現(xiàn)代視角下小劇場黃梅戲《玉天仙》的審美理念

隨著新時(shí)代的發(fā)展，中國傳統(tǒng)戲曲的傳播需要更加符合當(dāng)下的潮流。在當(dāng)代發(fā)展進(jìn)程中，我們既要傳承戲曲傳統(tǒng)本體，又要在當(dāng)代審美背景下對其進(jìn)行重新解讀與創(chuàng)新，以豐富其內(nèi)容并成功融入年輕消費(fèi)者市場。在此背景下，小劇場戲曲應(yīng)運(yùn)而生，并經(jīng)過二十多年的不斷發(fā)展，其藝術(shù)形態(tài)逐漸成熟且日益多樣化。黃梅戲作為傳統(tǒng)經(jīng)典劇種，其小劇場形式的戲曲開發(fā)日新月異。《玉天仙》是黃梅戲首個(gè)小劇場作品，為黃梅戲注入了新的活力，是新時(shí)代黃梅戲曲目創(chuàng)排的一次積極探索和大膽創(chuàng)新。該劇以《漢書·朱買臣傳》為藍(lán)本，通過重新解讀和塑造人物，將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代審美相結(jié)合，給觀眾帶來了一場視覺與心靈的雙重盛宴。小劇場戲曲深受話劇“小劇場運(yùn)動(dòng)”的影響，融合了戲曲的虛擬性、寫意性等藝術(shù)特點(diǎn)，形成了具有“小、深、精、廣”藝術(shù)特點(diǎn)的戲曲形式。自2014年北京“繁星戲劇村”舉辦“首屆當(dāng)代小劇場戲曲藝術(shù)節(jié)”以來，小劇場戲曲逐漸風(fēng)行全國，推動(dòng)了戲曲的創(chuàng)作與發(fā)展。本文從劇情設(shè)計(jì)、人物塑造、舞臺表現(xiàn)和審美理念的當(dāng)代闡釋等方面，對小劇場黃梅戲《玉天仙》進(jìn)行深人探討。

一、劇情的創(chuàng)新

《玉天仙》的故事取材自《漢書·朱買臣傳》?！稘h書·朱買臣傳》記載：“朱買臣，字翁子，吳人也。家貧，好讀書，不治產(chǎn)業(yè)，常艾薪樵，賣以給食。擔(dān)束薪，行且誦書。其妻亦負(fù)戴相隨，數(shù)止買臣毋歌嘔道中。買臣愈益疾歌，妻羞之，求去?！痹诟鞣N傳統(tǒng)的戲曲版本中，朱買臣常被大眾視作中國古代勵(lì)志男性的典范，而他的妻子則被描繪成貪慕虛榮、背棄信義之人，甚至未被賦予具體姓名。這些傳統(tǒng)故事所展現(xiàn)的男尊女卑、嫌貧愛富等觀念，顯然與當(dāng)代平等的社會價(jià)值觀不符。編劇余青峰在《玉天仙》中對現(xiàn)有故事進(jìn)行了敘事主體的轉(zhuǎn)變，從女性視角出發(fā)，對人性進(jìn)行了全新的探索和審視，重新詮釋了這一經(jīng)典故事。這種轉(zhuǎn)變不僅使劇情更加貼近現(xiàn)代觀眾的審美需求，價(jià)值觀也更符合現(xiàn)代社會環(huán)境，同時(shí)還為玉天仙這一角色賦予了新的生命和意義。

《玉天仙》并未簡單復(fù)述歷史，而是在傳統(tǒng)故事的基礎(chǔ)上，融入當(dāng)代審美語境進(jìn)行了創(chuàng)新性的改編。主人公的名字源自元雜劇《朱太守風(fēng)雪漁樵記》中的“玉天仙”。這位女主角既保留了傳統(tǒng)的溫柔善良，又兼具現(xiàn)代女性的獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)。面對朱買臣的冷漠與自私，她經(jīng)歷了巨大的生活壓力和精神折磨，最終勇敢地選擇了追求自己的幸福。余青峰賦予她“玉天仙”這個(gè)名字，象征著她如玉般純粹、天仙般美好的生命價(jià)值。同時(shí)，劇情采用更加生活化的內(nèi)容進(jìn)行填充，使故事如流水般娓娓道來，讓觀眾即使身處現(xiàn)代，也能自然而然地與玉天仙產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)。

在劇情設(shè)計(jì)上，《玉天仙》巧妙地融入當(dāng)下的情感視角，為在場觀眾提供了極大的思索空間。編劇余青峰從《漢書》中發(fā)掘出崔氏的另一種形象，并構(gòu)想了一種迥異的可能性。在兩千年前的時(shí)代，女性往往只能作為依附者存在，玉天仙便是典型代表。她在“嫁漢卻吃不飽飯”的艱難境遇中，陪伴朱買臣長達(dá)二十年，唯有她看清了這個(gè)男人的沽名釣譽(yù)與不負(fù)責(zé)任。單純從男性視角來評判朱買臣與其妻子的善惡顯然有失公允。若放在現(xiàn)代，妻子生活困頓可選擇外出工作，婚姻生活不如意可選擇離婚，但在那個(gè)時(shí)代，女性面對困境，幾乎只能無奈地等待命運(yùn)的安排。這部劇就這樣巧妙地融入當(dāng)下情感視角，讓觀眾在欣賞戲曲的同時(shí)，對人性、婚姻和幸福有了更為深入的思考。

二、人物塑造的多元

在人物塑造上，《玉天仙》同樣進(jìn)行了深刻的創(chuàng)新。玉天仙這一角色，擺脫了傳統(tǒng)中嫌貧愛富的刻板印象，成為一個(gè)有血有肉、光彩照人的女性形象。她曾是滿懷愛情憧憬的少女，然而，在艱難的生活環(huán)境下，那段令人室息的婚姻最終將她推向了改嫁的邊緣。更令人痛心的是，她所承受的，是來自朱買臣以及后世長達(dá)數(shù)千年的羞辱。這一次，編劇意圖站在玉天仙的角度，為她發(fā)聲，揭示其無奈。正因如此，玉天仙這一女性形象與當(dāng)今女性之間能夠建立起某種精神上的聯(lián)系與共鳴。

而朱買臣這一角色，在劇中的形象也被重新標(biāo)識和刻畫。他不再是單純的勵(lì)志男性形象，而是一個(gè)貧寒時(shí)遷腐懶惰、得意后偽善刻薄的形象。在夫妻二人饑寒交迫時(shí)，他自私冷漠，對妻子的困境視而不見；升官發(fā)財(cái)后，又試圖以名利誘惑玉天仙回到自己身邊，并以“覆水難收”之語進(jìn)行羞辱。他貧窮、遷腐，沉迷于做官迷夢，對玉天仙的關(guān)愛和付出視而不見，甚至在她最需要幫助的時(shí)候選擇休妻。然而，隨著劇情的推進(jìn)，觀眾也逐漸看到了朱買臣的另一面一一他也有自己的無奈和掙扎，其行為背后也隱藏著復(fù)雜的人性。這種深刻而多元的人物塑造，讓觀眾進(jìn)一步思考了封建社會中形形色色的人。

三、舞臺表現(xiàn)的融合

在表演形式上，《玉天仙》巧妙地將現(xiàn)代與傳統(tǒng)元素相融合。劇中運(yùn)用了許多當(dāng)代劇場的手法，如兩根麻繩、一桌六椅等簡單的布景道具。樂隊(duì)被置于觀眾面前，樂師們不僅負(fù)責(zé)伴奏，還作為演員融入劇目。一根粗麻繩既是實(shí)用的道具，又承載著深刻的意象表達(dá)。此外，全劇僅有的六位演員在100多分鐘的演出中始終不下場，這些手法為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)簡潔而富有張力的舞臺空間。同時(shí)，演出過程中廣泛應(yīng)用了多媒體技術(shù)。例如，通過投影、LED屏幕等現(xiàn)代設(shè)備，將虛擬的背景、圖像和動(dòng)畫與舞臺上的實(shí)物相結(jié)合，創(chuàng)造出虛實(shí)結(jié)合、亦真亦幻的視覺效果。這種技術(shù)不僅豐富了舞臺表現(xiàn)力，還使觀眾能夠更深入地理解劇情和人物情感。此外，舞臺還嘗試與觀眾互動(dòng)，通過現(xiàn)場投票、提問等方式，讓觀眾參與到劇情發(fā)展中。這些互動(dòng)不僅增強(qiáng)了觀眾的參與感和代人感，也使演出更加生動(dòng)有趣。

《玉天仙》在遵循傳統(tǒng)表演形式的基礎(chǔ)上，既符合現(xiàn)代觀眾對傳統(tǒng)文化的理解，又滿足了他們對傳統(tǒng)文化的新審美需求。同時(shí)，劇中保留了黃梅戲的傳統(tǒng)元素。例如，廣泛采用了黃梅戲傳統(tǒng)中的花腔小調(diào)，如“龍船調(diào)”“游春”“道情”等。黃梅戲傳統(tǒng)唱腔中由“青陽腔”借鑒而來的一唱眾和的幫腔手法，在該劇中也占有重要比重。

此外，鑒于劇名“玉天仙”是該劇的創(chuàng)作亮點(diǎn)，扮演玉天仙的青年演員夏圓圓自然成為整部劇的焦點(diǎn)。所有團(tuán)隊(duì)和其他演員都全力以赴地襯托這位主角的風(fēng)采。對此，黃梅戲表演藝術(shù)家黃新德認(rèn)為，黃梅戲應(yīng)多宣傳年輕演員，團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)大膽使用青年演員，讓他們沖在第一線。這樣的捧角既立足于創(chuàng)作，也與傳承息息相關(guān)。

四、國內(nèi)外的傳播

觀眾是推動(dòng)戲劇市場變革的關(guān)鍵因素，當(dāng)前各類觀眾群體能否接受傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容與節(jié)奏成為一個(gè)亟待解決的問題。因此，急需探索如何發(fā)掘新的劇目題材與表演形式。對此，小劇場戲曲已邁出了嘗試的步伐，其成效如何仍需觀眾與市場的檢驗(yàn)。

戲曲的改革發(fā)展需要與觀眾建立良性互動(dòng)關(guān)系，而小劇場戲曲以其獨(dú)特的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段，成為戲曲藝術(shù)交流與傳播的重要平臺。通過小劇場的演出，戲曲藝術(shù)能夠跨越地域與文化的界限，與更廣泛的觀眾群體進(jìn)行互動(dòng)與對話。同時(shí)，小劇場戲曲憑借新穎、獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格吸引了大量年輕觀眾和戲曲愛好者的關(guān)注，從而擴(kuò)天了戲曲藝術(shù)的受眾基礎(chǔ)。這對于戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展具有重要意義，因?yàn)橹挥袚碛袕V泛的受眾基礎(chǔ)，戲曲藝術(shù)才能得以持續(xù)發(fā)展與繁榮。

《玉天仙》自亮相以來，在國內(nèi)外引起了廣泛關(guān)注與好評。在國際演出方面，該劇受邀參加第三屆韓國戲劇節(jié)，并榮獲最佳國際劇目獎(jiǎng)。這些榮譽(yù)不僅是對該劇藝術(shù)質(zhì)量的肯定，也是對黃梅戲這一傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的認(rèn)可與贊譽(yù)。此外，該劇還參加了第四屆上海小劇場戲曲節(jié)、韓國第九屆天田藝術(shù)節(jié)、韓國第十四屆光州和平藝術(shù)節(jié)等多個(gè)藝術(shù)節(jié)，均獲得觀眾的熱烈歡迎與專家的高度評價(jià)。

此外，《玉天仙》被收錄為中宣部2018年度文化走出去扶持項(xiàng)目和中宣部省級文藝院團(tuán)赴海外重點(diǎn)訪演優(yōu)秀項(xiàng)目。這些榮譽(yù)不僅肯定了該劇的藝術(shù)成就，也展現(xiàn)了中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的國際傳播力?！队裉煜伞返某晒辄S梅戲的傳播開辟了新渠道。該劇通過線上線下的多種方式，吸引了更多年輕觀眾的廣泛關(guān)注。我們應(yīng)積極推廣小劇場戲曲的演出與宣傳，吸引年輕觀眾，同時(shí)注重培養(yǎng)年輕戲曲演員與編劇等人才，為戲曲藝術(shù)的未來發(fā)展注入新鮮血液。

五、小劇場黃梅戲《玉天仙》的創(chuàng)新與突破

小劇場黃梅戲《玉天仙》在審美理念上基于當(dāng)代語境進(jìn)行了深刻詮釋。該劇不僅保留了黃梅戲的傳統(tǒng)元素，更在劇情設(shè)計(jì)、人物塑造、舞臺表現(xiàn)等方面進(jìn)行了創(chuàng)新性嘗試。

首先，該劇在劇情設(shè)計(jì)中融入當(dāng)下情感視角，讓觀眾在欣賞戲曲的同時(shí)，對人性有了更深入的認(rèn)識。通過重新解讀和塑造人物，該劇展現(xiàn)了玉天仙和朱買臣兩個(gè)角色的復(fù)雜性與多面性，從而引發(fā)觀眾對人性、婚姻和幸福的深刻思考。其次，該劇通過塑造玉天仙這一有血有肉的女性形象，讓觀眾看到女性在婚姻中的掙扎與覺醒，以及她們追求自我幸福的勇氣與決心。最后，該劇在舞臺表現(xiàn)方面也進(jìn)行了精致創(chuàng)新。通過運(yùn)用現(xiàn)代劇場手法與黃梅戲傳統(tǒng)元素，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)簡潔而富有張力的舞臺空間，以及一場精彩絕倫的音樂盛宴，使觀眾感受到黃梅戲的獨(dú)特魅力與現(xiàn)代藝術(shù)的感染力。

六、結(jié)語

小劇場黃梅戲《玉天仙》作為黃梅戲歷史上首個(gè)小劇場作品，給觀眾帶來了一場視覺與心靈的雙重盛宴。它不僅展現(xiàn)了黃梅戲的新面貌與創(chuàng)新能力，更讓觀眾在欣賞戲曲的同時(shí)，對人性、婚姻、幸福等主題有了更深入的思考?？梢哉f，《玉天仙》不僅是一部優(yōu)秀的黃梅戲作品，更是一部具有深刻審美理念與當(dāng)代價(jià)值的藝術(shù)作品。此外，《薛郎歸》《美人》等作品也是黃梅戲向小劇場方向創(chuàng)作的成功典范。小劇場戲曲的創(chuàng)作是多元化與現(xiàn)代化的，無論是從戲曲的思想性還是創(chuàng)新性方面，都還有很長的路要走。小劇場黃梅戲通過對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形式的改編，以及情節(jié)與價(jià)值取向的轉(zhuǎn)變，逐步形成了自已獨(dú)特的風(fēng)格。小劇場戲曲并非黃梅戲的唯一發(fā)展方向，但它是黃梅戲多樣化發(fā)展的重要途徑。它通過獨(dú)特的藝術(shù)方式將傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識形態(tài)相連接，為我國戲曲藝術(shù)增添了新的光彩，為戲曲創(chuàng)作與創(chuàng)新提供了有益的經(jīng)驗(yàn)與啟示。

（中南大學(xué)）