沉浸式戲劇的藝術(shù)權(quán)力位移及價(jià)值反思

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009－3060（2025）02-0061-09

隨著上?！恫幻咧埂罚?016年）、武漢《知音號(hào)》（2017年）等極具沖擊力的戲劇形態(tài)誕生，近年來(lái)沉浸式戲劇越來(lái)越受到戲劇界的關(guān)注，甚至從戲劇界破圈進(jìn)人泛文化領(lǐng)域，成為大眾關(guān)注的演藝及旅游文化現(xiàn)象。同時(shí)，國(guó)內(nèi)相關(guān)研究論文已達(dá)五百余篇①，成為學(xué)術(shù)界的重點(diǎn)研究對(duì)象，其中年輕學(xué)者的研究成果占比較高。相較于其他戲劇形式，沉浸式戲劇的最大特色是改變了觀演關(guān)系，即觀眾與演員的身份變化、觀看與表演的行為變化，同時(shí)也改變了藝術(shù)權(quán)力，這些變化對(duì)藝術(shù)主體、藝術(shù)接受、藝術(shù)價(jià)值等方面都會(huì)產(chǎn)生巨大影響。此處的藝術(shù)權(quán)力是指藝術(shù)參與者的話語(yǔ)權(quán)和決定權(quán)，戲劇藝術(shù)參與者包括戲劇編劇、導(dǎo)演、演員、觀眾、舞臺(tái)設(shè)計(jì)者、戲劇投資者、政府管理者等。20世紀(jì)以來(lái)，戲劇的藝術(shù)權(quán)力發(fā)生了多次位移，這些參與者的話語(yǔ)權(quán)和決定權(quán)在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的格局，給戲劇藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)了或積極或不利的影響。

從藝術(shù)主體來(lái)看，創(chuàng)作者、表演者主動(dòng)與觀眾分享了部分藝術(shù)創(chuàng)作權(quán)力，這種藝術(shù)參與吸引了觀眾，這種現(xiàn)象對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作及表演產(chǎn)生了哪些影響？從藝術(shù)接受來(lái)看，觀眾既是接受者，也是參與者甚至是表演者，從傳統(tǒng)戲劇的入眼、入心、人腦，變成了身體各種感官的全方位參與，甚至身體感官刺激大于入心、人腦，這種變化方式帶來(lái)哪些影響？從藝術(shù)價(jià)值來(lái)看，戲劇的藝術(shù)屬性受到商業(yè)屬性的侵蝕，形式化、碎片化、新奇化是難以避免的，這些變化吸引觀眾和帶來(lái)產(chǎn)業(yè)價(jià)值的同時(shí)，對(duì)藝術(shù)價(jià)值又產(chǎn)生了哪些影響？我們需要帶著這些問(wèn)題，深人研究沉浸式戲劇帶來(lái)的這些影響、藝術(shù)權(quán)力變化、藝術(shù)權(quán)力位移帶來(lái)的矛盾狀態(tài)。

一

回溯戲劇史，沉浸式戲劇并非全然的藝術(shù)創(chuàng)新，而是以各種形態(tài)存在于不同的歷史時(shí)期，如阿爾托的殘酷戲劇、格洛托夫斯基的質(zhì)樸戲劇、布魯克的普世戲劇、巴爾巴的跨文化戲劇、謝克納的環(huán)境戲劇等，也包括肇始于20世紀(jì)80年代的中國(guó)先鋒戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇等。這些戲劇藝術(shù)創(chuàng)新并非都是成功的，甚至有些還是失敗的戲劇實(shí)踐，但都推動(dòng)了戲劇藝術(shù)的觀念革新，豐富了戲劇藝術(shù)理論。

在各種戲劇理論及實(shí)踐更新迭代的歷史進(jìn)程中，其核心在于藝術(shù)權(quán)力的爭(zhēng)奪。在阿爾托之前，戲劇文本創(chuàng)作者掌握著絕對(duì)的藝術(shù)權(quán)力，戲劇文本是靈魂，而由誰(shuí)來(lái)導(dǎo)演、表演、設(shè)計(jì)舞臺(tái)等無(wú)關(guān)緊要，這些都是附庸。在阿爾托之后，戲劇的藝術(shù)權(quán)力發(fā)生了第一次位移①，戲劇文本不得不讓渡一部分藝術(shù)權(quán)力給表演，導(dǎo)演、演員及舞臺(tái)設(shè)計(jì)者的話語(yǔ)權(quán)不斷提升。20世紀(jì)中期以來(lái)，藝術(shù)權(quán)力不只限于文本與表演之間的爭(zhēng)奪，還引人了第三方力量，即觀看者，觀眾的藝術(shù)權(quán)力不斷擴(kuò)大②，他們甚至不再滿足于觀看，而是要對(duì)話、參與，于是藝術(shù)權(quán)力再次出現(xiàn)位移。

在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)權(quán)力從單一的文本創(chuàng)作者轉(zhuǎn)換到多元的表演參與者，再到所有的觀眾，這是一個(gè)從集權(quán)到分權(quán)，再到所有人共享藝術(shù)權(quán)力的過(guò)程。

在藝術(shù)權(quán)力的擁有者從單一的文本創(chuàng)作者到多元的表演參與者這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中，阿爾托起到了開(kāi)創(chuàng)性的作用。阿爾托認(rèn)為：“舞臺(tái)是一個(gè)有形的、具體的場(chǎng)所，應(yīng)該將它填滿，應(yīng)該讓它用自己具體的語(yǔ)言說(shuō)話。我認(rèn)為這個(gè)具體的語(yǔ)言，是針對(duì)感覺(jué)，獨(dú)立于話語(yǔ)之外的，它首先應(yīng)該滿足的是感覺(jué)。感覺(jué)有它的詩(shī)意，正如語(yǔ)言有詩(shī)意一樣。我所指的有形的、具體的語(yǔ)言，只有當(dāng)它所表達(dá)的思想不受制于有聲語(yǔ)言時(shí)，才是有真正的戲劇語(yǔ)言?！雹劭梢?jiàn)，阿爾托反對(duì)再現(xiàn)式的、中心主義的戲劇語(yǔ)言，即用以舞臺(tái)為中心的表演語(yǔ)言沖擊傳統(tǒng)戲劇語(yǔ)言，從而達(dá)到藝術(shù)權(quán)力轉(zhuǎn)移的目的。在阿爾托看來(lái)，戲劇是以身體和各種物質(zhì)形態(tài)在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的藝術(shù)，所有在場(chǎng)的演員、觀眾、工作人員及道具、服裝、音響、燈光等物質(zhì)手段都是真實(shí)的，這些都是一種真實(shí)的、當(dāng)下的、身體在場(chǎng)的體驗(yàn)。也就是說(shuō)，戲劇是獨(dú)特的真實(shí)生活狀態(tài)的展現(xiàn)，戲劇與生活互相交融、互為重影④。在這個(gè)意義上，阿爾托把原來(lái)的上帝逐出了舞臺(tái)③，上帝的權(quán)力被更多的參與者所共享。

與此同時(shí)，阿爾托也強(qiáng)調(diào)“沉浸”，即所有人全身心地投入舞臺(tái)，不再是傳統(tǒng)的模仿、再現(xiàn)，而是完全沉浸于舞臺(tái)及表演之中，舞臺(tái)就是最大的藝術(shù)權(quán)力場(chǎng)域。有學(xué)者認(rèn)為：“反傳統(tǒng)的布萊希特式戲劇和阿爾托式戲劇這兩種截然對(duì)立的戲劇模式：前者試圖徹底消滅投人，只留下旁觀；后者則試圖徹底消滅旁觀，只留下投人?！笨梢?jiàn)，阿爾托式的“沉浸”或“投入”，與近年來(lái)沉浸式戲劇不同，他是為了反對(duì)傳統(tǒng)戲劇的文本中心和藝術(shù)集權(quán)，而把權(quán)力場(chǎng)域從文本轉(zhuǎn)向更廣闊的舞臺(tái)。

在藝術(shù)權(quán)力的擁有者從多元的表演參與者到所有的觀眾這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中，格洛托夫斯基、布魯克、巴爾巴、謝克納等戲劇家都做出了戲劇理論和實(shí)踐層面的創(chuàng)新。格洛托夫斯基用“質(zhì)樸戲劇\"理念推動(dòng)戲劇實(shí)踐創(chuàng)新，不僅無(wú)視戲劇文本，還無(wú)視舞臺(tái)，只關(guān)注演員和觀眾，演員充分運(yùn)用身體及表演來(lái)展示真實(shí)的行動(dòng)，觀眾身處演員的表演場(chǎng)域之中，與演員進(jìn)行面對(duì)面的情感交流。布魯克用“空的空間\"來(lái)描述戲劇的本質(zhì)①，即一個(gè)主體觀看另一個(gè)主體，就形成觀演關(guān)系，兩個(gè)主體分別是觀眾和演員；他同樣無(wú)視戲劇文本及舞臺(tái)，藝術(shù)權(quán)力只被觀眾、演員平等地分享。巴爾巴延續(xù)了格洛托夫斯基的戲劇理念，還把人類學(xué)的方法引入戲劇實(shí)踐②，讓演員學(xué)習(xí)不同國(guó)家或民族的文化習(xí)俗、歌曲、舞蹈等，給演員和觀眾搭建一種獨(dú)特的異域文化景觀，使其沉浸在一種跨文化場(chǎng)景之中。謝克納深受上述戲劇家的影響，提出了環(huán)境戲劇的理念，認(rèn)為戲劇文本是可有可無(wú)的，所有的空間既是表演的空間，也是觀著的空間，戲劇是演員、觀眾和其他劇場(chǎng)元素之間的面對(duì)面的交流，觀眾也可以參與表演。他還在此基礎(chǔ)上提出了社會(huì)表演學(xué)，亦即表演是每個(gè)人都應(yīng)具備的權(quán)利和能力。

阿爾托之后的戲劇理念經(jīng)歷了兩個(gè)階段，藝術(shù)權(quán)力實(shí)現(xiàn)了從單一到多元，再到所有觀眾共享的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變的背后也蘊(yùn)含著政治和社會(huì)思潮的變化。第一次世界大戰(zhàn)后，眾多帝國(guó)從君主專制轉(zhuǎn)向共和制度，權(quán)力結(jié)構(gòu)從單一變?yōu)槎嘣?第二次世界大戰(zhàn)后，社會(huì)主義陣營(yíng)形成，社會(huì)主義國(guó)家的一切權(quán)力屬于人民，權(quán)力結(jié)構(gòu)從多元變?yōu)槿窆蚕?。戲劇藝術(shù)雖然并不直接反映政治和社會(huì)思潮，但戲劇家、觀眾等主體無(wú)不受到政治和社會(huì)思潮的影響，最終也提出了新的戲劇理念，并通過(guò)戲劇實(shí)踐來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)權(quán)力的位移。與此同時(shí)，既然藝術(shù)權(quán)力是被所有觀眾分享的，那么觀眾就不再被戲劇文本創(chuàng)作者“教訓(xùn)”，也不再受制于鏡框式舞臺(tái)，“沉浸的觀眾不再構(gòu)成他的場(chǎng)景和為他自己提供對(duì)象”③，觀眾作為權(quán)力主體沉浸于戲劇藝術(shù)之中，甚至成為戲劇藝術(shù)的中心。

上述沉浸式戲劇的“前傳\"中，蘊(yùn)含著兩次藝術(shù)權(quán)力位移，同時(shí)還可以提取出一對(duì)概念，即共享與聚集。在阿爾托之前，藝術(shù)權(quán)力聚集于戲劇文本創(chuàng)作者，作者是神圣的“上帝”，“上帝\"掌握了話語(yǔ)權(quán)，導(dǎo)演、演員等只是復(fù)制、再現(xiàn)“上帝\"的旨意，觀眾是被“教訓(xùn)”的，這種藝術(shù)權(quán)力結(jié)構(gòu)是與各國(guó)君主集權(quán)體制互相呼應(yīng)的。從這個(gè)意義上講，藝術(shù)權(quán)力的聚集是落后、封閉的象征。阿爾托之后出現(xiàn)了兩次藝術(shù)權(quán)力位移，藝術(shù)權(quán)力從聚集轉(zhuǎn)向共享，不僅導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)設(shè)計(jì)者等小群體共享了藝術(shù)權(quán)力，而且所有觀眾都共享了藝術(shù)權(quán)力，這種藝術(shù)權(quán)力結(jié)構(gòu)是與社會(huì)主義國(guó)家的一切權(quán)力屬于人民的理念相呼應(yīng)的。

二

沉浸式戲劇在中國(guó)并非一蹴而就，早在先鋒戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇、實(shí)景戲劇等戲劇形態(tài)中就蘊(yùn)含著沉浸式戲劇的元素，如先鋒戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇在觀眾席中表演、與觀眾互動(dòng)，實(shí)景戲劇用實(shí)景營(yíng)造沉浸感。諸如此類的舞臺(tái)設(shè)計(jì)及表演方式，已經(jīng)可以視為沉浸式戲劇的萌芽，其中藝術(shù)權(quán)力也在不斷發(fā)生著變化。

20世紀(jì)80年代肇始的先鋒戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇實(shí)踐，多數(shù)受到西方現(xiàn)代戲劇或后現(xiàn)代戲劇理念的影響，強(qiáng)調(diào)以導(dǎo)演為中心及觀眾的參與，舞臺(tái)設(shè)計(jì)、表演方式都仿照西方進(jìn)行了創(chuàng)新，但是戲劇的藝術(shù)創(chuàng)新并不徹底，最終只是增強(qiáng)了以導(dǎo)演為中心的狹小群體的藝術(shù)權(quán)力。演員的地位也并未受到足夠重視，“演員的個(gè)性價(jià)值有了不同程度的迷失，演員成了可調(diào)動(dòng)的活道具，而導(dǎo)演的霸權(quán)地位被牢固地確立起來(lái)”④。因此，這種戲劇實(shí)踐只在小范圍內(nèi)引起關(guān)注，并未得到最廣泛的觀眾認(rèn)可。

21世紀(jì)初期以來(lái)的大型實(shí)景戲劇以印象系列為代表①，這些演出既是旅游演藝作品，也是一種獨(dú)特的戲劇形態(tài)，由于投資大、產(chǎn)業(yè)屬性強(qiáng)，充分考慮了觀眾的沉浸體驗(yàn)，目的是吸引觀眾買票入場(chǎng)，但是這種體驗(yàn)不再取決于人物、臺(tái)詞、情節(jié)、沖突等戲劇要素，主要是為了打造大型的真實(shí)場(chǎng)景供觀眾欣賞和體驗(yàn)，觀眾獲得的最深印象不是戲劇藝術(shù)，而是真實(shí)場(chǎng)景。在這個(gè)過(guò)程中，以觀眾的需求為導(dǎo)向，觀眾的消費(fèi)意愿、文化體驗(yàn)起著決定性作用，因而觀眾的藝術(shù)權(quán)力隨之上升；政府、投資方由于掌握行政權(quán)力和經(jīng)濟(jì)資源，也有極大的話語(yǔ)權(quán)和決定權(quán);戲劇文本創(chuàng)作者、實(shí)體景觀設(shè)計(jì)者、導(dǎo)演、演員等群體雖然合作完成了整個(gè)演藝作品，但是藝術(shù)權(quán)力只局限于狹小空間和特定時(shí)期，一旦作品完成了，他們便都隱退。藝術(shù)作品變成了一種工業(yè)化復(fù)制的文化產(chǎn)品，藝術(shù)生命力逐漸消逝。

2016 年以來(lái)的新型沉浸式戲劇以《不眠之夜》知音號(hào)》為代表，這些作品雖然也是實(shí)景打造，但是更強(qiáng)調(diào)從旅游演藝回歸到戲劇本身，戲劇人物、臺(tái)詞及情境、場(chǎng)景等都更接近傳統(tǒng)戲劇方式，只是在觀演方式方面進(jìn)行了革新。對(duì)比兩個(gè)階段的實(shí)景及觀演方式，發(fā)現(xiàn)：前一階段實(shí)景的價(jià)值在于真實(shí)場(chǎng)景帶給觀眾的震撼，把觀眾拉回到真實(shí)體驗(yàn)，甚至在白天進(jìn)行室外表演來(lái)加強(qiáng)真實(shí)感，觀眾只是在固定座位上觀看表演;后一階段實(shí)景則是把觀眾放置于真實(shí)的虛構(gòu)世界之中，模糊了真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限，觀眾可以通過(guò)行走式、互動(dòng)式甚至參演式觀看表演。在后一階段的沉浸式戲劇中，政府、投資方、導(dǎo)演等群體在戲劇項(xiàng)目完成后就隱退了，戲劇場(chǎng)景之中只有演員和觀眾，演員是引導(dǎo)者，觀眾是參與者，演員引導(dǎo)觀眾進(jìn)人戲劇情境之中，讓觀眾尋找一種獨(dú)特的文化藝術(shù)體驗(yàn)。

在中國(guó)沉浸式戲劇的發(fā)展過(guò)程中，藝術(shù)權(quán)力同樣發(fā)生著從聚集到共享的變化，完成了從以劇本為中心到以表演為中心的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)演從舞臺(tái)調(diào)度到劇場(chǎng)及觀眾調(diào)度，演員從舞臺(tái)呈現(xiàn)到與觀眾互動(dòng)，觀眾從被動(dòng)式的觀看到參與式的體驗(yàn)，一切似乎都緊跟著藝術(shù)創(chuàng)新的步伐。

三

在這種看似創(chuàng)新且進(jìn)步的過(guò)程中，沉浸式戲劇蘊(yùn)含著不同的導(dǎo)-演、觀-演關(guān)系，即導(dǎo)演與演員及排演與表演、觀眾與演員及觀看與表演的關(guān)系。在此之前，導(dǎo)演已經(jīng)成功地從劇作家那里分享了戲劇的部分藝術(shù)權(quán)力，甚至變成以導(dǎo)演為中心，形成了導(dǎo)演語(yǔ)言，如阿爾托所言，導(dǎo)演語(yǔ)言包括兩個(gè)方面：一是“話語(yǔ)在視覺(jué)和造型上的物質(zhì)化”;二是“一切脫離話語(yǔ)而能在舞臺(tái)上說(shuō)和做的語(yǔ)言，是一切能在空間表達(dá)、能被空間抓住或分解的語(yǔ)言”。②桑塔格也認(rèn)為“導(dǎo)演的藝術(shù)是一種物質(zhì)的藝術(shù)——在這種藝術(shù)中，導(dǎo)演要‘對(duì)付'演員的身體、道具、燈光和音樂(lè)”③。在此之后，即在沉浸式戲劇中，話語(yǔ)的物質(zhì)化、舞臺(tái)空間表達(dá)等導(dǎo)演語(yǔ)言只是完成了前半段，導(dǎo)演不僅僅要“對(duì)付\"演員及物質(zhì)，還需要“對(duì)付”觀眾，但是觀眾無(wú)法被排演，因而導(dǎo)演也“對(duì)付”不了觀眾，只能讓演員與觀眾面對(duì)面交流，戲劇藝術(shù)在表演以及觀眾與演員互動(dòng)中完成。

沉浸式戲劇的劇場(chǎng)不再以舞臺(tái)為中心，甚至不設(shè)立固定的觀眾席，演員與觀眾的距離感消失，身份變得模糊，演員間或旁觀，觀眾間或參與表演，這更接近一種所謂的“后戲劇劇場(chǎng)”?！皠?chǎng)藝術(shù)變成了一種表演者和觀看者共同經(jīng)歷的能量瞬間，而不是一種被傳達(dá)的符號(hào)”，演員和觀眾共同形成新的藝術(shù)權(quán)力場(chǎng)域，而且“如果真實(shí)和虛構(gòu)經(jīng)驗(yàn)之間的界限變得如此模糊，那么對(duì)于理解劇場(chǎng)空間就產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響：劇場(chǎng)空間從一種譬喻性、象征性的空間變成了一種轉(zhuǎn)喻空間”④，一種不強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)世界而強(qiáng)調(diào)真實(shí)場(chǎng)景的舞臺(tái)空間。在后戲劇劇場(chǎng)中，“演出場(chǎng)所被分解為一個(gè)個(gè)異質(zhì)性的零件。觀看者感覺(jué)像在一個(gè)電影里那樣，被牽扯著穿梭于相互平行的段落之間。場(chǎng)景蒙太奇的方法造成一種近似電影剪輯的感覺(jué)\"。這種場(chǎng)景蒙太奇在沉浸式戲劇中的運(yùn)用十分廣泛，觀眾近距離地觀看電影剪輯片段式的戲劇場(chǎng)景，甚至參與戲劇場(chǎng)景之中，成為被觀看的對(duì)象，其構(gòu)成了一種新型的觀演關(guān)系。

沉浸式戲劇的觀演關(guān)系可以分為座位式觀演、行走式觀演、互動(dòng)式觀演、參演式觀演四種類型，在不同的觀演關(guān)系中蘊(yùn)含著不同的藝術(shù)權(quán)力位移格局。

座位式觀演依然保留了傳統(tǒng)戲劇的觀演方式，但是通過(guò)戲劇實(shí)景、演員調(diào)度等方式增強(qiáng)沉浸式體驗(yàn)感。在這種沉浸式戲劇中，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)權(quán)力從文本轉(zhuǎn)向舞臺(tái)、從作者轉(zhuǎn)向?qū)а莸奈灰?，且?quán)力聚集狀態(tài)也轉(zhuǎn)向了共享狀態(tài)，但是導(dǎo)演、演員、觀眾三者的藝術(shù)權(quán)力發(fā)生著微妙的變化。以“印象”系列實(shí)景戲劇為例，藝術(shù)權(quán)力早已不再聚集于文本創(chuàng)作者，在戲劇創(chuàng)作時(shí)期，其被戲劇綜合場(chǎng)景創(chuàng)作者、舞臺(tái)設(shè)計(jì)者、戲劇投資者、導(dǎo)演等群體分享，戲劇不再局限于藝術(shù)領(lǐng)域，而是變成了一個(gè)綜合性的文化工程，各個(gè)群體是分工合作關(guān)系。在戲劇表演時(shí)期，創(chuàng)作者、設(shè)計(jì)者、投資者、導(dǎo)演等群體隱退，燈光師、音響師及其他工作人員都在暗處，只有演員和觀眾是在場(chǎng)的。但是為了營(yíng)造沉浸式體驗(yàn)感，真實(shí)場(chǎng)景、光影效果等物質(zhì)元素被凸顯，演員的形體、臺(tái)詞及其他表演元素被物質(zhì)元素部分遮蔽。觀眾不再只是戲劇藝術(shù)的觀看者，而主要被視作文化消費(fèi)主體，因消費(fèi)者的身份而增強(qiáng)了主導(dǎo)權(quán)，藝術(shù)權(quán)力也就聚集在觀眾身上。沉浸式體驗(yàn)感都是為觀眾營(yíng)造的，但是座位式觀演又限制了觀眾的觀演狀態(tài)，使其無(wú)法深人場(chǎng)景及表演之中，沉浸感的營(yíng)造受限于傳統(tǒng)觀演方式。

行走式觀演解除了對(duì)觀眾的位置束縛，觀眾只要不干擾表演，就可以選擇任意的觀演時(shí)間和地點(diǎn)，從而變成了表演場(chǎng)域中的自由人。這種觀演方式以《不眠之夜》《知音號(hào)》為代表，在創(chuàng)作時(shí)，這種新型沉浸式戲劇也是按照傳統(tǒng)實(shí)景戲劇的方式來(lái)組建制作團(tuán)隊(duì)的，但兩者不同的是，傳統(tǒng)實(shí)景戲劇通常選擇室外真實(shí)場(chǎng)景，帶給觀眾真實(shí)性的震撼，僅在舞臺(tái)上融匯真實(shí)的場(chǎng)景和虛構(gòu)的戲劇藝術(shù)形式；新型沉浸式戲劇則通常選擇用室內(nèi)空間來(lái)制作真實(shí)場(chǎng)景，但最終呈現(xiàn)給觀眾的是一種真實(shí)與虛構(gòu)相結(jié)合的“真幻\"場(chǎng)景，這種“真幻\"場(chǎng)景既給觀眾一種真實(shí)的感官沉浸體驗(yàn)，同時(shí)也給觀眾帶來(lái)虛構(gòu)的藝術(shù)美感和精神體驗(yàn)。在觀演之前，觀眾的審美期待不是戲劇人物、情節(jié)、演員形體及臺(tái)詞，而是旅行式的場(chǎng)景審美體驗(yàn)。在觀演時(shí)，觀眾擺脫一切束縛，獲得前所未有的藝術(shù)權(quán)力，以自由人的身份穿梭于各種表演場(chǎng)景之間，身份也由靜止的觀看者變成了行走的體驗(yàn)者；演員雖然在賣力地表演，但藝術(shù)吸引力有限，演員走下舞臺(tái)來(lái)到觀眾身邊，距離感、神秘感消失了，從而讓觀眾產(chǎn)生一種花錢買服務(wù)的消費(fèi)者心理，演員也從藝術(shù)工作者變成了文化服務(wù)者。近年來(lái)，對(duì)《不眠之夜》等新型沉浸式戲劇的研究主要有兩種：一種較多從觀演關(guān)系角度研究沉浸式戲?、?，另一種則對(duì)觀演關(guān)系、審美體驗(yàn)、消費(fèi)邏輯等方面予以關(guān)注③，但是這兩種都較少?gòu)乃囆g(shù)權(quán)力的角度對(duì)新型沉浸式戲劇觀演關(guān)系背后的深層原因進(jìn)行剖析。從上述分析可以看出，行走式觀演關(guān)系中的藝術(shù)權(quán)力出現(xiàn)了多次位移，藝術(shù)權(quán)力最終回到觀眾身上，觀眾共享了原來(lái)由戲劇創(chuàng)作、導(dǎo)演及表演等群體所擁有的藝術(shù)權(quán)力，這種格局雖有其進(jìn)步意義，但對(duì)藝術(shù)價(jià)值會(huì)產(chǎn)生負(fù)面影響，后文還將詳細(xì)闡釋。

互動(dòng)式觀演在傳統(tǒng)戲劇觀演關(guān)系中是不被允許的。在傳統(tǒng)戲劇觀演中，觀眾與演員之間的界限非常明晰，觀眾是被“教訓(xùn)\"的群體，但是在互動(dòng)式觀演行為中，觀眾與演員之間形成了互動(dòng)關(guān)系，打破了傳統(tǒng)的觀與演之間的藝術(shù)權(quán)力分配。在行走式觀演關(guān)系中，也有個(gè)別互動(dòng)式觀演行為，但是《不眠之夜》知音號(hào)》等沉浸式戲劇中的互動(dòng)僅限于挑選觀眾坐輪椅、一起跳個(gè)舞等強(qiáng)行加塞式的互動(dòng)，對(duì)演員群體、觀眾群體并沒(méi)有產(chǎn)生集體戲劇藝術(shù)反饋。戲劇理論家威爾遜認(rèn)為，戲劇是“一種活人和活人之間的直接交流，他們之間那種魔術(shù)般的、神秘莫測(cè)的交流給了戲劇一種特殊的品格”①，實(shí)現(xiàn)這種人與人之間的平等交流，觀眾不用被“教訓(xùn)”，演員也不用“取悅\"觀眾，藝術(shù)權(quán)力不會(huì)聚集到任何一方，兩者平等地共享此時(shí)此刻的藝術(shù)權(quán)力，真正實(shí)現(xiàn)平等的、自由的互動(dòng)交流，這是沉浸式戲劇的藝術(shù)追求之一。雖然目前很難完全實(shí)現(xiàn)這種藝術(shù)追求，但是已有一些沉浸式戲劇在嘗試，如《大真探趙趕鵝》、“又見(jiàn)”系列和\"只有\(zhòng)"系列等②，其在戲劇制作及表演過(guò)程中都極其注重演員與觀眾的互動(dòng)交流?；?dòng)才是真正的藝術(shù)參與，才能真正享有平等的藝術(shù)權(quán)力，這區(qū)別于行走式觀演的旁觀，因?yàn)榕杂^依然造成了藝術(shù)權(quán)力向某一方的聚集，至少在這個(gè)意義上，藝術(shù)權(quán)力的聚集不利于戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作、表演及審美主體的交流。

參演式觀演是在互動(dòng)式觀演的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步地有意模糊觀眾與演員之間的界限，甚至讓兩者都具有演員 + 觀眾的雙重身份。另外，參演式觀演還引入劇本娛樂(lè)、密室逃脫、網(wǎng)絡(luò)游戲的部分形式進(jìn)行藝術(shù)加工，因此更像是演員和觀眾在共同完成一個(gè)戲劇藝術(shù)游戲。如《猴王問(wèn)世》《羅曼蒂克偶爾到來(lái)》等沉浸式戲劇創(chuàng)新實(shí)踐，就是直接邀請(qǐng)觀眾參與表演，徹底打破“你演我觀”的觀演模式，形成一種“我們演，我們看”的新觀演模式，演員與觀眾之間是互相觀看的。雖然由專業(yè)演員來(lái)引導(dǎo)表演，但是由于觀眾的直接參與，表演是不可控的，即便是專業(yè)演員，也無(wú)法完全主導(dǎo)表演行為，而是只能根據(jù)在場(chǎng)的表演及觀看行為進(jìn)行藝術(shù)反饋，并進(jìn)行下一步的引導(dǎo)。受表演場(chǎng)域的限制，觀眾不再是享受較大藝術(shù)權(quán)力的自由人，而實(shí)際上，每個(gè)觀眾都需要根據(jù)演員及其他觀眾的表演及觀看進(jìn)行反饋，從而推進(jìn)自己的表演及觀看行為。在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)權(quán)力被在場(chǎng)的演員和觀眾平等地共享，這種身份的模糊狀態(tài)也加劇了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限的模糊性。戲劇的藝術(shù)性也消弭在這種游戲之中，在場(chǎng)的人們獲得了一種泛化的藝術(shù)體驗(yàn)③，或可稱為“類藝術(shù)體驗(yàn)”，這看上去似乎是合理的、進(jìn)步的，但是戲劇的藝術(shù)價(jià)值可能也會(huì)隨之泛化。也就是說(shuō)，觀演關(guān)系的變化及其藝術(shù)權(quán)力的位移契合了藝術(shù)權(quán)力共享的合理且進(jìn)步的方向，但卻未必提升了戲劇的藝術(shù)價(jià)值。

四

從沉浸式戲劇的發(fā)展階段和觀演關(guān)系中，我們可以發(fā)現(xiàn)近20年沉浸式戲劇的藝術(shù)形式變化及其藝術(shù)權(quán)力位移現(xiàn)象，藝術(shù)權(quán)力聚集導(dǎo)致對(duì)抗、失衡，藝術(shù)權(quán)力共享是進(jìn)步方向。沉浸式戲劇發(fā)展至今，其藝術(shù)權(quán)力逐步轉(zhuǎn)向圍繞投資、消費(fèi)等環(huán)節(jié)，并以此來(lái)重新塑造藝術(shù)權(quán)力場(chǎng)域。戲劇文本創(chuàng)作者、導(dǎo)演、演員等群體的藝術(shù)權(quán)力全面式微，藝術(shù)權(quán)力聚集到資本方和觀眾：資本方掌控了投資環(huán)節(jié)的權(quán)力，從成本高昂的戲劇場(chǎng)景搭建到戲劇文本創(chuàng)作者、導(dǎo)演、演員的聘請(qǐng)，以及運(yùn)營(yíng)服務(wù)團(tuán)隊(duì)的組建，都由資本方來(lái)行使前期權(quán)力;觀眾憑借消費(fèi)者的身份，享受到了前所未有的藝術(shù)消費(fèi)權(quán)力，這種權(quán)力的行使方式是用“腳\"投票、用錢購(gòu)買藝術(shù)服務(wù)，戲劇藝術(shù)場(chǎng)景及其文本創(chuàng)作者、舞臺(tái)設(shè)計(jì)者、導(dǎo)演、演員和運(yùn)營(yíng)人員，甚至包括資本方，都是為觀眾服務(wù)的。藝術(shù)權(quán)力從單一的文本創(chuàng)作者到多元的表演參與者，再到觀眾，藝術(shù)權(quán)力從聚集到共享，這些無(wú)不體現(xiàn)出藝術(shù)權(quán)力的創(chuàng)新和進(jìn)步，但從戲劇藝術(shù)到文化消費(fèi)、從藝術(shù)體制到大眾參與，沖擊了傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)價(jià)值，我們應(yīng)對(duì)戲劇的藝術(shù)價(jià)值內(nèi)涵予以深刻反思。

沉浸式戲劇的藝術(shù)價(jià)值在藝術(shù)的屬性、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、精神、思想等方面都受到了沖擊主要表現(xiàn)在以下方面：一是藝術(shù)屬性方面過(guò)度“商業(yè)化”。沉浸式戲劇從立項(xiàng)、制作到表演，往往遵從商業(yè)邏輯，而不是首先從藝術(shù)規(guī)律出發(fā)，因此通常被當(dāng)作演藝產(chǎn)業(yè)或文旅產(chǎn)業(yè)來(lái)對(duì)待，藝術(shù)權(quán)力聚集到資本方，資本方的最終目的是從觀眾那里獲得回報(bào)，于是藝術(shù)價(jià)值讓渡于商業(yè)價(jià)值，這就是沉浸式戲劇的藝術(shù)價(jià)值遭到質(zhì)疑的首要原因。二是藝術(shù)內(nèi)容方面過(guò)度“物質(zhì)化”。幾乎所有沉浸式戲劇都非常依賴實(shí)景、道具、光影等外在物質(zhì)元素，反而忽略人物、情節(jié)、臺(tái)詞、動(dòng)作等戲劇內(nèi)容，藝術(shù)權(quán)力從文本語(yǔ)言到舞臺(tái)語(yǔ)言，再到遠(yuǎn)離戲劇內(nèi)核的物質(zhì)語(yǔ)言，藝術(shù)價(jià)值不斷被泛化到更加廣闊的空間，戲劇藝術(shù)變得無(wú)所不包，內(nèi)容極度膨脹之后的藝術(shù)價(jià)值變得越來(lái)越模糊，甚至消失于文化價(jià)值的大框架之中。三是藝術(shù)結(jié)構(gòu)方面過(guò)度“碎片化”。零散觀演是沉浸式戲劇最受質(zhì)疑的缺憾，表演無(wú)處不在，沒(méi)有舞臺(tái)中心，沒(méi)有嚴(yán)密的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有固定的觀演空間，觀眾變成了穿梭于所有空間的自由人，戲劇場(chǎng)景都是碎片化的，雖然碎片化有利于藝術(shù)權(quán)力從聚集轉(zhuǎn)向共享，卻不利于戲劇獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值的形成和傳遞。四是藝術(shù)精神方面過(guò)度“感官化”。戲劇藝術(shù)雖最先訴諸視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感官，但是最終必須內(nèi)化為藝術(shù)精神。沉浸式戲劇充分調(diào)動(dòng)了所有感官系統(tǒng)，使觀眾深度沉浸于藝術(shù)場(chǎng)域之中，通過(guò)感官刺激吸引觀眾參與，但是在這種沉浸空間中，淺層化、狂歡化的感官刺激難以內(nèi)化為人腦、人心的藝術(shù)精神。藝術(shù)權(quán)力雖然被共享了，但同時(shí)也出現(xiàn)權(quán)力被濫用的尷尬局面。五是藝術(shù)思想方面過(guò)度“新奇化”。戲劇主題及藝術(shù)思想需要?jiǎng)?chuàng)新，但是過(guò)度新奇化又會(huì)把戲劇藝術(shù)帶入歧途。沉浸式戲劇通常在真實(shí)場(chǎng)景、光影效果、表演及觀演形式等方面過(guò)于追求新奇，滿足觀眾的獵奇心理，注重驚鴻一瞥的瞬時(shí)驚艷效果，導(dǎo)致技巧性過(guò)度、思想性不足，削弱了沉浸式戲劇的藝術(shù)價(jià)值。

由此可見(jiàn)，沉浸式戲劇的藝術(shù)權(quán)力從聚集到共享，雖增強(qiáng)了產(chǎn)業(yè)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，卻削弱了藝術(shù)價(jià)值。究其原因，主要是藝術(shù)光暈的消失、文化消費(fèi)的濫觴、文化資本的介入。

藝術(shù)光暈（aura）是本雅明針對(duì)電影等現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的差異而提出的，他認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)因?yàn)榫哂歇?dú)一無(wú)二、即時(shí)即地、距離感、本真性、膜拜性等屬性，會(huì)散發(fā)出獨(dú)特的光暈；而電影等現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制藝術(shù)則失去了藝術(shù)光暈。戲劇是具備本雅明所言的傳統(tǒng)藝術(shù)屬性的，但是沉浸式戲劇則有意打破觀演的距離感及對(duì)舞臺(tái)的膜拜，不斷機(jī)械化地進(jìn)行自我復(fù)制，用現(xiàn)代技術(shù)手段和真實(shí)場(chǎng)景來(lái)營(yíng)造深度沉浸感，讓在場(chǎng)的、最具即時(shí)即地屬性的戲劇失去了藝術(shù)光暈。藝術(shù)光暈的消失，一方面讓觀眾共享了藝術(shù)權(quán)力，是藝術(shù)的進(jìn)步，但另一方面又讓藝術(shù)失去了神圣或神秘的韻味，削弱了藝術(shù)價(jià)值，這是沉浸式戲劇呈現(xiàn)給我們的矛盾又具有張力的藝術(shù)權(quán)力新格局。

文化消費(fèi)的濫觴是沉浸式戲劇不斷創(chuàng)新發(fā)展的重要原因之一，這與消費(fèi)社會(huì)、消費(fèi)文化一脈相承。鮑德里亞針對(duì)20世紀(jì)六七十年代西方的社會(huì)發(fā)展提出了“消費(fèi)社會(huì)”的理念，認(rèn)為“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長(zhǎng)的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象”②，這種特征與中國(guó)當(dāng)下被“物\"包圍的現(xiàn)象是類似的，物質(zhì)的、文化的豐盛甚至過(guò)?，F(xiàn)象讓人們陷人一種消費(fèi)的狂歡之中。鮑德里亞認(rèn)為，這是一種應(yīng)該被批判的“商品拜物教”，“在商品和交換價(jià)值的環(huán)境中，人不是他自己，而是交換價(jià)值和商品。被具有功能性和服務(wù)性的物品所包圍，人與其說(shuō)是他自己，不如說(shuō)是這些功能性和服務(wù)性物品中的最美麗者”，“合理化了自我的欲望、自我與他人的關(guān)系以及與物品的關(guān)系”。沉浸式戲劇就是遵循著這樣的消費(fèi)邏輯，觀眾雖然主導(dǎo)了消費(fèi)權(quán)力，共享了藝術(shù)權(quán)力，但是被符號(hào)化的“物”包圍著，陷入自我欲望滿足、人性趨向于物性、他者是自我鏡像的漩渦之中。觀眾進(jìn)入沉浸式戲劇場(chǎng)景之中，在自我投射中迷失了自己，似乎只有在“物\"的消費(fèi)中才能證實(shí)自我的存在。消費(fèi)文化盛行之下，文化消費(fèi)的價(jià)值被無(wú)限放大，“作為一種體系，或者‘秩序’，消費(fèi)社會(huì)以一種同語(yǔ)言類似的方式組織、復(fù)制符號(hào)”，“在許多社會(huì)群體的活動(dòng)中，文化商品的消費(fèi)已經(jīng)被賦予特別重要的意義，這些社會(huì)群體試圖通過(guò)消費(fèi)文化商品，如文學(xué)、音樂(lè)和藝術(shù)，重新定義其身份和消費(fèi)的意義”②。沉浸式戲劇就是一種重新定義身份的方式，觀看或體驗(yàn)戲劇場(chǎng)景不再只是藝術(shù)審美，而是一種文化消費(fèi)。觀眾或體驗(yàn)者通過(guò)這種消費(fèi)行為來(lái)確證自我在社會(huì)、在群體中的位置，其并非在主動(dòng)尋求藝術(shù)權(quán)力，而是在這個(gè)過(guò)程中被賦予藝術(shù)權(quán)力，共享了藝術(shù)權(quán)力，卻沒(méi)有帶來(lái)藝術(shù)價(jià)值的增值，這是消費(fèi)社會(huì)中的文化消費(fèi)與藝術(shù)權(quán)力及藝術(shù)價(jià)值之間的天然矛盾。

文化資本往往伴隨著文化消費(fèi)，盡管沉浸式戲劇的初衷是抵制文化資本的滲透，但在實(shí)踐中依然難以擺脫文化資本的隱性掌控。布爾迪厄認(rèn)為，文化資本是“以教育資格的形式被制度化的”③，通常有具體的、客觀的、體制的三種狀態(tài)，具體的形態(tài)是指身體及精神的文化、教育、修養(yǎng)等形式，客觀的形態(tài)是指文化商品的形式，體制的形態(tài)是指一種學(xué)術(shù)資格的認(rèn)可，社會(huì)煉金術(shù)正是生產(chǎn)這種文化資本，類似婚禮確證婚姻、葬禮確證死亡、證書(shū)確證學(xué)歷，“這種社會(huì)煉金術(shù)也通過(guò)集體的魔力確立了資本的體制”。沉浸式戲劇表面上被經(jīng)濟(jì)資本所掌控，但是經(jīng)濟(jì)資本并不能獲得藝術(shù)場(chǎng)域的核心權(quán)力。沉浸式戲劇最初通過(guò)打破傳統(tǒng)體制來(lái)反對(duì)文化資本，然而，隨著這種戲劇場(chǎng)景被集體塑造，藝術(shù)權(quán)力雖然被共享了，但是其空間限制、流動(dòng)機(jī)制、分配規(guī)則等都逐漸被體制化。觀眾或體驗(yàn)者只要進(jìn)入沉浸式場(chǎng)景，他們就已經(jīng)成為整個(gè)真實(shí)戲劇場(chǎng)景的一部分，被物化、符號(hào)化，并被集體的魔力吸入藝術(shù)場(chǎng)域，從而受制于這種體制化的文化資本。

五

沉浸式戲劇越來(lái)越遠(yuǎn)離傳統(tǒng)藝術(shù)，甚至引入了劇本娛樂(lè)、密室逃脫、網(wǎng)絡(luò)游戲等體驗(yàn)方式，使觀眾直接參與、共享藝術(shù)權(quán)力，演員變成了NPC（非玩家控制角色），成為輔助角色。觀眾的藝術(shù)權(quán)力共享嚴(yán)重削弱了劇本創(chuàng)作者、導(dǎo)演、演員等群體的藝術(shù)權(quán)力，藝術(shù)權(quán)力從共享過(guò)渡到了新的聚集，聚集到觀眾身上。從國(guó)家的一切權(quán)力屬于人民、人民享有平等的藝術(shù)權(quán)力的角度來(lái)看，這無(wú)疑是具有創(chuàng)新性且進(jìn)步的，但是人民如何用好這種藝術(shù)權(quán)力呢？德勒茲認(rèn)為：“藝術(shù)家只能呼喚人民，他們的事業(yè)從根本上需要人民，他們不必也不能創(chuàng)造人民。藝術(shù)就是抵抗者，它抵抗死亡，抵抗奴役，抵抗饑謹(jǐn)，抵抗恥辱。但是人民無(wú)法從事藝術(shù)?！痹谶@里，人民也是觀眾，藝術(shù)需要人民、需要觀眾，但是觀眾在沉浸式戲劇中享受了藝術(shù)權(quán)力帶來(lái)的狂歡和快感，直接參與了藝術(shù)創(chuàng)作，這種藝術(shù)或許就變成了以“藝術(shù)”名義進(jìn)行的文化消費(fèi)活動(dòng)，也就受到諸多質(zhì)疑③。因此，從上文對(duì)戲劇史的回溯、沉浸式戲劇階段的總結(jié)、觀演關(guān)系類別的分析、藝術(shù)價(jià)值反思及其原因的闡釋中，我們既要認(rèn)同戲劇史中藝術(shù)權(quán)力從聚集到共享的發(fā)展脈絡(luò)的合理性，也要看到沉浸式戲劇不同階段藝術(shù)權(quán)力的逐步共享過(guò)程，還要對(duì)新型觀演關(guān)系的變化及其藝術(shù)價(jià)值的削弱保持清醒的審美認(rèn)知，我們要從藝術(shù)權(quán)力的角度剖析沉浸式戲劇的創(chuàng)新及矛盾狀態(tài)，這樣才能回答本文引言中提出的問(wèn)題，而這也正是我們對(duì)待沉浸式戲劇的應(yīng)有態(tài)度。

Artistic Power Shiftand Value Reflection of Immersive Theater

HU Penglin

（Institute for Cultural Industries，Shenzhen University，Shenzhen 51806O，China）

Abstract： Immersive theater continues the process of artistic power shift in the history of theater： from text to performance，and then from performance to watch. Artistic power refers to the discourse and decision-making power of artistic participants such as screenwriters，directors，actors，audiences， stage designers， theater investors， and government managers. Starting from the avant-garde or experimental theater that emerged in the 1 9 8 0 s ，proceeding to the large-scale live-action theater since the early 2lst century，and then to the new type immersive theater since 2Ol6，diferent phases have embodied distinct relationships within the theatrical context. These include the relationships between directing and acting，as well as between audience and performance，that is，relationships between directors and actors， rehearsal and performance，as well as between audiences and actors，and viewing and performance. The relationship between watching and performance in immersive theater can be divided into four types： seated viewing， walking viewing，interactive viewing， and participating viewing. Each of these models reflects different configurations of artistic power shifts. Immersive theater， in terms of its artistic attributes，content， structure， spirit，and ideas， has become overly commercialized，materialistic，fragmented，sensory-driven，and novelty-focused， weakening its artistic value. The underlying reasons are mainly the disappearance of artistic aura，the overrun of cultural consumption， and the intervention of cultural capital. Immersive theater is moving further away from traditional art，with audiences directly participating and sharing artistic power，weakening the artistic power of groups such as scriptwriters，directors，and actors. Artistic power has transitioned from sharing to a new form of gathering which centered on the audience. Therefore，the way the audience uses art power has become a new focus.

Key words：immersive theater； artistic power shift； share; gather； artistic value

（責(zé)任編輯：楊 娟）