shù)界正處于傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵階段，陜西水彩藝術(shù)尚處于發(fā)展階段，形成了以高劍父等人為代表的“改良派”和以林風眠為代表的“融合派”兩大藝術(shù)思潮。在此基礎(chǔ)上，留學日本和歐洲的藝術(shù)家汪亞塵提出了“中西并陳”的藝術(shù)理念，創(chuàng)立了上海圖畫美術(shù)院，推動了中西藝術(shù)的融合。同時，留學歸國的學生如李叔同等也致力于水彩畫的推廣，通過教學、創(chuàng)作和研究促進了水彩藝術(shù)在中國的發(fā)展。新文化運動以及政策改革催生了新式學堂的出現(xiàn)，進一步推動了水彩藝術(shù)的普及，使其成為中國藝術(shù)界的重要組成部分。

（二）陜西代表藝術(shù)家對水彩藝術(shù)民族化的初步探索

20世紀上半葉，隨著新型學堂的興起，陜西美術(shù)教育逐漸融合中西文化、鄉(xiāng)土文化和家國情懷，培養(yǎng)出一批著名水彩藝術(shù)家，創(chuàng)作了大量經(jīng)典作品，為陜西水彩藝術(shù)的發(fā)展積累了豐富的創(chuàng)作題材，對陜西水彩藝術(shù)民族化的啟蒙起到不可或缺的作用。

馮友石是陜西早期西洋畫理論的先驅(qū)，其藝術(shù)成就備受贊譽。1905年，他進入陜西第一師范學堂，受日籍教師如松呂正登等人的指導，深得西畫之法。畢業(yè)后，馮友石參與革命，并在多所大學教授繪畫，培養(yǎng)了眾多水彩畫家。1919年，他創(chuàng)辦《歷史畫報》，利用繪畫推廣愛國主義精神，獲得社會關(guān)注?？谷諔?zhàn)爭期間，馮友石成立興中美術(shù)研究會，舉辦畫展激發(fā)民眾保家衛(wèi)國的激情。戰(zhàn)后，他的作品反映了對國家未來的擔憂。山水畫《山雨欲來》寓意時局動蕩，體現(xiàn)了他對社會的敏銳洞察。馮友石的創(chuàng)作理念變化影響了他的水彩教學，促進了水彩藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。

張階平同馮友石一樣，是投身于陜西水彩藝術(shù)教育的代表藝術(shù)家。1936年，張階平來到西安并投入教育事業(yè)，先后任職西安師范美術(shù)教師、教師訓練所講師、美術(shù)專修科主任及西北軍政治部《老百姓報》編輯等職務(wù)。在此期間，他積極參與抗日救亡運動，進行抗日宣傳畫創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義，并致力于水彩畫的教學。1943年起，包括愛國藝術(shù)家吳作人與其他青年藝術(shù)家將藝術(shù)與抗戰(zhàn)結(jié)合，深入大西北各地，7月份自成都赴陜西、甘肅和青海，歷時7個月，沿途創(chuàng)作大量速寫和多幅水彩作品，豐富了陜西水彩藝術(shù)創(chuàng)作，使水彩藝術(shù)成為社會動員的有力工具之一。

趙望云是長安畫派的重要開創(chuàng)者之一，其畫風質(zhì)樸厚重，創(chuàng)作緊密圍繞現(xiàn)實題材，尤其擅長刻畫陜北地區(qū)的山水風光及民眾的勞動場景。由于國畫與水彩在技法和意蘊上有諸多相通之處，趙望云在后期的水彩畫創(chuàng)作中實現(xiàn)了民族化的萌發(fā)。1943年底，趙望云將包括水彩在內(nèi)的眾多藝術(shù)作品帶回陜西，并在西安舉行西北風光寫生畫展，對陜西乃至西北地區(qū)的水彩藝術(shù)民族化起到啟蒙作用。1948年秋，趙望云應(yīng)張治中邀請，帶弟子黃胄赴西北寫生，3個月內(nèi)創(chuàng)作了多幅描繪民族風俗的水彩作品。趙望云主張藝術(shù)應(yīng)貼近群眾，這一理念影響了水彩藝術(shù)的發(fā)展，為陜西水彩藝術(shù)的民族化奠定了基礎(chǔ)。

王子云于1937年擔任國民政府“西北藝術(shù)文物考察團”團長，對日本侵華后包括陜西等西北地區(qū)的文物破壞現(xiàn)狀進行調(diào)研，同時創(chuàng)作了大量水彩畫作品。除文物考察外，王子云也關(guān)注民風民俗，1943年創(chuàng)作水彩畫《茂陵火車站之車下市場》（見圖1），翔實描繪了茂陵火車站旁的人民生活實景，人物形象生動。這種紀實性的水彩畫創(chuàng)作將本土民俗風情帶入水彩畫題材，是陜西水彩藝術(shù)在民族化道路上的重要標志。王子云的風景寫生代表作品有記錄抗日歷史的《張披騎兵學校之戰(zhàn)馬》及陜西文化古跡的《小雁塔》《春雨終南山》等?？疾靾F的活動及王子云對現(xiàn)實生活的細致觀察豐富了陜西水彩藝術(shù)的創(chuàng)作題材，對陜西水彩藝術(shù)民族化產(chǎn)生了深遠影響，促進了陜西水彩畫的發(fā)展。

同樣擅長水彩風景寫生并將保家衛(wèi)國的熱情積極融入藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家韓樂然，于1937年回國參加抗日活動。1943年后，他游歷多地，與黃胄從寶雞到華山，再到八百里秦川寫生，其水彩作品展現(xiàn)了陜西的壯麗山河，并在包括西安在內(nèi)的西北地區(qū)多次舉辦畫展。他在游走創(chuàng)作中使用水彩畫語言描繪了當時民眾生活的艱辛與困頓。

1943年，畫家司徒喬參與了“西北視察團”活動，雖未親見抗戰(zhàn)前線，卻轉(zhuǎn)換視角，以水彩描繪了西北的山川和古跡。他在華山創(chuàng)作的“華山十幅”成為經(jīng)典，以生動的筆觸和明快的色彩展現(xiàn)了華山的險峻與雄渾，融合國畫技巧，表達了對祖國山河的熱愛和愛國情感，給人們帶來審美享受。

1949年西安解放后，可以看作水彩藝術(shù)萌芽期的尾聲。自西北美術(shù)工作者委員會成立，陜西水彩藝術(shù)的發(fā)展有了更加良好的平臺和藝術(shù)人才群體，各項藝術(shù)活動的開展也趨于成熟。趙望云、石魯?shù)人囆g(shù)家作為其中的中堅力量，將鮮明的地域文化特色在國內(nèi)外水彩藝術(shù)舞臺上獨樹一幟，為水彩藝術(shù)民族化的持續(xù)發(fā)展打下了堅實基礎(chǔ)。

三、陜西傳統(tǒng)藝術(shù)豐富了水彩的表現(xiàn)語言

（一）陜西的歷史積淀對水彩藝術(shù)民族化的推進

西安自古便是人文盛地，作為十三朝古都，素有“文物之?！敝Q，為水彩藝術(shù)創(chuàng)作提供了深厚的文化底蘊。“萌芽期”水彩藝術(shù)的民族化不僅是一場藝術(shù)風格的革新，更是對本土藝術(shù)生命力的深度挖掘與激活。其中，馮友石認為唐代是中國畫的創(chuàng)新時期，主張學習應(yīng)追溯至唐代，但他反對擬古，鼓勵學生學習民族繪畫，在秉承傳統(tǒng)精髓的同時，著重強調(diào)創(chuàng)新的必要性。他的這一觀點與這一時期的眾多水彩藝術(shù)家不謀而合。無論是水彩畫創(chuàng)作題材上對古文物遺產(chǎn)的挖掘與保護，還是在創(chuàng)作手法上參照中國傳統(tǒng)文化中的漢畫像磚和石刻，吸取其古雅、質(zhì)樸的美學特點，并結(jié)合國畫中的皴擦技法巧妙地融入創(chuàng)作中，都展現(xiàn)出被悠久文化歷史滋養(yǎng)的陜西大地對水彩藝術(shù)民族化所起到的蓬勃推動作用。

（二）陜西的民間藝術(shù)對水彩藝術(shù)民族化的促進

任何藝術(shù)形式都不是獨立存在的。陜西的民俗藝術(shù)不僅豐富了陜西水彩藝術(shù)的表現(xiàn)形式，更在內(nèi)涵上為其賦予了新的生命力，為陜西省藝術(shù)領(lǐng)域的進步開創(chuàng)了嶄新的局面。

陜西的水彩藝術(shù)創(chuàng)作將鮮明的陜西特色貫穿其中，尤其專注于描繪本地的風土人情和自然景觀。黃土高原的信天游和安塞腰鼓、關(guān)中平原的秦腔和華縣皮影，以及秦巴山腳下的陜南民歌和漢調(diào)二黃，都是陜西水彩畫家常表現(xiàn)的題材，為創(chuàng)新創(chuàng)作提供了源源不斷的靈感和素材。

在20世紀初至40年代，陜西藝術(shù)家們在田野考察的同時，水彩畫與版畫、國畫、剪紙、皮影等藝術(shù)形式不可避免地產(chǎn)生了交叉與融合，形成了多元化的水彩創(chuàng)作風格，這成為促使陜西水彩藝術(shù)民族化萌發(fā)的重要原因之一。陜西木版年畫作為傳統(tǒng)民間藝術(shù)的重要組成部分，其獨特的藝術(shù)風格和本土民俗文化的融入對陜西水彩藝術(shù)的民族化起到了一定的催化作用。年畫的色彩運用大膽鮮明，構(gòu)圖飽滿且對比強烈，極具視覺沖擊力。同時，年畫中的象征元素和寓意也為水彩藝術(shù)家們提供了豐富的創(chuàng)作靈感，為水彩藝術(shù)在陜西地域的發(fā)展指明了方向。

總的來說，陜西民俗藝術(shù)對水彩畫的影響是全方位的。它不僅豐富了水彩畫的色彩、構(gòu)圖、線條和表現(xiàn)手法，還為其注入了深厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，成為影響陜西水彩藝術(shù)民族化開端的重要來源之一。

四、結(jié)語

20世紀初至40年代是陜西水彩藝術(shù)民族化的萌芽期，這一時期的探索與實踐對陜西水彩藝術(shù)具有深遠的意義。陜西的水彩創(chuàng)作題材廣泛，涵蓋本土風景寫生、文化古跡考察以及統(tǒng)戰(zhàn)抗日宣傳畫作等，不僅展現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)文化的敬意與創(chuàng)新，也體現(xiàn)了藝術(shù)表達形式的多元化追求。

由于延安在這一時期的特殊地位，陜西的水彩藝術(shù)創(chuàng)作在全國范圍內(nèi)率先得到了發(fā)展，為政治宣傳與激發(fā)民族斗志發(fā)揮了重要作用。在這一過程中，藝術(shù)家們不僅吸收了國畫、木版年畫（含水印技法）等本土藝術(shù)形式的精髓，還巧妙地將其與西方水彩畫的技法相結(jié)合，創(chuàng)造出一系列充滿本土民族精神與理念的水彩藝術(shù)作品。這種融合與創(chuàng)新不僅拓寬了水彩藝術(shù)的創(chuàng)作題材與形式，也豐富了其表現(xiàn)語言與精神內(nèi)涵。

同時，陜西藝術(shù)教育體系在革命藝術(shù)先輩的引領(lǐng)下得到了發(fā)展，培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的創(chuàng)作者，推動了水彩藝術(shù)的民族化進程。尤其在抗日戰(zhàn)爭這一特殊時期，水彩藝術(shù)作為政治宣傳與社會動員的重要媒介，發(fā)揮了重要作用，與國家的前途命運及民族的未來發(fā)展緊密相連。

（西安美術(shù)學院）

基金項目：2023年度陜西省教育廳青年創(chuàng)新團隊科研計劃項目“陜西水彩藝術(shù)民族化研究”（23JP120）。

作者簡介：劉珈薇（1999—），女，山東文登人，碩士研究生在讀，研究方向為版畫藝術(shù)。