格奧爾格·安東·本達《降B大調(diào)鍵盤奏鳴曲》音樂分析與演奏詮釋

[摘 要]格奧爾格·安東·本達作為巴洛克與古典主義過渡時期的作曲家，其創(chuàng)作對古典主義時期音樂的發(fā)展具有重要意義。文章通過對本達《降B大調(diào)鍵盤奏鳴曲》的曲式結(jié)構(gòu)、和聲、風格元素等進行分析，探究本達在音樂創(chuàng)作上的獨特風格和創(chuàng)新思維，以及鋼琴奏鳴曲中的探索實踐，最后對采用現(xiàn)代鋼琴演奏該作品時需要注意的技術(shù)細節(jié)進行論述。

[關(guān)鍵詞]格奧爾格·安東·本達；《降B大調(diào)鍵盤奏鳴曲》；曲式分析；演奏詮釋

[中圖分類號] J657 [文獻標識碼] A [文章編號] 1007-2233（2025）06-0-03

格奧爾格·安東·本達（Georg Anton Benda）是巴洛克至古典主義過渡的關(guān)鍵人物，其《降B大調(diào)鍵盤奏鳴曲》融合傳統(tǒng)復調(diào)技法與新興古典語匯，展現(xiàn)了這一時期音樂轉(zhuǎn)型的獨特性。本文通過曲式、和聲及風格分析，揭示本達對奏鳴曲形式的創(chuàng)新探索，并結(jié)合現(xiàn)代鋼琴演奏實踐，從觸鍵、踏板與力度控制等角度提出詮釋策略，旨在為理解其歷史語境與藝術(shù)價值提供橋梁，同時探尋古典早期作品的當代表現(xiàn)可能。

一、作曲家格奧爾格·安東·本達生平

格奧爾格·安東·本達，18世紀波西米亞裔德國作曲家。1742年遷居柏林后，赴哥達任宮廷樂團小提琴手，并于1750年升任指揮，創(chuàng)作進入高峰期。此間法國啟蒙思想以及伏爾泰、盧梭的哲學觀念深刻影響了其創(chuàng)作理念。晚年隱居哥達，直至離世。

二、《降B大調(diào)鍵盤奏鳴曲》音樂分析

格奧爾格·安東·本達以聲樂思維重構(gòu)鍵盤語法，其鋼琴創(chuàng)作融合了巴洛克基因（十二平均律/聲部復調(diào)主義）與歌劇性抒情內(nèi)核，這一特點在這首作品中體現(xiàn)為，以“樂章”式的寫法突破了“呈示部—展開部—再現(xiàn)部—尾聲”之間的界限，和聲的特殊進行更是極大地體現(xiàn)了他作為時代先鋒開始探索和聲新用法的思想，整體風格自由、大氣。

（一）曲式結(jié)構(gòu)與和聲分析

1.第一樂章（呈示部、展開部）

呈示部（1—14小節(jié)）分為主部、連接部、副部及結(jié)束部四個部分。主部（1—4小節(jié)）在?B大調(diào)上進行。連接部（5—6小節(jié)）將主要調(diào)性轉(zhuǎn)移到了屬關(guān)系調(diào)式上。副部（7—10小節(jié)）以F大調(diào)主和弦進行為主，并且出現(xiàn)了DVII7/SII和弦（譜例1）。這本是在浪漫主義時期才著重探索的和弦類型在本達的作品中已初現(xiàn)探索痕跡，但此時并不算作是離調(diào)和弦，還是將其歸為裝飾音的形式。結(jié)束部（11—14小節(jié)）依舊在F大調(diào)上進行，結(jié)束于F大調(diào)的正三和弦上，表現(xiàn)出與巴洛克時期的極大不同以及對和聲功能拓展性的探索。

譜例1：

展開部（15—44小節(jié)）采用ABA的結(jié)構(gòu)格式，共分為三個段落。A段共有兩句，為4＋3的句子構(gòu)成，a句（15—18小節(jié)）使用了呈示部中主部材料。

2.第二樂章（再現(xiàn)部）

第二樂章為廣板（Largo），d小調(diào)，3/4拍，二部曲式。第一部分（1—19小節(jié)），主要建立在F大調(diào)的關(guān)系小調(diào)d小調(diào)上，主題的動機以復調(diào)的形式展開，終止于F大調(diào)的主和弦；連接兩小節(jié)（19—20小節(jié)），轉(zhuǎn)回d小調(diào)。第二部分（21—43小節(jié)），使用素材均來源于第一部分，是第一部分的展開，在結(jié)尾處主題再次出現(xiàn)，終止于d小調(diào)的主和弦。

3.第三樂章（尾聲）

第三樂章是整首作品之中較為特殊的一段，不僅篇幅長大，更是由結(jié)束線直接干脆利落地轉(zhuǎn)回?B大調(diào)的主調(diào)上。并且使用了呈示部、展開部的多種材料加入了新材料擴寫而形成的，整體結(jié)構(gòu)偏向于回旋奏鳴曲式，可以用ABA的結(jié)構(gòu)格式進行概括。

A部分（1—48小節(jié)）可以分為a、b、c三個樂段。a樂段（1—12小節(jié)），以主和弦的分解進行為主，其中插入了兩小節(jié)那不勒斯和弦（N6）的分解（譜例2）。b樂段（13—28小節(jié)）由?B大調(diào)再次進入屬關(guān)系F大調(diào)的關(guān)系小調(diào)d小調(diào)之中。c樂段（29—48小節(jié)）使用第一樂章呈示部主部主題材料，使作品在聽覺上具有一定的回歸感。

譜例2：

B部分的音樂素材來自A部分的b樂段。在單旋律音階式進行后進入?B大調(diào)的關(guān)系小調(diào)g小調(diào)中，以連接最后的A部分和C部分。再現(xiàn)A部分的結(jié)構(gòu)是A部分的減縮再現(xiàn)，將主要音樂材料進行再現(xiàn)。

（二）巴洛克風格要素

由于本達的創(chuàng)作生涯橫跨巴洛克晚期與古典主義時期，因此他的作品具有巴洛克風格特點。在這部作品中體現(xiàn)的巴洛克要素有復調(diào)手法、教會調(diào)式、舞曲風格和節(jié)奏。

1.復調(diào)手法

復調(diào)音樂是巴洛克時期常用的一種創(chuàng)作手法，其在巴洛克時期已經(jīng)發(fā)展到既注重橫向旋律的獨立，又注重縱向的和聲關(guān)系。這部作品中第二樂章主要以復調(diào)的手法展開，由第一樂章的兩聲部增加至最多五聲部，第三樂章是一種近似賦格的形式。

2.教會調(diào)式

第二樂章中教會調(diào)式（譜例3）主要集中在左手的和弦進行上。巴洛克時期的天主教會仍然是思想統(tǒng)治的大成，因此本達采用了格里高利圣詠最常用的弗里幾亞、混合利底亞及多里亞這三種教會大調(diào)音階，配合羅馬柱式支撐和弦及旋律線，充滿著格里高利圣詠式的莊嚴肅穆，強調(diào)調(diào)性的回歸，增添了音樂整體的穩(wěn)定性。

譜例3：

3.舞曲節(jié)奏風格

第三樂章具有吉格舞曲風格。吉格（Gigue），意思為“活潑的舞曲”。吉格起源于16世紀的英國民間，在古典組曲中通常作為最后一首舞曲出現(xiàn)。第三樂章（譜例4）17世紀法國早期的吉格舞曲形式，具有明顯的主調(diào)風格，樂句模仿發(fā)展。

譜例4：

本達這部作品展現(xiàn)了和聲語法進化史：以主-屬-下屬功能體系構(gòu)建起嚴謹?shù)恼{(diào)性骨架，以外音驅(qū)動調(diào)性賦予作品浪漫主義色彩。其旋律織體以不均衡呼吸構(gòu)建動態(tài)修辭—繁復的裝飾音群為巴洛克時期音樂要素，模進音型與象征化語匯則預示了古典向浪漫的晨曦。這種在功能和聲中綻放的感性之花，恰是啟蒙運動時代音樂思維轉(zhuǎn)型的活體標本。

三、《降B大調(diào)鍵盤奏鳴曲》在現(xiàn)代鋼琴上的演奏詮釋

（一）觸鍵

早期鋼琴的手指觸鍵方式強調(diào)輕盈、準確，甚至有時手指觸鍵動作具有裝飾性。在現(xiàn)代鋼琴上表現(xiàn)早期鋼琴曲時，對這些原始技術(shù)的了解和應用不容忽視，這些技巧對于保持音樂的本真來說至關(guān)重要。

1.第一樂章（呈示部、展開部）

呈示部是展示整部作品骨架的段落，因此主題動機要突出，其和弦的高聲部觸鍵應當保證聲音像教堂穹頂那樣飄浮在上空；與此同時，低音聲部應當踏實穩(wěn)健，微微發(fā)力，使音有一定的深度。在快速連奏的部分要保持顆粒性與流動感，在第二小節(jié)四個音一組的銜接處，除了要干脆利落毫不猶豫地準確擊鍵，觸鍵時的第一個音應該比剩下的三個音更加堅定，手腕配合手跑動使旋律流動起來。

展開部雖然與呈示部有一定的相似性，但氣息更長，且旋律主干音都在左手聲部上，所以在展開部的左手部分要加大觸鍵的力度，右手則要保證觸鍵平穩(wěn)、順暢。

2.第二樂章（再現(xiàn)部）

第二樂章由二聲部增添到最高五個聲部同時進行，對于長線條的半音進行段落，應采用顆粒感較強的演奏方法，以確保音響干凈、清晰。此外，作曲家使用大量無連線的八分音符，這些音符看似獨立實則暗含半音進行的旋律線，筆者認為此處的演奏應當多用其他手指立手位觸鍵強調(diào)半音的進行，在一個和弦之內(nèi)分出主次，既維護了主旋律，又具有新意，彈奏出與呈示部不同的音色。

3.第三樂章（尾聲）

“留白”是本樂章的一大特點，作曲家將主材料進行了進一步的簡化，使音樂語言精練、別出心裁，讓人以為是新的開始，卻沒想到是結(jié)束。開頭加入了從未出現(xiàn)過的跳音（譜例5）。早期鋼琴由于擊弦機設(shè)計原因，與現(xiàn)代鋼琴演奏的跳音相比會有一種“鈍感”。因此，在演奏本作品中的跳音時，需要增大并延長與琴鍵的接觸面積及時間，模擬古鋼琴演奏中跳音的鈍感，以求獲得最貼近古鋼琴音色與特點的跳音。

譜例5：

本達《降B大調(diào)鍵盤奏鳴曲》以全音域旋律化為核心特征，演奏需恪守“斷連相生”原則—顆粒性觸鍵須明辨音頭走向，克制連綿傾向。這種巴洛克式精密聲部處理與浪漫主義長線條表達的美學分野，直接決定了作品本真性格的還原度。

（二）踏板

早期鋼琴的結(jié)構(gòu)固定音栓系統(tǒng)與短衰減音質(zhì)的特性決定此部作品中的踏板使用要避免踩得過深，產(chǎn)生大量的泛音，也不能把延音踏板踩的時間過長，應根據(jù)線條走向多換踏板，保持聲部清晰。

在彈奏呈示部時，左手部分模仿管風琴演奏效果，因此要注重左手和聲功能的延續(xù)，但踏板不能踩得過深，有一定泛音及和聲延續(xù)即可。演奏時嚴格遵循譜面踏板，即“p”踩下，延續(xù)到下一個“p”踩音后踏板，“x”抬起。在展開部中有一些高聲部快速跑動且有踏板標識的情況時，可以選擇抖動踏板來保證音響干凈清晰。第二樂章的處理亦是如此。第三樂章出現(xiàn)了大量的跳音，可以使用左踏板減小音量。在演奏跳音時可以共同使用左踏板與右踏板，以強調(diào)音樂的走向。

（三）強弱與速度

早期鋼琴與現(xiàn)代鋼琴相比，音量的變化非常有限，因此在這首奏鳴曲的演奏中應該保持一個相對穩(wěn)定的音量。一般而言，若要表現(xiàn)力度對比，可在句內(nèi)保持力度穩(wěn)定，分句時可以一句（稍）強一句（稍）弱，在微小的范圍內(nèi)盡力呈現(xiàn)出力度的對比。

1.第一樂章

第一樂章力度記號指示是整體中最多的一個部分，本達在鋼琴奏鳴曲中已經(jīng)表現(xiàn)出了一定的“激情風格”。不過受樂器的限制，筆者認為，mf等于mp的使用，f等于mf的使用，在漸強記號標注的地方需要加快一點速度以表示漸強的意識，在f的部分可以適當延長。

2.第二樂章（再現(xiàn)部）

再現(xiàn)部常采用“賦格式”進行，強調(diào)每個鋼琴觸鍵音多線條、多層面的音樂表現(xiàn)，更加注重和聲復調(diào)的歌唱性特征，采用多旋律、復音音樂的復調(diào)法，比較強調(diào)曲子的起伏，所以力度、速度的變化顯得十分重要。這部分音符較為密集，左手演奏主要的和弦與單音旋律，因此左手的音量要強于右手，每個和弦在合理的范圍內(nèi)稍稍延長時值。右手在不常見的大跳音程處適當?shù)貙⒍邥r值加長一些。

2.第三樂章（尾聲）

作為整部作品的總結(jié)提煉部分，這一部分對演奏者二次創(chuàng)作的要求更高。演奏時，左手音階下行速度應適當放慢，以實現(xiàn)聽覺上的“減弱”，為后面做鋪墊，讓巴洛克音樂教堂式的和聲更為凸顯。右手為高音下行，音量應當稍強，音色較亮，營造音樂朦朧如絲綢一樣飄在上空的氛圍感。

本達《降B大調(diào)鍵盤奏鳴曲》以抽象形式凝練巴洛克早期的華麗風格，既通過大小調(diào)交替與離調(diào)和弦拓展和聲邊界，又堅守中心音結(jié)構(gòu)原則，在承襲傳統(tǒng)中展現(xiàn)靈動變化與豐沛情感的自然交融。

結(jié) 語

本達的《降B大調(diào)鍵盤奏鳴曲》不僅是巴洛克與古典主義風格碰撞的見證，更是音樂語言轉(zhuǎn)型的典范。本達通過復調(diào)織體、教會調(diào)式與舞曲節(jié)奏的融合，以及對和聲功能的早期探索，為奏鳴曲形式注入了戲劇性與抒情性的雙重特質(zhì)?，F(xiàn)代鋼琴的演奏詮釋需兼顧歷史本真與當代表現(xiàn)力，通過觸鍵控制、踏板節(jié)制及力度層次的精準處理，還原作品的深層意蘊。本達的創(chuàng)作既延續(xù)了巴洛克的嚴謹，又預示了古典主義的自由，其藝術(shù)價值與歷史意義為理解音樂風格的承續(xù)與革新提供了重要視角。

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（責任編輯：馮津瑜）