蘇童：蘇州城南《好天氣》

“《好天氣》是我寫給中國城市郊區(qū)的一首挽歌。 我是一個在蘇州城南近郊長大的孩子。蘇州是個老城，和全國很多老城一樣，古城都是有城門的。我家就住在蘇州祁門那一帶，城門外面是一條很破爛的街。如果往城里走兩三千米，就到蘇州最著名的拙政園，我往西邊大概走1000多米，就會看見那個北寺塔，如果往北走，突然你就看見農(nóng)村的稻田了，突然會聞到農(nóng)民種地澆糞的味道?！?/p>

歷時11年，作家蘇童捧出了他的最新長篇小說《好天氣》。在這部長達47萬字的小說里，蘇童再一次回到故鄉(xiāng)，審視70年代到90年代的蘇州城南，城市和郊區(qū)的接合部，那是他出生、從小生長，從幼兒園、小學(xué)、初中、高中生活的地方，也是一個人生命里最重要的成長經(jīng)歷。在寫小說的這11年里，他忍不住一次次地回望家鄉(xiāng)那些成長的時光，那些一直不能忘記的人和事。

《好天氣》先在《收獲》雜志發(fā)表，后由江蘇鳳凰文藝出版社出版圖書單行本。在《收獲》開篇，編輯為小說配圖，是畫家徐累的油畫《此去經(jīng)年》。黑白的畫面，打開了蘇童的小說彌漫的回憶氣味，上世紀(jì)70年代的氣息撲面而來，小說的聲音和氣息是緩慢、憂郁的，故事的講述者“我”登場亮相，第一人稱的視角，讓小說有了尖銳的真實感。

而出版圖書的封面是畫家張曉剛的油畫《有嬰兒的風(fēng)景》，一片蒼茫的山川與河流之間，上世紀(jì)70年代遍布小鎮(zhèn)、農(nóng)村道路和村頭巷尾的高音喇叭高高低低肅立著，一片黑白色的世界里，一個兩三歲、滿身紅光的小胖娃娃赤條條躺在大地上，好奇地張望他看到的全新世界。

這部小說原名《咸水塘史》，圍繞咸水塘區(qū)域城郊接合部兩邊的發(fā)展變遷展開，寫發(fā)生在南方這片土地上的愛恨悲歡。 咸水塘一邊是農(nóng)村，一邊是城市。一邊是塘西村，世代以殯葬業(yè)為生，一邊是塘東街道，屬于城市。兩邊同樣叫“招娣”的兩位母親，因為一口“我祖母”定制卻終未享用的棺材相識，又在同一天同一家醫(yī)院分別生下了一個男孩和一對龍鳳胎，由此展開兩家宿命般恩怨糾結(jié)的故事……氤氳潮濕江南水汽的市井日常畫卷，自如貫通了生死、通靈、動物、人間與傳說的不同世界，疊加交織的眾聲喧嘩，展現(xiàn)出20世紀(jì)70年代至90年代的江南社會變遷，并由此寫下一首“郊區(qū)的挽歌”。在這部小說里，蘇童一直在反反復(fù)復(fù)書寫的文學(xué)原鄉(xiāng)：香椿樹街，也再次出現(xiàn)?！逗锰鞖狻饭适掳l(fā)生地設(shè)置在咸水塘兩岸，距香椿樹街的距離只有約800米距離。

蘇童以一貫的少年視角看殘酷的成年世界，主線是一個找孩子的故事，卻充滿了魔幻現(xiàn)實主義的寫作手法，白天氣、黑天氣、酸天氣；鬼鵝、鬼凳、綠眼淚、大小駝子等，讓人浮想聯(lián)翩。故事從20世紀(jì)70年代中期寫起，我（鄧朝陽）母親蒲招娣因婆婆棺材的著落到塘西蕭木匠家討要說法，由此展開塘東蒲招娣家和塘西黃招娣家?guī)资甑母鞣N交集。弟弟鄧東升的出生和其荒誕行為，以及黃招娣兒子好福的失蹤，再次掀起波瀾。時代日新月異，裹挾了塘東塘西人的命運，象征著各種天氣的水泥廠、炭黑廠、硫酸廠相繼倒閉，咸水塘迎來了好天氣，兩個家庭也因此走向了完全不同的道路。

在精心編織的魔幻、傳奇的故事以外，蘇童的野心也值得尊敬，《好天氣》的文學(xué)地理版圖超過了他以往的小說，小說的厚度與時間維度與中國社會現(xiàn)實緊密相關(guān)，從古典傳統(tǒng)的20世紀(jì)70年代寫到外資進駐的90年代，二十余年的跨度，涵蓋了社會發(fā)展的珠絲馬跡。從火葬改革、衛(wèi)生運動、破除封建迷信，到生產(chǎn)方式變遷、企業(yè)興衰、城鄉(xiāng)劇變、港臺文化流行等，充滿了年代感，通過一個個奇譎瑰麗的故事，折射出一個大時代巨變下三代人幾十年的命運糾葛和風(fēng)云變幻。

《好天氣》刪除了50多萬字

《新民周刊》：《好天氣》初稿100萬字，反反復(fù)復(fù)修改、調(diào)整，現(xiàn)在的小說定稿是47萬字，也是你所有長篇小說里最長最厚的。這個小說為什么寫了11年？

蘇童：寫這個小說的過程，我實在太累了，精疲力竭，無法言說。這個長篇小說開始動筆的時候，應(yīng)該是2014年，起初我以為一年差不多可以寫完，我會走365里路，結(jié)果堅持寫到最后，我發(fā)現(xiàn)我走了3650里還不止。

我以前最長的長篇小說就25萬字，為什么這個小說有那么大的體量？事實上，我一直在修改我的企圖，把我寫作的野心稍微拍扁一點、壓縮一點，用小一點方式去實現(xiàn)。我自己都沒想到，不知不覺寫了一百多萬字，把我自己都嚇著了。這十年里，我寫作的狀態(tài)就是每天中午起床的時候雄心勃勃，然后到了凌晨3：00，我睡覺的時候垂頭喪氣，基本上一直是這樣一個工作狀態(tài)，每天都在和自己搏斗。原來我的計劃是走36500里路，中途停止了，然后我對自己說，ok ，這個小說不要有100萬字。然后我就一直刪改，不停調(diào)整自己的狀態(tài)，最后形成了現(xiàn)在這樣一個文本。

《新民周刊》：你在小說里用“我”展開敘述，講述故事，讓小說有了很強的自傳色彩，也帶了很強的真實感。

蘇童：敘述上使用第幾人稱，“我”到底是一個第一人稱還是一個人物，不重要。

《好天氣》是我寫給中國城市郊區(qū)的一首挽歌。 我是一個在蘇州城南近郊長大的孩子。蘇州是個老城，和全國很多老城一樣，古城都是有城門的。我家就住在蘇州祁門那一帶，城門外面是一條很破爛的街。如果往城里走兩三千米，就到蘇州最著名的拙政園。我往西邊大概走1000多米，就會看見那個北寺塔。如果往北走，突然你就看見農(nóng)村的稻田了，會聞到農(nóng)民種地澆糞的味道。

那個時候的城市郊區(qū)，沒有什么整體規(guī)劃和設(shè)計。居民區(qū)、工廠制造生產(chǎn)區(qū)和農(nóng)村的田地，是混雜在一起的，我從小生長的環(huán)境，就是街道、工廠、農(nóng)田。這個小說是我個人真實生活經(jīng)歷最多的，因為我確實生活在工廠區(qū)，比如說小時候我看到的黑天氣，彩色的天氣，白天氣，別人以為是我想象的虛構(gòu)的，其實都是我真實看到過的。我們家附近有化工廠、水泥廠，走得稍遠一點有硫酸廠。我在苯酐的氣味當(dāng)中長大，苯酐是做樟腦丸最重要的原料，味道非常刺激。我是兒子，在家里從小就不做家務(wù)，姐姐們在白天氣要把窗臺上的白色水泥粉塵掃掉，在黑天氣要把炭黑廠飄來的東西掃掉，那個最麻煩，是所有婦女最討厭的東西。炭黑是有黏性的，剛洗好的床單晾在外面，一到所謂的黑天氣，炭黑一飄過來，滿大街都是人在喊：要死了！大家趕緊沖出來，收床單回家。如果你是我的小學(xué)、中學(xué)同學(xué)，看見《好天氣》里的描寫，甚至?xí)f我沒有虛構(gòu)，而是寫了一個紀(jì)實文學(xué)。

真正的中國城市郊區(qū)，究竟是一個什么樣的面貌？郊區(qū)工廠制造區(qū)和農(nóng)村種植區(qū)，在對峙、有分界，往往就隔著一條路、一個池塘，這一邊是農(nóng)業(yè)文明，這一邊可能是工業(yè)文明，矛盾、沖突與融合，都在這里發(fā)生。我寫這個小說的時候，基本上腦子里有一盤棋的棋形圖，這個棋形就是中國郊區(qū)的形狀，就是促使我想要完成這部作品的動力。這11年里，我天天都在想這盤棋，我要讓棋子怎么動起來，變成我滿意的形狀？

《新民周刊》：從100萬字到47萬字，你刪了哪些內(nèi)容？

蘇童：我最早的設(shè)想是寫一部郊區(qū)挽歌的、新時代的《聊齋志異》，但這個藝術(shù)野心導(dǎo)致還要寫無數(shù)的鬼魂，甚至是鬼界，從而和人間的故事形成一個對比。因為客觀原因，小說定稿的時候，鬼魂這一部分內(nèi)容就做了很多刪除。另外，我也刪掉一些“節(jié)外生枝”、對長篇小說來講不太合適的內(nèi)容。

“黑暗體質(zhì)”的“撥云見月”

《新民周刊》：這部小說原名《咸水塘史》，為什么會改成《好天氣》？

蘇童：最早的時候，小說叫作《咸水塘史》，展現(xiàn)出20世紀(jì)70年代至90年代的江南社會變遷，但是我在北京師范大學(xué)給學(xué)生們上課時，提到這部小說，北方的同學(xué)們都很迷茫，他們不懂什么是“塘”的概念。我后來想來想去，小說里有很多種天氣，不如就改名叫《好天氣》。結(jié)果奇妙得很，“好天氣”三個字一出口，學(xué)生們眼里頓時泛起明亮的光。甚至有同學(xué)當(dāng)時在課堂上對我就說：“不管天氣怎樣，我都隨身攜帶一本《好天氣》。”

《新民周刊》：那些被刪掉的內(nèi)容，未來會變成新的小說故事嗎？

蘇童：對一個作家來說，《聊齋志異》的那些鬼故事有一種迷人的魅惑，一種文學(xué)的魅惑力。對寫作來說，鬼魂變成了一個抒情的東西，我認(rèn)為它是可以進入文學(xué)、進入小說的存在。我很多年前寫的一個短篇小說《櫻桃》，就是一個鬼故事。

《新民周刊》：為什么會用“招娣”作小說里兩個主人公的名字？

蘇童：“招娣”是封建時期殘留至今的意識形態(tài)，中國農(nóng)村的父母，女孩子叫一個如花似玉的名字，他們覺得浪費了，他們覺得女孩子的存在意義，就是應(yīng)該帶一個弟弟來?！澳凶鹋啊钡乃枷胩貏e有害，但是你如何去批判它？這一次，我在《好天氣》里做了個自己覺得很殘酷的設(shè)置。我甚至在前面還設(shè)置了一些輕松的假象，這兩個女孩、兩個姐姐，她們在勞作、田野里割草的時候，可以把弟弟放在一個籮筐里，一邊放的是青草，這一幕就是兩個女孩子溫馨的少女生活。好多讀者認(rèn)為后來是兩個姐姐把弟弟給害了，推到池塘里淹死了。然后她們有意識地努力，為家庭的興盛、發(fā)展殺出一條血路。

小說的情節(jié)可能會在讀者那里引發(fā)爭議。我在寫的時候，覺得這個細(xì)節(jié)可能太狠了。但是我想狠一點，想為所有的“招娣”吶喊，為她們遭遇的不公正狠狠出一口氣。

《新民周刊》：和你以往的小說一樣，《好天氣》里，人物對話沒有頓號、雙引號。

蘇童：很多編輯都覺得怪：蘇童念過中文系，寫小說的時候都不會用標(biāo)點符號，人物說話為什么沒有雙引號？

其實我一開始寫作的時候，人物對話是有頓號、雙引號的，但是到了后來，我突然發(fā)現(xiàn)，在看書的時候，在打印出來的書稿上，當(dāng)我看到某某說、張三說、李四說，要打上頓號、雙引號，又費時，看上去版面還很丑陋，所以寫到后來我的小說里就只保持那些比較簡潔漂亮的符號，比如破折號好看，我覺得好看，所以我就用破折號，然后逗號、句號，我的小說里一般只用三個標(biāo)點符號，別的標(biāo)點符號我都不用，因為我覺得破壞卷面整潔，就這么簡單的原因。

《新民周刊》：江蘇鳳凰文藝出版社出的《好天氣》，圖書版本里配了你畫的一張手繪的小說地形圖，另外為了方便讀者理解，還配了一張主要人物關(guān)系圖。

蘇童：這是黃小初要求我畫的，是他最早想的主意，讓我畫一幅地形圖，把小說里提到的人物故事，發(fā)生的地圖和場景標(biāo)注清楚，省得讀者看塘東塘西的時候搞不清楚地點。我說也挺好，畫畫的基本功也還行，把地圖交給出版社，他們居然說我畫得很好。

我寫作的時候，腦子里有一個坐標(biāo)，在平面上是鄉(xiāng)村與街道，塘東和塘西的對稱，在人物上是黃招娣和蒲招娣對稱。然后還有這兩個招娣的故事，以及她們的孩子的故事。再往上是天空的故事，各種顏色的（化學(xué)物質(zhì)）散發(fā)出的味道。

還有工廠區(qū)不同工廠與田野里不同植物的這種對照、這種矛盾，當(dāng)然更多的矛盾是來自于兩個不同家庭的矛盾，其實反映的是所謂的街道文明跟傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村文明的矛盾與沖突。而這個鄉(xiāng)村文明又是一個很極端的產(chǎn)業(yè)，他們是做殯葬業(yè)的，是一個棺材村，對于人的生死，兩邊的人的看法和觀念又顯著不同。

我們中國人很奇怪，當(dāng)然西方人也一樣，就是證明一個家族存活上百年或者上千年，我們都是要去一片墳地，然后墳地里刻著那些你完全不知道的祖先的名字，或者去祠堂、家廟，那里供著祖祖輩輩的牌位，對吧？

在《好天氣》里，我為什么把唯一一個小說里頭真正虛構(gòu)成分最大的塘西村，設(shè)定為以制作棺材業(yè)為生？這來源于我小時候的記憶。我小時候到一個同學(xué)家里去玩，不記得是5歲還是6歲，正好在殯葬改革之前，他們家以前是開棺材鋪的，我從來沒見過有這么大的房，房子里高高低低滿滿都是陳列的棺材，我的印象當(dāng)中很陰森，給我的印象非常深刻。

我這個人和我的小說，如果說有些作家有體質(zhì)的話，我本來就是“月光體質(zhì)”，再寫那么多鬼魂就變成“黑暗體質(zhì)”。你看我的小說，咸水塘上方，我記得鬼魂仍然出沒，八千里路云和月，是在這樣的一個氛圍籠罩下，我一直在“撥云見月”，盡管仍然有鬼出現(xiàn)，但是到最后我還是給了燦爛的太陽。

《新民周刊》：這么長這么厚的長篇小說，對互聯(lián)網(wǎng)時代習(xí)慣了碎片化閱讀的讀者，包括你以前的老讀者們，可能是一個巨大的挑戰(zhàn)。

蘇童：現(xiàn)在這樣一個科技時代，大家對于閱讀的興趣有很大的變化，跟我們以前的古典時代完全不一樣，我們那會讀小說，類似于聽古典音樂，需要很長的時間，而且非常專注，讀的都是自己喜歡的書。現(xiàn)在大家都喜歡使用手機閱讀，都是碎片化的時間，機器和算法自動推薦的信息，人在閱讀上變得沒有耐心了。

讀者是否會喜歡《好天氣》，這個問題是作家無法解決，無法預(yù)料的。讀者喜歡不喜歡，作家解決不了，我也沒辦法。對一個創(chuàng)作者來說，讀者喜歡《好天氣》當(dāng)然我是樂見其成，讀者不喜歡也沒辦法。對創(chuàng)作者關(guān)系也不大。

因為，對一個創(chuàng)作者來說，一個小說完成了，首先你對得起自己，在寫小說的過程里，能不能解決創(chuàng)作中一個個具體的問題，有沒有能力去解決創(chuàng)作本身的問題。

小說創(chuàng)作的變和不變

《新民周刊》：怎么看你小說創(chuàng)作上的變和不變？

蘇童：其實在寫作上，我一直在求變。不光是現(xiàn)在，從上世紀(jì)八九十年代起，我以“折騰”為我寫作的一個主要目的，這個折騰是多方面的，在題材的選擇上我折騰，在表現(xiàn)手法上我折騰，作為一個非常大的寄托——所謂我的老家到底是哪里？我的小說里寫的楓楊樹，這個巴掌大的地方在哪里？甚至在這個地方我都在折騰。

所以折騰是我寫小說的天性，究竟能夠在多大程度上變化，有多大的效果，不好說。一個作家一方面是求變的；另外一方面，你變到天邊，還是多少有你自己的慣性。

我對自己的變是肯定的，但是變到什么樣子，我不知道；是不是真的能改天換地，也不知道，對這個結(jié)果，我沒有一個確切的判斷。

很多作家對自己的長篇小說，都有清晰的規(guī)劃。我不會給自己列時間表。我以前太縱容自己，或者說太重視自己的感覺。我很慶幸我在50歲之前寫了這部小說。

我以“折騰”為我寫作的一個主要目的，這個折騰是多方面的，在題材的選擇上我折騰，在表現(xiàn)手法上我折騰。

《新民周刊》：隨著年歲漸長，人會越來越理性，感性和想象力則會隨著年齡漸長減弱。你會有這個問題嗎？

蘇童：這個問題很有意思。對于想象力的問題，卡爾維諾有一個表述，他說想象力必須要落在某個地方。卡爾維諾引用的是《神曲》里面對于想象力的一段描述，他說想象力是可以落下在某一個地點。這個“落”和地點這個問題，很大程度上描述了想象力的感性和理性。既然可以落，既然有地點，那么想象力不是一片蠻荒之地。

年輕的時候，想象力更多程度上強調(diào)它的蠻荒，他就是生龍活虎啊，但年齡增長之后，這個想象力只能說是更精準(zhǔn)了。二十多歲的想象力，和四五十歲的想象力是不同的。而且你不能說哪個更好。想象力本身是不講理的。唯一的可怕是你讓它講理，想象力一旦講理還有什么意義呢？這可能以后是科學(xué)要解決的問題。

《新民周刊》：我看你近些年的精力，都放在了長篇小說創(chuàng)作上。

蘇童：是的。我現(xiàn)在大部分的精力，都花在寫長篇小說上。我的寫作速度很慢，醞釀的時間很長，寫作中反復(fù)、推翻的頻率很高，有時候會倒過來倒過去，寫不順感覺不對的時候，苦不堪言；寫順了感覺對了，又樂在其中。

但我其實也在堅持寫短篇小說，每年我都會寫幾個，大部分發(fā)表在文學(xué)雜志上，也會出版短篇小說集。我這么熱愛短篇小說創(chuàng)作，不是自娛自樂，想讓這些作品產(chǎn)生一個反映。我要的是什么反映呢？是幾個作家同行的幾聲夸贊么？當(dāng)然不是。我希望聽到讀者的反饋。

《新民周刊》：余華的《兄弟》是“正面強攻”，也是寫了70年代到90年代。

蘇童：我覺得，70年代是我跟余華的一個共同的天堂，也是共同的一個夢魘。我跟他年齡相仿，跟他的生長環(huán)境也差不多。我在蘇州，他在海鹽，蘇州大概比海鹽要大一點。但是基本上，我覺得我跟他有一個共同的生長背景，我們都是70年代的街頭少年，我們成長經(jīng)歷大體相似。

我第一次跟余華見面，是在北京朱偉家里，那時朱偉在《人民文學(xué)》當(dāng)編輯，跟我們幾個青年作家關(guān)系比較密切。所以我到他家去的時候，我說，哎，把余華找來玩玩兒。余華就來了。他一來，我當(dāng)時就有種非常親近的感覺，為什么呢？（感覺就像）我們街頭的一個少年來了。所以從某種意義上來說，我們有共同的記憶，甚至關(guān)于那個時代和人物的情感也相通。在寫作上，我們有很大不同，他寫《兄弟》，我寫《河岸》。因為創(chuàng)作手法、目的大相徑庭，小說呈現(xiàn)的內(nèi)容和風(fēng)格也不大一樣。

《新民周刊》：你們小說主題還是一樣，南方小鎮(zhèn)、少年視角、成長主題、殘酷青春、政治和人性、人的浮沉，這是那個時代的顏色嗎？

蘇童：說到70年代，其實是個非常值得探討的東西。因為我記得余華在回答一個外國記者“你為什么要寫暴力啊，你這個暴力是為了吸引讀者眼球，還是你自己本身是這樣呢”的提問時，回答非常好：“我問你一個問題，什么叫暴力？這在我們70年代，當(dāng)我們是孩子的時候，這是家常便飯。就是日常生活當(dāng)中非常普通的一個內(nèi)容?！?如果換作我回答這個問題，恐怕我也會是這樣回答。在那個年代，在我們?nèi)粘Ｉ钪?，我從來沒有認(rèn)為它是一個暴力，我只是忠實于小說想表達的這個東西而已。

所以，70年代有它的特殊性，但跟“文革”瘋狂、極端的一面比對，70年代也有它正常的一個社會外衣，也有任何時代、任何社會里都有的青春、愛情、暴力、性，這些東西不管在什么民族什么國家什么年代，都有。

非要說我跟余華有什么共同之處，我覺得我自己總結(jié)不出來。我不好替他說他的努力，我只好說自己的努力。不管上世紀(jì)60年代也好，70年代也好，我一直覺得一個荒誕的年代之荒誕，不用你去揭露，歷史書、政治書都有（存在的記錄），你自己所擁有的認(rèn)識和理論，能夠幫你去區(qū)分。而作為一個作家，在一個小說作品里我必須要寫清楚荒誕年代當(dāng)中，人的貌似不荒誕的處境，這才是我所關(guān)注的。一個荒誕的年代，我用一個比較輕的筆法去表述，但是所有重的筆法，我都在寫人的故事，人的命運，人的命運是不同的。

世界的速度越來越快了

《新民周刊》：中國當(dāng)代文學(xué)正進入一個經(jīng)典化的歷程，怎么看這個過程？

蘇童：文學(xué)經(jīng)典化需要時間驗證，當(dāng)下是浮躁的，不光是指現(xiàn)實，當(dāng)下的藝術(shù)審美，沒有經(jīng)過時間沉淀，沒法解釋什么是經(jīng)典。

經(jīng)典對于作家的創(chuàng)作來說，永遠是一個向往一個口號，但是他沒法評價當(dāng)下的作品。

《新民周刊》：寫了這么多年，你在寫作上有焦慮么？很多作家的焦慮來自對社會現(xiàn)實的無從把握。

蘇童：作家這種焦慮是真實的。每個作家心里都認(rèn)為自己有一個版圖，這個版圖來自于哪里？這個版圖跟文學(xué)有關(guān)，跟其它什么有關(guān)？關(guān)乎記憶。

我是有鄉(xiāng)土的，因為有了這個版圖，我覺得我是有依靠的。但一旦這個版圖被各種各樣的原因改變了，每個人都會有焦慮。因為這個世界變化很快，速度越來越快，一切固有的都在消失，社會現(xiàn)實越來越復(fù)雜。

至于為什么變化很快，沒有詩意，沒有理由，而且誰也不知道這個世界到底為什么會變成這個樣子。對于一個作家最神秘的傷害，是對于作家內(nèi)心這張版圖的傷害，它讓你感覺到某種東西在消失，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。

我其實不太主張一個作家，用非常文學(xué)化的態(tài)度去看待這個世界，甚至包括全球化。我并不主張用一種非常知識分子的態(tài)度去看待事物。但另外一方面，它對于你自己的內(nèi)心確實是有逼迫的，這種逼迫可能加快讓你提前去看待這個社會，提前去挽留記憶。

也許以前的情況下，我到70歲，我才開始回憶，我再修復(fù)這個版圖。但現(xiàn)在這個情況下，我覺得時間是到了，我寫作就該啟動修復(fù)過程，這個動作提前了。

少年成名帶來的壓力

《新民周刊》：今天的你，怎么看先鋒？

蘇童：我現(xiàn)在不在乎這個先鋒不先鋒了。我也不滾動，我這塊石頭就在那兒，我讓它長青苔，我讓它充分享受青苔之美，就是這樣的感覺。在所有人在跳的時候我坐下來，就是這么回事。

我不認(rèn)為我就比別人清醒，這只是我自動的一種選擇。不動有不動之美，一塊石頭就守在一棵樹下面，甚至是長了青苔，我是覺得這很好，表現(xiàn)很好。對那些滾動的石頭來說，它們可能慢慢就找不著了，而我一直呆在這里。

《新民周刊》：《拉丁美洲短篇小說集》里面有篇《河的第三條岸》，余華推薦過。

蘇童：余華他們很早就推薦這個小說，我也很好奇。我看短篇無數(shù)，但就這篇我沒看過。那天我看有人在論壇里貼出來，我特意去看了一下，是個很短的小說，互文性的小說，四五千字。小說的結(jié)構(gòu)很有趣，父親莫名其妙地出走了，而且兒子給他送飯。無論如何他都不會回來，像只鳥一樣蹲著。

有個說法，所有的小說都具有互文性。其實《河的第三條岸》很像《騎在樹上的人》，只是樹換成了河。其實你看卡爾維諾《騎在樹上的人》，就是跟家里人賭氣，就爬到樹上去了。從此就呆在樹上，再不下地，從一棵樹走到另一棵樹?？柧S諾那種寫法是非常單純，從不涉及社會、人生的。

《新民周刊》：現(xiàn)在是一個互聯(lián)網(wǎng)時代，人人發(fā)聲的時代，文學(xué)作品發(fā)表以后，會引來各種不同的聲音，這些會帶給你壓力嗎？

蘇童：我現(xiàn)在還好。我大概是跟人交往多了，所謂對于文學(xué)江湖，如果說文學(xué)是個江湖，闖江湖的時間久了，已經(jīng)改變了我很多性格。

我其實是一個非常遲鈍的人，我的反應(yīng)往往要慢半拍，我記得年輕的時候有人說了一個笑話，所有人都笑了，我認(rèn)真地聽，我一定是在所有人都笑過之后的兩三秒內(nèi)，才能懂得這句話的意思，我才會笑。所以我是個很慢的人。

因為這種慢，我覺得避免了很多天性當(dāng)中脆弱的東西。比如說有人拐著彎罵我，我基本上聽不懂，過了半天我才明白，哎，他不是在罵我吧。這種天性救了我，避免了我很多脆弱、軟弱的東西。

你是因為文學(xué)帶給你價值感和快樂而來的。別人的評價，好的壞的都要接受。評論、點評、批評，當(dāng)然是別人的自由，你不能跟別人較勁，你只能跟自己較勁啊。別人你不能改變，你只能改變自己。

文學(xué)創(chuàng)作的世界，可以沒有政治沒有什么外界的東西。我寫作之前，基本上是要忘掉所有我過去的東西，包括別人對我的評價，一鍵清除、格式化。

我多年來一直有一個信條，不僅要從大師身邊繞過去，還得從自己身邊繞過去。

《新民周刊》：你剛才說到性格改變，改變了什么？

蘇童：我上次看到某一個人寫文章，就是看到某某作家不會與人交往，那他怎么會寫作呢？我想這個寫文章的人才怪呢，寫作的很大動機，就是他不會和人交往，所以才會訴諸文字世界。所以對于我來說，這就是我以前寫作的最初原因。

我80年代開始寫作的時候，文學(xué)的生態(tài)不是這樣子的。那個時候作者唯一要做的就是你跟幾個編輯聯(lián)系，從寫作到發(fā)表，出版圖書，到幾個朋友來信討論作品，讀者談?wù)撃?，文學(xué)的整個行為結(jié)束了，完全不是今天這個樣子。

一個作家出新書，他要宣傳，現(xiàn)在有什么宣傳季，有的人像演員一樣的。但你必須適應(yīng)。當(dāng)然你也可以不負(fù)責(zé)任地說，我該干嘛干嘛。

《新民周刊》：你享受這種快感么？你可是你們這代作家里的第一個明星作家。

蘇童：這個東西我倒真是沒想過。朋友對我的評價，我自己覺得很靠譜，就是這么多年你的變化就是沒變化。因為我性格當(dāng)中，不是那種特別自高自大的人。

從年輕時候開始，我一直認(rèn)為所謂我的成名都來得早了點兒。26歲就寫《妻妾成群》，然后被張藝謀拍成電影，大紅大紫。然后很多導(dǎo)演都來找我，李少紅，侯詠，很年輕出了文集，我的書也很暢銷，所有的這一切，對于我來說都很茫然。

其實，我寫作最高的目標(biāo)就是《收獲》能發(fā)表我的小說。然后，我的心愿都實現(xiàn)了，大部分作品都發(fā)表在《收獲》，我很知足。我一直沒有把自己當(dāng)成什么明星。寫作就是寫作，好壞是另一回事，沒有必要對人生增添什么負(fù)擔(dān)。

寫作上，我是不老實地寫，人生還是要老老實實過。

《新民周刊》：你少年時候的大名，也會帶來很大壓力吧。

蘇童：因為這種壓力，我一方面比較警醒，也談不上把壓力變?yōu)閯恿Γ@個說法太不靠譜，但是壓力讓我選擇了某一種姿態(tài)，這種姿態(tài)是寫作姿態(tài)還是生活姿態(tài)，我覺得我是比較謹(jǐn)慎的，把自己藏得還是很好的。我想把自己的生活簡單化，我從來不覺得作家的生活應(yīng)該那么復(fù)雜，有幾個作家的日常生活是那么像作家，更多好作家的生活都不像作家，就是一個普通人的生活。

我紅過，也冷過，有幾年基本上是很冷。我跟別人不太一樣，跟別人心態(tài)不太一樣。因為我確實是什么都見過。這話有點像江湖味道了，我不太愛說，我比較早有了那種不能說是急流勇退但也是閃避的那種下意識，因為我成名走紅，名利那時候來得太早。那時候我老覺得：為什么這個世界對我這么好。有這種感覺。因為那時候我很年輕，所以也沒做好準(zhǔn)備。這樣很被動地過了幾年。所以后來，慢慢冷淡下來，這個時候我反而如魚得水。我現(xiàn)在特別害怕這種平衡被破壞。

一個人不寫，三年五年，一個真正熱愛寫作的人會死。

我一直相信能夠扔得掉的東西，比如名利，就是本來就可以扔掉的，不能扔掉的是血液中的東西。

好多人說話都有一種姿態(tài)，都那么渴望成功。說實在的，我早成功過了。我已經(jīng)摸打滾爬過，風(fēng)風(fēng)雨雨里走過，倒沒有什么傷痕。知道名利這個過程其實是很扭曲的東西。比如那個時候的生活，不像現(xiàn)在這樣大家可以相互獨立，有一個保護空間，你沒去過我以前住的那個新街口，那時我的生活簡直不像話、不像樣子，被破壞到什么程度？我認(rèn)識的人，一經(jīng)過新街口，就到我家坐著了。那個地方很好找，是到新街口的必經(jīng)之路。誰高興一找就進我家去了，所以樓下永遠都有人敲門。

然后我又是一個靦腆的人，不好意思，從來做不出躲避和應(yīng)付，比如說我裝不在家了。經(jīng)常是一有人敲門就要開門，坐下來就聊。有時候就是一聊嘩一下午過去、一天過去，就這樣的生活。當(dāng)時的那段生活確實是蠻累。

所以我很滿意現(xiàn)在這樣，這種有選擇的開放，其實是半開放，絕對不可以把生活對外界全開放。

《新民周刊》：你那么早就寫出來了，好多人都妒忌。有的作家，會愛惜自己的羽毛。因為現(xiàn)實很殘酷，沒有人能夠一直保持高水準(zhǔn)。所以，有時候不寫，可能反而是最好的狀態(tài)。而大膽地寫，享受快樂，可能寫砸了什么都砸了。

蘇童：其實你剛才說的那種狀態(tài)也想過。在體制內(nèi)，不寫沒什么損失，也可以過上一種比較好的生活。但是不寫帶來的問題是什么呢，是一種鈍痛。你寫一個差的東西，別人把你罵得狗血淋頭的。但是一個人不寫，三年五年，一個真正熱愛寫作的人會死。

我一直相信能夠扔得掉的東西，比如名利，就是本來就可以扔掉的，不能扔掉的是血液中的東西。

《新民周刊》：你為什么不做編??？據(jù)我了解，找你的導(dǎo)演很多，但都被你拒絕了。

蘇童：其實十多年前我也為一個哥們寫過劇本，他私人的要求，要我?guī)退麄儙讉€哥們改一個小說。我也是礙于朋友面子，就試過這一把。劇本寫到一半的時候，我就知道這個活不能干了。為什么呢，因為我發(fā)現(xiàn)了那種不好的感覺。

我寫作的時候，自由慣了。而我寫了幾集劇本，讓大家給提意見的時候，我突然注意到每一個人的意見都不同，而且不是每個人提的意見不對，恰恰是每個人意見都對，都有他的道理。就是一個劇本，每個人都調(diào)動他的生活經(jīng)驗，在給這個劇本提意見，但對具體寫劇本的人來說，你要讓所有的人都滿意，基本上不可能。所以編劇這活我就不能干了。我發(fā)現(xiàn)在寫劇本的時候，我非常卑微。我沒有任何可以高出常人之處。后來我就“半途而廢”了，就退出了，從此以后，我再也沒有參與過（編劇）。