中國百年鋼琴音樂“地方風(fēng)格群”現(xiàn)象淺析

中國鋼琴音樂創(chuàng)作已有百年歷史，在發(fā)展過程中始終在探索中國風(fēng)格。中華人民共和國成立后，地方風(fēng)格鋼琴曲如雨后春筍，出現(xiàn)了很多具有全國影響力的作品，成為中國風(fēng)格鋼琴曲的重要組成部分。本文中的地方風(fēng)格鋼琴曲主要指對(duì)各地傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改編，或者運(yùn)用地方性的傳統(tǒng)音樂元素創(chuàng)作的鋼琴音樂作品

在以往的研究中，學(xué)界對(duì)于地方風(fēng)格鋼琴曲的關(guān)注常常是點(diǎn)狀的，比如對(duì)個(gè)別地方風(fēng)格的鋼琴曲進(jìn)行音樂分析，或者對(duì)某一種地域風(fēng)格的相關(guān)作品進(jìn)行綜合研究。專門將地方風(fēng)格鋼琴曲視為整體的研究非常少，偶有在宏觀上涉及地方風(fēng)格鋼琴曲的分析也都涵蓋在對(duì)“中國風(fēng)格”鋼琴曲的研究中，其中最常見的議題是“民族化”。研究者常常從作曲的角度探討西方的和聲、復(fù)調(diào)、曲式等技術(shù)理論在融會(huì)中國傳統(tǒng)音樂時(shí)發(fā)生的改變。在以“作曲技術(shù)\"為中心的研究路徑中，中國傳統(tǒng)音樂往往作為一個(gè)籠統(tǒng)的整體概念發(fā)揮作用。但到底哪些傳統(tǒng)音樂進(jìn)入了作曲家的視野？作曲家為何對(duì)某一特定區(qū)域的音樂風(fēng)格產(chǎn)生了一致的興趣？不同區(qū)域的傳統(tǒng)音樂又為音樂創(chuàng)作帶來什么？由于缺乏中國傳統(tǒng)音樂研究的視角，這些問題在以往的研究中沒有得到充分回答。

值得一提的是，音樂學(xué)家梁茂春在地方風(fēng)格鋼琴曲的整體性研究方面做出了一些突破。他在梳理中國鋼琴音樂史的時(shí)候，關(guān)注到中國鋼琴音樂創(chuàng)作“出現(xiàn)了幾個(gè)富有特色的‘地方風(fēng)格群\"①。他將地方風(fēng)格鋼琴曲視為整體，并且發(fā)現(xiàn)了其中四種地方風(fēng)格的鋼琴作品數(shù)量眾多—陜北風(fēng)格鋼琴曲、新疆風(fēng)格鋼琴曲、西南風(fēng)格鋼琴曲、嶺南風(fēng)格鋼琴曲等。①遺憾的是，“地方風(fēng)格群”的概念目前只是提了出來，相關(guān)研究主要是對(duì)作曲家及作品的梳理，還缺乏進(jìn)一步的分析，“地方風(fēng)格群”中重要區(qū)域的獨(dú)特性也沒有得到重視。

雖然中國鋼琴音樂創(chuàng)作“地方風(fēng)格群\"的概念及其風(fēng)格區(qū)域的劃分還有商榷的空間，但這一概念對(duì)本文有很大的啟發(fā)。借助“地方風(fēng)格群\"的視角，以下四個(gè)方面在以往的研究中沒有得到更多關(guān)注。第一，傳統(tǒng)觀念里中國地域或者文化的“中心”沒有形成地方鋼琴曲的群落，而“邊緣\"的陜北、新疆、西南、嶺南卻形成了鋼琴音樂的\"地方風(fēng)格群”。第二，從歷史的角度看，“地方風(fēng)格群”的出現(xiàn)以及地方風(fēng)格鋼琴曲的民族化手段都與文藝政策極為相關(guān)。第三，“地方風(fēng)格群”中四種區(qū)域風(fēng)格地位突出的原因，是政治環(huán)境與地方作曲家群體互動(dòng)的結(jié)果。第四，借用與模擬是區(qū)域音樂文化在鋼琴作品中的主要呈現(xiàn)方式。

本文借助梁茂春提出的概念，以“地方風(fēng)格群”現(xiàn)象為切入點(diǎn)，重新關(guān)注時(shí)代、政治環(huán)境、區(qū)域文化對(duì)作曲家及其鋼琴作品的影響，闡釋上文提到的四個(gè)問題，深入分析“地方風(fēng)格群”現(xiàn)象的成因以及區(qū)域音樂文化與中國鋼琴音樂創(chuàng)作的關(guān)系。

一、地域的“邊緣”：“地方風(fēng)格群”現(xiàn)象及其特殊性

中國鋼琴音樂的\"地方風(fēng)格群\"現(xiàn)象是指中華人民共和國成立以來，中國鋼琴音樂創(chuàng)作出現(xiàn)的一些強(qiáng)調(diào)地方風(fēng)格的鋼琴作品的群落，具有代表性的是陜北風(fēng)格鋼琴曲、新疆風(fēng)格鋼琴曲、西南風(fēng)格鋼琴曲、嶺南風(fēng)格鋼琴曲等。具體說來，陜北風(fēng)格鋼琴曲是指對(duì)陜北傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改編，或運(yùn)用陜北傳統(tǒng)音樂元素創(chuàng)作的鋼琴作品。較有代表性的有汪立三的《藍(lán)花花》（1953）、儲(chǔ)望華的《解放區(qū)的天》（1963）、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》（1972）、王建中的《陜北民歌》（1973），等等。新疆風(fēng)格鋼琴曲是指對(duì)新疆少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改編，或運(yùn)用新疆各少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂元素創(chuàng)作的鋼琴曲。著名的作品有丁善德的《第一新疆舞曲》（1950）、石夫的《喀什噶爾舞曲》（1957）、儲(chǔ)望華的《新疆隨想曲》（1977）、孫以強(qiáng)的《春舞》（1978）、陳怡的《阿瓦日古里變奏曲》（1978）等。西南風(fēng)格鋼琴曲是指對(duì)四川、貴州、云南等西南地區(qū)各民族傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改編，或運(yùn)用這一區(qū)域的傳統(tǒng)音樂元素創(chuàng)作的鋼琴作品。例如黃虎威的《巴蜀之畫》（1958）、王建中的《云南民歌》（1958）、儲(chǔ)望華的《猜調(diào)》（1979）、朱踐耳的《南國印象》（1992）、張朝的《滇南山謠三首》（1992）等。嶺南風(fēng)格鋼琴曲是指對(duì)廣東、廣西等嶺南地區(qū)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改編，或運(yùn)用這一區(qū)域傳統(tǒng)音樂元素創(chuàng)作的鋼琴作品。代表作有陳培勛的《賣雜貨》（1952）、《旱天雷》（1953），陳怡的《多耶》（1984），黃容贊的《雨打芭蕉》《孔雀開屏》（1998）等。除此之外，“草原風(fēng)格鋼琴曲”“湖南風(fēng)格鋼琴曲”等也有一些作品的積累，但是社會(huì)影響力相對(duì)較小。

梁茂春提出的“地方風(fēng)格群”的四個(gè)主要風(fēng)格區(qū)域一陜北、新疆、西南、嶺南，從名稱上看，雖然在劃分標(biāo)準(zhǔn)上有商榷的空間，但仔細(xì)分析，也具有一定的合理性。陜北因具有獨(dú)特的政治影響力，且積累了很多陜北風(fēng)格鋼琴曲，獨(dú)立為一個(gè)風(fēng)格區(qū)域毋庸置疑。新疆無論是地理位置還是音樂風(fēng)格，都具有獨(dú)特性，毫無疑問可以成為獨(dú)立的風(fēng)格區(qū)域。西南與嶺南地域范圍廣，巧合的是，“地方風(fēng)格群”中的“西南風(fēng)格”與漢族民歌近似色彩區(qū)的“西南高原民歌近似色彩區(qū)”的地理范圍大體相同，“嶺南風(fēng)格”與“粵民歌近似色彩區(qū)\"大體一致。雖然地方風(fēng)格鋼琴曲不只受到漢族民歌的影響，但是漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分標(biāo)準(zhǔn)充分考慮了地理環(huán)境的差異、文化交流的便利性以及方言的一致性。從這個(gè)角度講，“地方風(fēng)格群”主要區(qū)域風(fēng)格的劃分可能也考慮了學(xué)界對(duì)于傳統(tǒng)音樂的認(rèn)知。

另外，地方風(fēng)格鋼琴曲是較為寬泛的概念。廣義的地方風(fēng)格鋼琴曲包括采用地方性傳統(tǒng)音樂元素的鋼琴作品，也包含地方性題材的作品，甚至可以包括當(dāng)?shù)刈髑覄?chuàng)作的作品。本文因試圖探討區(qū)域傳統(tǒng)音樂文化對(duì)鋼琴音樂創(chuàng)作的影響，且改革開放以前的地方風(fēng)格鋼琴曲多是直接采用地方性傳統(tǒng)音樂元素的作品，所以本文的地方風(fēng)格鋼琴曲主要是指運(yùn)用地方性傳統(tǒng)音樂元素的鋼琴作品

中國專業(yè)音樂創(chuàng)作具有明確的地方風(fēng)格并不鮮見，但是中國鋼琴音樂“地方風(fēng)格群”中的重點(diǎn)區(qū)域整體看來很特別。除了陜北作為中國革命圣地，具有“中心”地位之外，新疆、西南、嶺南是中國地理以及文化上相對(duì)\"邊緣\"的地帶，而傳統(tǒng)觀念里較為重要的河南、河北、山東等地卻沒有形成地方風(fēng)格鋼琴曲的群落。這些特別之處值得進(jìn)一步研究。

二、音樂思想與文藝政策：民族化歷程與地方風(fēng)格鋼琴曲

鋼琴是外來樂器，鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化是“地方風(fēng)格群”出現(xiàn)的重要前提。中國鋼琴音樂創(chuàng)作如此堅(jiān)定地走上民族化的道路，與各時(shí)期的音樂思想以及中華人民共和國成立之初的文藝政策密切相關(guān)。

（一）1915年①至1948年

中國鋼琴音樂創(chuàng)作肇始于20世紀(jì)初。20世紀(jì)20年代，以西為師、中西結(jié)合是當(dāng)時(shí)主要的音樂思想之一。趙元任就曾提出“復(fù)古襲西當(dāng)并進(jìn)”②的思想，認(rèn)為要\"利用民間音樂和創(chuàng)制‘中國派'曲調(diào)”，又要學(xué)習(xí)西洋音樂創(chuàng)作手法，“創(chuàng)制‘中國派'和聲法”③。中國鋼琴音樂創(chuàng)作一直在這種思想的指導(dǎo)下不斷實(shí)踐。但總的來說，20世紀(jì)20年代體現(xiàn)中國風(fēng)格的鋼琴作品較少，代表性的鋼琴曲有趙元任運(yùn)用天津曲藝的音樂素材創(chuàng)作的《偶成》（1917年創(chuàng)作，1918年發(fā)表），蕭友梅模仿唐代大曲《霓裳羽衣舞》的結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的《新霓裳羽衣舞》（1923）等。

20世紀(jì)30年代，齊爾品（AlexanderTcherepnin，1899年—1977年）在中國倡導(dǎo)“中國風(fēng)味的鋼琴曲”，并且于1934年舉辦了“齊爾品征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”比賽。他的“歐亞合璧\"（Eurasia）的創(chuàng)作理念迅速影響了眾多作曲家，大量中國風(fēng)格的鋼琴曲應(yīng)運(yùn)而生，如賀綠汀的《牧童短笛》（1934）、老志誠的《牧童之樂》（1932）、陳田鶴的《序曲》（1934）、江定仙的《搖籃曲》（1934）等。齊爾品“歐亞合璧”的觀念與20世紀(jì)中國音樂家倡導(dǎo)的學(xué)習(xí)西方音樂，融會(huì)中國傳統(tǒng)音樂的觀念是一致的，中國的音樂創(chuàng)作者似乎找到了中國鋼琴音樂的發(fā)展方向，堅(jiān)定地走上了民族化的道路。

1942年，毛澤東同志在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出，革命文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，不能脫離群眾。這開啟了中國鋼琴音樂新的探索，作曲家開始直接運(yùn)用大眾熟知的民歌或者其他傳統(tǒng)音樂的旋律寫作作品，提高群眾的接受度。例如瞿維的《花鼓》（1946）就運(yùn)用了安徽《鳳陽花鼓》和江蘇《茉莉花》的旋律。接下來的很長時(shí)間里，尤其在政治環(huán)境束縛音樂創(chuàng)作的情況下，直接運(yùn)用傳統(tǒng)音樂的旋律成為音樂創(chuàng)作者解決“群眾化”“民族化”問題的主要手段。

這一時(shí)期雖然已經(jīng)出現(xiàn)地方風(fēng)格鋼琴曲，但數(shù)量有限，未形成群落。不過自20世紀(jì)30年代以來，中國鋼琴音樂明確了民族化的創(chuàng)作方向，為中華人民共和國成立之后的鋼琴音樂發(fā)展打下基礎(chǔ)。

（二）1949年至1965年

1949—1965年是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的繁榮時(shí)期。這一時(shí)期依然延續(xù)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的精神，并且倡導(dǎo)文藝與工農(nóng)建設(shè)聯(lián)系起來，與政治運(yùn)動(dòng)相結(jié)合。20世紀(jì)50年代，毛澤東同志又逐步提出“百花齊放”“百家爭鳴”文藝發(fā)展的基本方針。①這些文藝政策促使更多作曲家運(yùn)用傳統(tǒng)音樂曲調(diào)寫作中國風(fēng)格的鋼琴作品，“地方風(fēng)格群”現(xiàn)象也逐漸清晰。這一時(shí)期代表性的地方風(fēng)格鋼琴曲如表1所示。

“十七年時(shí)期\"的政治環(huán)境不是一直平靜的。1958年“大躍進(jìn)”，1963年開展的對(duì)音樂、舞蹈“革命化、民族化、群眾化”的討論，都對(duì)中國鋼琴音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了消極的影響。在這樣的環(huán)境下，中國的音樂創(chuàng)作者艱難探索著民族化的道路，例如，儲(chǔ)望華的《解放區(qū)的天》（1963）就是“文化大革命\"之前的代表作。

（三）1966年至1976年

“文化大革命\"初期是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的低潮，但隨著殷承宗等創(chuàng)作的鋼琴伴唱《紅燈記》（1968）以及鋼琴協(xié)奏曲《黃河》（1969）的上演，鋼琴音樂創(chuàng)作的環(huán)境略有好轉(zhuǎn)，并且在\"文化大革命\"后期產(chǎn)生了一些由傳統(tǒng)音樂改編的優(yōu)秀鋼琴曲。這個(gè)時(shí)期較有代表性的地方風(fēng)格鋼琴曲見表2。

（四）1977年以后

改革開放以來，音樂創(chuàng)作者在新的政治環(huán)境中大為振奮，中國鋼琴音樂創(chuàng)作迎來了最輝煌的時(shí)期。20世紀(jì)70年代末80年代初，地方風(fēng)格鋼琴曲延續(xù)了之前的創(chuàng)作風(fēng)格，如儲(chǔ)望華的《新疆隨想曲》（1977）、孫以強(qiáng)的《春舞》（1978）、黃虎威的《嘉陵江幻想曲》（1979）等。

20世紀(jì)80年代中期，運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的“新潮音樂”出現(xiàn)在人們的視野中，鋼琴音樂創(chuàng)作也出現(xiàn)了很多不同以往的地方風(fēng)格鋼琴曲，如譚盾《八幅水彩畫的回憶》（1978一1979）中的第四首《憂郁的尼姑》、陳怡的《多耶》（1984）、權(quán)吉浩的《“長短”的組合》（1984）等?！靶鲁币魳贰睅砹岁P(guān)于民族化的探討，很多音樂創(chuàng)作者對(duì)于民族化的理解已經(jīng)不再是直接使用傳統(tǒng)音樂元素，而是強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)中國意韻與中國精神。1977年以來較有代表性的地方風(fēng)格鋼琴曲如表3所示。

整體看來，中國鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展歷程就是中國鋼琴音樂民族化的歷程。“地方風(fēng)格群”現(xiàn)象既符合各時(shí)期的主流音樂思想，又響應(yīng)了中國共產(chǎn)黨的文藝發(fā)展理念，同時(shí)，最大程度地拉近了鋼琴音樂與大眾的距離。

三、政治與鄉(xiāng)情：“地方風(fēng)格群”現(xiàn)象成因初探

在民族化的過程中，中國的鋼琴音樂創(chuàng)作形成了以陜北、新疆、西南、嶺南四個(gè)區(qū)域風(fēng)格為主的“地方風(fēng)格群”現(xiàn)象。這四種區(qū)域音樂風(fēng)格的突出地位是政治環(huán)境與地方作曲家群體互動(dòng)的結(jié)果。

（一）政治的“中心”

陜北風(fēng)格鋼琴曲形成群落，與中國的革命有著密切的聯(lián)系。1934年10月，第五次反“圍剿\"失敗，中央紅軍主力被迫長征。1935年10月，紅一方面軍到達(dá)陜北。1936年10月，紅二、四方面軍到達(dá)甘肅會(huì)寧地區(qū)。1937年5月，為堅(jiān)持國內(nèi)和平，團(tuán)結(jié)抗日，陜甘寧蘇區(qū)改稱陜甘寧邊區(qū)。

在陜甘寧邊區(qū)，演唱民歌是十分常見的群眾自發(fā)的文藝活動(dòng)。1938年至1947年，延安魯藝師生記錄、整理了大量陜甘寧民歌并集結(jié)成冊(cè)。陜北在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期作為政治“中心\"的巨大影響力，以及文藝工作者對(duì)民歌的收集整理，使得陜北民歌逐步演變?yōu)檎畏?hào)，且廣受大眾的歡迎。所以在中華人民共和國成立以后出現(xiàn)了眾多以陜北民歌為主題的鋼琴曲。

中國音樂的西南風(fēng)格得到音樂家的青睞，同樣受到政治環(huán)境的影響。1937年，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，11月20日，國民政府發(fā)表《遷都宣言》，遷都重慶。重慶成為臨時(shí)的政治“中心”。抗戰(zhàn)期間，多所高校遷至重慶辦學(xué)，國民政府又新設(shè)立了幾所高等教育機(jī)構(gòu)，包括1940年在重慶青木關(guān)建立的國立音樂院，1943年成立的青木關(guān)國立音樂院分院。另外，1939年，四川省立戲劇音樂實(shí)驗(yàn)學(xué)校建立，后來多次改名，1959年更名為四川音樂學(xué)院。這些專業(yè)的高等音樂教育機(jī)構(gòu)培養(yǎng)了許多作曲人才，如黃容贊、汪立三、黃虎威、黎英海、高為杰等，他們都為西南風(fēng)格乃至中國風(fēng)格的音樂創(chuàng)作做出諸多貢獻(xiàn)。

新疆風(fēng)格鋼琴曲的繁盛也與政治環(huán)境有一定的關(guān)系。1950年，為了鞏固邊防，加快新疆的發(fā)展，駐扎新疆的中國人民解放軍投入生產(chǎn)建設(shè)之中，相關(guān)的文藝創(chuàng)作也逐步展開。以石夫?yàn)槔?，他?950年“到新疆軍區(qū)文化部任文藝助理員，從此他開始在新疆各族人民中間生活和學(xué)習(xí)，努力了解和掌握新疆各個(gè)少數(shù)民族的風(fēng)格獨(dú)特的民間音樂，拜民間藝人為師，從民間藝人和民歌手那里記錄了數(shù)千首民歌”①。石夫一生創(chuàng)作的各種體裁的作品大部分與新疆有關(guān)，其中，較有代表性的新疆風(fēng)格鋼琴曲有《喀什噶爾舞曲》（1957）、《塔吉克鼓舞》（1959）等。

（二）地方作曲家群體

嶺南與西南的傳統(tǒng)音樂在鋼琴音樂創(chuàng)作中的影響力，有地方作曲家群體的功勞。

嶺南是中國南方五嶺以南地區(qū)的概稱，現(xiàn)也經(jīng)常泛指廣東、廣西、海南、香港、澳門，大致與華南地區(qū)重合。陳培勛是非常有影響力的嶺南風(fēng)格鋼琴曲的作曲家，祖籍廣西合浦，出生于香港，1941年曾在廣東省立藝術(shù)專門音樂科任教，非常熟悉廣東的傳統(tǒng)音樂，尤其是流傳在城市中的傳統(tǒng)音樂。在中央音樂學(xué)院任職期間，他將廣東音樂改編為《廣東音樂主題鋼琴曲四首》，其中的《賣雜貨》《旱天雷》至今都有較大的影響力。比陳培勛更早的廣東籍作曲家李樹化、馬思聰也創(chuàng)作過廣東風(fēng)格鋼琴曲。改革開放以來，在國際上具有一定影響力的廣東籍作曲家陳怡，善于運(yùn)用廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂素材創(chuàng)作嶺南風(fēng)格鋼琴曲，如《多耶》等。這些作曲家在嶺南傳統(tǒng)音樂與作曲技術(shù)的結(jié)合方面，功不可沒。

上文提到，川渝地區(qū)的高等音樂教育機(jī)構(gòu)培養(yǎng)了很多有影響力的音樂家，其中祖籍川渝的有黃虎威、汪立三、黎英海等。值得一提的是，這些專業(yè)院校的師生非常關(guān)注傳統(tǒng)音樂。20世紀(jì)40年代，重慶國立音樂院作曲系師生發(fā)起成立了“山歌社”，開展對(duì)民歌的收集整理工作，同時(shí)為很多民歌編配了鋼琴伴奏，在和聲民族化方面也取得了一些成績。這強(qiáng)化了當(dāng)時(shí)的音樂人才重視中國傳統(tǒng)音樂的觀念。

除了嶺南與西南，湖南風(fēng)格鋼琴曲也因湖南籍作曲家儲(chǔ)望華、譚盾等人的創(chuàng)作，有了一定的積累。

（三）其他因素

除了政治環(huán)境、地方作曲家群體等因素，“地方風(fēng)格群”現(xiàn)象持續(xù)到當(dāng)代的第三個(gè)重要因素是中國傳統(tǒng)音樂的一些特點(diǎn)與西方現(xiàn)代作曲技法的觀念不謀而合。周晉民在《風(fēng)格框圖中傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的探索》中指出：“西方現(xiàn)代音樂中的對(duì)于這種單個(gè)音的深入理解，與我國傳統(tǒng)的音樂思想在觀念上有著異曲同工之妙?！ㄅ既灰魳放c中國傳統(tǒng)音樂）都表現(xiàn)出形式上的自由與非理性化?！雹購埩⒅业摹稘h族民歌音調(diào)結(jié)構(gòu)在當(dāng)代作曲技法中的運(yùn)用》認(rèn)為，民歌中的音調(diào)結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作中的某些觀念有相通之處，且更能體現(xiàn)民族韻味。趙冬梅在《民間多聲在中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》中也曾指出：“民間多聲…從某種意義上又與現(xiàn)代音樂中的某些觀念不謀而合…（作曲家）從我國民間音樂中挖掘出的多聲因素有效地與西方現(xiàn)代作曲技術(shù)相結(jié)合，獲得了良好的藝術(shù)效果?！雹?/p>

另外，中國鋼琴音樂創(chuàng)作中有一些作品沒有直接采用南方傳統(tǒng)音樂的旋律，但體現(xiàn)出江南風(fēng)格。苗晶、喬建中在《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》中提到：江浙平原民歌近似色彩區(qū)的民歌旋律，“五聲音階占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。而且由‘三音’一組的級(jí)進(jìn)型樂匯，又是大多數(shù)民歌旋律的基礎(chǔ)”④。因此，鋼琴作品中大量出現(xiàn)五聲性級(jí)進(jìn)的旋律就容易呈現(xiàn)江南風(fēng)格，如賀綠汀的《牧童短笛》等。

四、借用與模擬：區(qū)域音樂文化的鋼琴化呈現(xiàn)

20世紀(jì)以來，中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作在民族化方面積累了很多理論與經(jīng)驗(yàn)?？傮w看來，中國傳統(tǒng)音樂對(duì)專業(yè)音樂創(chuàng)作的影響更多地體現(xiàn)在旋律與和聲方面，鋼琴音樂創(chuàng)作也是如此。直接使用傳統(tǒng)音樂的旋律是鋼琴音樂民族化最常見的手段，尤其是改革開放以前的鋼琴作品。作曲家在和聲民族化方面也做了很多探索，比如三度和弦的平行進(jìn)行，對(duì)二度疊置和弦、四（五）度疊置和弦的運(yùn)用以及對(duì)縱合化和聲的運(yùn)用等。這些探索主要為了解決西方作曲技法如何更好地融合五聲性的中國傳統(tǒng)音樂元素的問題。換句話說，中國傳統(tǒng)音樂對(duì)專業(yè)音樂創(chuàng)作的影響主要是“五聲性\"這一整體特征帶來的。

聚焦“地方風(fēng)格群”，哪些傳統(tǒng)音樂體裁影響了鋼琴音樂創(chuàng)作，地方性的傳統(tǒng)音樂又是如何在鋼琴音樂中體現(xiàn)的呢？從民間音樂的體裁看，民間歌曲是音樂創(chuàng)作者最常借鑒的體裁。以《中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典（1913—2013）》①（下文簡稱《百年經(jīng)典》）為例，104首作品中約有52首地方風(fēng)格鋼琴曲。52首鋼琴曲中約4/5運(yùn)用了民歌的旋律或者其他元素。民間器樂、民間歌舞音樂、戲曲音樂也對(duì)中國鋼琴音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。說唱音樂對(duì)鋼琴創(chuàng)作的影響最小。從民族看，漢族的傳統(tǒng)音樂影響了大部分鋼琴音樂作品，少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂對(duì)鋼琴曲的影響雖然在數(shù)量上少于漢族，但在音樂色彩、節(jié)拍節(jié)奏等方面做出較大的貢獻(xiàn)。

鋼琴是十二平均律樂器，依靠琴槌擊弦發(fā)聲，對(duì)地方性傳統(tǒng)音樂元素的呈現(xiàn)，主要有兩種方式：一是對(duì)鋼琴可以直接表現(xiàn)的一些旋律與節(jié)拍節(jié)奏的借用，二是對(duì)鋼琴無法直接呈現(xiàn)的音色神韻的模擬。

（一）對(duì)旋律與節(jié)拍節(jié)奏的借用

中國傳統(tǒng)音樂中最易被人感知，也最能體現(xiàn)地方風(fēng)格的就是旋律。很多地方風(fēng)格鋼琴曲，尤其在改革開放以前，都直接將各地民歌或者器樂的旋律作為主題，陜北風(fēng)格鋼琴曲、嶺南風(fēng)格鋼琴曲大多如此。另外，從各地傳統(tǒng)音樂中提煉出來的旋律框架或者調(diào)式主干音也常被運(yùn)用到創(chuàng)作中。作曲家不僅將其用于旋律的創(chuàng)作，還將其看作和弦的材料。比如汪立三在《兄妹開荒》（1978）中使用的四度疊置和弦，就是由陜北民歌中常見的“四一二一四\"度的“雙四度框架”而來（見譜例1），劉敦南在《山林》中將他總結(jié)的苗族飛歌調(diào)式的骨干音（見譜例2）縱合為和弦，運(yùn)用在這部鋼琴協(xié)奏曲中（見譜例 3）^② 。

譜例3

在節(jié)拍與節(jié)奏方面，少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂對(duì)中國鋼琴音樂創(chuàng)作具有極大貢獻(xiàn)，較為明顯的例子是新疆風(fēng)格鋼琴曲。新疆各少數(shù)民族的舞蹈音樂，節(jié)拍節(jié)奏繁復(fù)多變。新疆風(fēng)格鋼琴曲為了表現(xiàn)少數(shù)民族多變的律動(dòng)，經(jīng)常依據(jù)新疆的傳統(tǒng)音樂變換節(jié)拍，也常出現(xiàn)混合拍子，節(jié)奏上大量運(yùn)用切分、附點(diǎn)、三連音等節(jié)奏型。另外，新疆少數(shù)民族的一些樂曲有固定節(jié)奏型貫穿始終，很多新疆風(fēng)格的鋼琴作品也使用了這一手法，如石夫在《第一新疆組曲》之《冰山之歌》（1992）的主題中就貫穿了一個(gè)固定的節(jié)奏型（見譜例4）。

（二）對(duì)音色神韻的模擬

在中國傳統(tǒng)音樂中，音腔、民族樂器的奏法與音色等，都是體現(xiàn)中國風(fēng)格的重要元素。但是，鋼琴難以直接表現(xiàn)這些元素，所以常常用裝飾音、顫音、琶音等方式進(jìn)行模擬。在區(qū)域音樂文化中，有些調(diào)式中的游移音、器樂的特殊音響更具地方色彩，音樂創(chuàng)作者也不斷探索模擬這些元素的方法。

中國西北的傳統(tǒng)音樂存在“苦音”與“歡音”兩種表現(xiàn)不同音樂色彩或情緒的概念，其中苦音的 ?7 和歡音的4因具有游移性而產(chǎn)生了獨(dú)特的地域色彩。鋼琴無法奏出微降或微升的音，因此在陜北風(fēng)格鋼琴曲的旋律中，常常用以下的辦法表現(xiàn)游移音。一種是用變音記號(hào)，把 ↓₇ 直接變?yōu)?，4變?yōu)?Ψ^I 。王建中在《陜北民歌》（1973）中就采用了這樣的方法。另一種是使用小二度的碰撞表現(xiàn)音的游移。儲(chǔ)望華在《翻身的日子》（1964）中用小二度的疊置表現(xiàn)音的游移（見譜例5），汪立三在《兄妹開荒》中也用了同樣的方式（見譜例6）。

譜例5

中國的打擊樂器在傳統(tǒng)的歌舞音樂中具有重要的地位，地方風(fēng)格鋼琴曲常常用二度、四度、五度疊置的和弦模仿打擊樂器的音色，表現(xiàn)敲鑼打鼓的歌舞場面。例如瞿維在《花鼓》中用五度音程模擬鳳陽花鼓的鼓聲，汪立三在《兄妹開荒》中使用四度疊置的和弦模擬陜北秧歌中的鑼鼓音響（見譜例1）等。蘆笙普遍流行于中國西南少數(shù)民族中，因此常常出現(xiàn)在西南風(fēng)格的鋼琴曲中。王建中在《云南民歌》（1958）的《跟哥》中，用四度平行進(jìn)行模仿蘆笙的聲音（見譜例7）。陳怡在《多耶》中也運(yùn)用了平行的和聲模擬蘆笙的音色（見譜例8），并且同時(shí)運(yùn)用多調(diào)性來展現(xiàn)她感受到的侗族蘆笙合奏或侗族大歌帶來的多聲的音響效果。①除此之外，《多耶》也借鑒了中國民間器樂中“金橄欖”“魚合八\"等的節(jié)奏形式，用數(shù)列的方式控制節(jié)奏，探索傳統(tǒng)音樂元素與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合。

譜例7

譜例8

鋼琴作品中通過模擬所強(qiáng)調(diào)的地方風(fēng)格，雖然不一定能被聽眾直接感知，但豐富了鋼琴的音響效果與演奏技法，有些效果甚至與現(xiàn)代的作曲技法非常契合。

余論

回看中國鋼琴音樂“地方風(fēng)格群”的發(fā)展歷程，以《百年經(jīng)典》中的104首鋼琴曲為例，1915—1948年期間的12首作品中約有5首是地方風(fēng)格鋼琴曲，1949—1965年期間的29首作品中有20首具有地方風(fēng)格，1966—1976年期間的14首作品中有10首具有地方風(fēng)格，1977—2013年期間的48首作品中有17首具有地方風(fēng)格。前三個(gè)歷史時(shí)期，地方風(fēng)格鋼琴曲占比是非常大的，1977年之后的地方風(fēng)格鋼琴曲雖然數(shù)量上不少，但占比驟降。這個(gè)狀況涉及音樂創(chuàng)作者如何看待民族化。

改革開放以來，中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)生了巨大的變化，大量現(xiàn)代作曲技法傳入國內(nèi)，直接地、大段地使用傳統(tǒng)音樂旋律等方式常常在原創(chuàng)性上受到質(zhì)疑，也不符合當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作的審美。作曲家對(duì)于民族化的理解，已不再是“片面、簡單地認(rèn)為民族風(fēng)格僅僅是采用民間旋律的問題，等等。新時(shí)期的音樂創(chuàng)作對(duì)于民族化的理解開始深化了，認(rèn)識(shí)到民族化的根本問題是體現(xiàn)民族精神問題”②。因此，改革開放以后的鋼琴音樂創(chuàng)作更多地探索中國意境、中國內(nèi)涵的表達(dá)，作曲家也不再執(zhí)著于地方性音樂元素的呈現(xiàn)。不過，當(dāng)代音樂創(chuàng)作者對(duì)于民族化的寬泛理解以及對(duì)于西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的進(jìn)一步追求，也使得一些中國風(fēng)格的作品，包括中國風(fēng)格鋼琴曲，難以得到大眾的認(rèn)可，這也值得進(jìn)一步反思。

中國專業(yè)音樂創(chuàng)作一直以來都是以西方作曲技術(shù)為基礎(chǔ)，融合中國傳統(tǒng)音樂元素。二者結(jié)合的合理性已經(jīng)獲得普遍認(rèn)同。但是，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的核心思維是西方的。中國鋼琴音樂創(chuàng)作如何進(jìn)一步融入中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作思維值得思考，目前看來也是困難的。第一，鋼琴作為西方樂器，其發(fā)聲方式無法充分展現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂的精髓。第二，中國鋼琴音樂創(chuàng)作自20世紀(jì)發(fā)端，就以“民族樂派”的方式一一以西方作曲技法為基礎(chǔ)，視傳統(tǒng)音樂為素材，進(jìn)行創(chuàng)作。第三，當(dāng)代作曲的教學(xué)體系依然以教授西方作曲技術(shù)理論為重。第四，學(xué)界對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維的總結(jié)還不成體系。第五，受到學(xué)科分化的影響，音樂學(xué)中有關(guān)傳統(tǒng)音樂的研究與音樂創(chuàng)作之間沒有得到充分交流。

總體看來，“地方風(fēng)格群”現(xiàn)象的出現(xiàn)與發(fā)展主要受到政治環(huán)境的影響，但地方風(fēng)格鋼琴曲并沒有成為純粹的政治工具，反而是中國鋼琴音樂創(chuàng)作走出的非常重要，也是非常成功的一步。它不僅使“中國風(fēng)格”更為多元，也極大拉近了西方的鋼琴與中國大眾的距離。這是一代又一代的音樂創(chuàng)作者堅(jiān)決扎根傳統(tǒng)文化的結(jié)果。以今天的創(chuàng)作理念與技術(shù)回望改革開放以前的地方風(fēng)格鋼琴曲，其“藝術(shù)性”也許遜色于今天的作品，但傳播的廣度是很多當(dāng)代作品望塵莫及的。從這個(gè)角度講，老一輩作曲家對(duì)于傳統(tǒng)音樂的重視仍然值得學(xué)習(xí)。

中國鋼琴音樂的\"地方風(fēng)格群\"現(xiàn)象雖然是西方鋼琴音樂民族化的結(jié)果，但反過來也是中國傳統(tǒng)音樂在當(dāng)代的傳播路徑之一，對(duì)于研究傳統(tǒng)音樂在近當(dāng)代的傳播與發(fā)展也有價(jià)值。在當(dāng)前的社會(huì)環(huán)境與學(xué)術(shù)語境下，中國鋼琴音樂創(chuàng)作勢(shì)必會(huì)有更多元的發(fā)展，盼望如作曲家汪立三所言“借鑒外國的東西不是為了寄人籬下當(dāng)某派的附庸，而是為了多點(diǎn)本事，最終還是貴在以自家面目自立于世”①