從印象到意象：散文影視改編的困境與可能—以《我的阿勒泰》為例

[項目名稱]2024年度河北省研究生創(chuàng)新資助項目“文學編年視野下中國當代小說的影視劇改編研究（1978-2022）”（項目編號：HBU2024SS047）。

散文的影視化改編一直尷尬而微妙，這并非局限于當代。因其自身強烈的思辨特性，其從誕生就注定了無法與歷史同頻的先驅地位。從文化的角度而言，散文不拘一格，隨心所欲地議論萬物；但從美的觀念上而言，散文只是也只能是一種極端私人化的精神表達一一所謂形散神不散。這是散文的精髓，也是散文的命運。

從《我的阿勒泰》到《羊道》系列散文，李娟與她筆下的人情、風俗、生活深刻聯(lián)結?！拔膶W并不是從《貝奧武甫》直到弗吉尼亞·伍爾夫的某種寫作所展示的某一或某些內(nèi)在性質(zhì)，而是人們把自己聯(lián)系于作品的一種方式?！崩罹赀\用自己“在場”的優(yōu)勢，不僅重新定義了作品與人的聯(lián)結方式，更將散文中的哲理與趣味運用到極致。自然，對自我的充分表達能夠降低閱讀門檻吸引讀者，但無形中卻會再次抬升散文的改編難度：一個自始至終都圍繞著“我”的散文集，要如何修改才能滿足電視劇線性敘事的需要？《我的阿勒泰》無疑交出了滿意的答卷。通過將文本呈現(xiàn)的集合印象壓縮成獨立意象的方式，電視劇以鏡頭語言的優(yōu)勢在接連不斷的意象間講述了一個完整的故事。這讓讀者在欣賞阿勒泰壯麗畫面的同時，也能感受到原作中所包含的主體意識和生命脈絡，達到受眾期待視聞和作品思想內(nèi)涵相互融合的最佳狀態(tài)。

一、從印象到意象

福特認為，文學印象主義是為了傳達一種沒有規(guī)律的跌啟起伏，而這種起伏狀態(tài)是真實生活中的場景。印象派作家追求第一印象，關注瞬間的情緒和感觸。對他們來說，最重要的不是創(chuàng)造客體本身，而是展示主體觀察客體過程的感覺。雖然文學印象主義多用在小說的創(chuàng)作和解讀上，但散文本身常用的非線性敘事和并置手法，以及李娟文章中強勢的中心意識和主體立場都表明了概念的引人順其自然。這些瞬時的印象在不同的篇自中互相補充，又被電視劇方敏銳捕捉到，提煉成獨立的意象來幫助電視劇完成了線性故事的講述。

李娟作品中故事的發(fā)生離不開阿勒泰，也離不開哈薩克族。在她的筆下，生活是與草原、河流、群山一起發(fā)生的。在《屬于我的馬》和《摩托車穿過春天的荒野》兩篇文章中，摩托車和馬不是以代步工具出現(xiàn)的，也并非為客體描寫勾勒，它們只是作者感受自然力量的一種媒介：是因為山川大河的托底，人和物的交互才擁有了意義。同樣的還有《坐班車到橋頭去》這篇文章，乘坐班車不是重點，乘坐班車沿途所遇見的風景和由風景產(chǎn)生的感悟才是。還有集子中經(jīng)常會寫到的隨地小憩，《在荒野中睡覺》這篇文章甚至專門寫了這件事。找一塊石頭或尋一處草地就躺下休息，有時看云，有時聽風，作者以自身在彼時彼刻的無數(shù)哲思填滿了對自然的全部感受。可以說，自然的地理確切滋養(yǎng)著李娟文字的恣意生長，這是其散文素材中取之不盡用之不竭的源泉，也是電視劇中“馬（踏雪）”“彩虹布拉克”“仙女灣”“哈薩克小刀”“獵槍”這些意象誕生的原因。

在季娟的故事里，她是當之無愧的主角。她寫祖孫三代女性的相互扶持，不僅是出于血緣的羈絆和拉扯，更是因為她身在其中、愛在其中?！断肫鹜馄磐律囝^的樣子》《我家過去年代的一只貓》，以及收錄在《阿勒泰的角落泄的兩篇文章《帶外婆出去玩》和《外婆的早飯》，都是描寫外婆生活瑣事的小篇幅，但外婆鮮活有趣的形象卻輕易地躍然紙上。作者不僅寫出了老人堅強、愛玩的樂觀態(tài)度，更難得的是寫出了老人內(nèi)心思念故土的感傷情緒。作者對母親的書寫更瑣碎些，如打電話說了一句被子有些薄，第二天母親就拿著趕了一個通宵的被子送到門口，還有寫母親在哈薩克語與漢語之間的“胡亂”翻譯的行為，將表面嫌棄實則欣賞的母女關系描寫得很生動。祖孫三人在屬于她們的世界里嬉笑怒罵，作者理解她們，更依賴她們，對她們的印象也讓作者在反省自己的同時更加了解自己。這其實也是很多讀者閱讀李娟作品的第一印象—她的作品是書寫女人的。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞總是聲勢浩大，尤其是當被利益驅使的時候。李娟在《我的阿勒泰》的最后一章里花了很長的篇幅講述了木耳從天而降又突然消失的荒誕故事。最開始只是一兩家，后來涌入了大批以采木耳為生的人，他們的出現(xiàn)破壞了當?shù)氐牟輬鲋脖?，也打破了原本遠離世事的平靜。當游牧文明遭受現(xiàn)代文明的沖擊時，個體命運也在不可避免地與時代洪流交織，對當?shù)厝藖碚f是這樣，對闖入者來說也是這樣，沒有誰能置身之外。作者非常敏銳地捕捉到了這種沖突和對抗，并將擔憂和關心都傾注于筆端。電視劇中“狼”“綠寶石”“冬蟲夏草”等意象的產(chǎn)生就來源于此印象的集合。

二、意象和意象的聯(lián)結

電視劇按照不同意象的類別發(fā)展出了三條分線。第一條是由“馬（踏雪）”“彩虹布拉克”“仙女灣”“哈薩克小刀”“獵槍”這些填寫的父子分線，人物是男主角巴太和他的父親蘇力坦。身為彩虹布拉克的原住牧民，他們代表了哈薩克族的信仰、對自然的敬畏，以及游牧民族與生俱來追求自由的精神。巴太在電視劇的開篇就已在馬場工作，如果不是哥哥的突然離世被父親帶回，他應盡可能順應了心意生活。他的父親蘇力坦則是典型的傳統(tǒng)牧民，不肯上交曾經(jīng)的獵槍，轉場非要走仙女灣小道，拒絕兒媳改嫁帶走孫子·.太多行為顯示了他的大家長作風，守舊、固執(zhí)、不討喜。但是，最后獨自帶著一半羊和馬轉場的行為，讓這個哈薩克獵人的精神氣質(zhì)站住了腳?？傮w而言，第一條線的內(nèi)容和人物都非常討喜，蘇力坦對獵槍的不舍，巴太對踏雪的喜愛，背后都是對哈薩克傳統(tǒng)的珍視。最后，父子二人和解，不約而同為了哈薩克小刀而棄車騎馬的前后呼應，更體現(xiàn)了哈薩克民族對阿勒泰及整個游牧文明的堅守，這也是第一條線主要討論的內(nèi)容。

第二條線是由“伍爾夫”“搓衣板”兩個意象填充的母女分線，主要人物是女主角李文秀和女主角的母親張鳳俠。這條線承接散文中“我”這個唯一主體意識的出現(xiàn)，所以很容易因為“我”的性別身份而與女性主義思潮產(chǎn)生關聯(lián)，電視劇方顯然也抓住了這個熱點。伍爾夫身為20世紀的女性主義先鋒，她的形象本身就帶有符號性，當劇中懷揣文學夢的李文秀扶正樓梯間搖搖欲墜的伍爾夫肖像時，她的人物形象和畫框一起被立起來了?！芭讼胍獙懶≌f，她就必須有錢，還得有一間屬于自己的房間。錢呢，要年入500，房間呢，還要能上鎖?！盵2]100多年過去了，這句話依然振聾發(fā)。電視劇借雜志社的編輯之口，將安慰送給了劇中一位有才華卻不得已放棄寫作的女性。過去的她們想要書寫有諸多困難，今天情況依舊如此。不過也正是通過如此對照，在當下的環(huán)境里堅持寫作的李文秀才顯得尤為可貴。除了作家伍爾夫，電視劇設計的原創(chuàng)人物托肯同樣值得關注。托肯是男主角哥哥的妻子，在丈夫意外去世后決意帶著孩子改嫁，即使身邊的親人和親戚都因為風俗不贊同，她也堅持如此。法國作家波伏娃在《第二性》中寫道：“不幸的是，在每個女人的歷史里，重復出現(xiàn)我們在女人的歷史中看到過的這個事實：她是在無所事事的時候發(fā)現(xiàn)這自由。這種重復并非偶然：父權制社會給予一切女人的只能受奴役的面貌，女人只有在失去一切有效性時才能擺脫奴役地位?！盵3]那個被反復提及卻始終沒能得到的搓衣板，不只是廣大哈薩克女性的現(xiàn)實生活寫照，更是無數(shù)父權社會中未能經(jīng)濟獨立就進入婚姻的女性縮影。

張鳳俠身上唯一且明顯的意象“子彈”，來自蘇力坦在仙女灣為救被狼所困的母女而射出的兩枚彈殼。這兩枚彈殼的存在就像母女二人一樣，不僅是連接第一條線與第三條線的媒介，更是體現(xiàn)了她們中間人身份的兩難證明：張鳳俠為保護蘇力坦私自持槍的事不被發(fā)現(xiàn)，偷偷將彈殼從狼身上取出欲交還給蘇力坦，但蘇力坦卻誤會為張鳳俠以此要挾自己而憤怒離開。隨后，張鳳俠將其中一枚彈殼贈予內(nèi)地人高曉亮，但高曉亮卻不以為然，覺得以后買兩塊玉更好。沒有人真正接受了這些彈殼。相比于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的涇渭分明，擁有“過客”和“看客”雙重屬性的異鄉(xiāng)人既無法全然融入哈薩克族的價值和文化，也無法輕易拋棄阿勒泰回到現(xiàn)代都市文明的懷抱，無奈成為不同文明交匯下的時代注腳。第二條線對該現(xiàn)象和心理的挖掘都非常精彩。

第三條線是由“狼”“綠寶石”“冬蟲夏草”三個意象構成的闖入者分線。按照敘事的正常邏輯來看，這條分線的發(fā)展合情合理。作為與這條線共生的唯一反派，高曉亮從出場起就是為了毀滅而來。不管是坑騙李文秀的遣散費，還是欺騙張鳳俠的感情，其承擔了“狼”這個意象所代表的全部惡意，他就是在仙女灣追趕張鳳俠母女的那匹狼。所以，由他闖人阿勒泰后讓三條故事線上的人物集合、沖突、高潮似乎是順理成章的。但是，故事卻隨著他的闖入開始崩壞，歸根結底，意象在聯(lián)結成故事線之前就產(chǎn)生了錯誤。

三、散文影視化的困境與可能

用意象與意象聯(lián)結的方式重現(xiàn)散文內(nèi)涵固然不錯，但意象的主觀性和多義性在帶來解讀的同時，也帶來了爭議。

首先，引領第二條線的關鍵意象“伍爾夫”所代表的女性主義并沒有真正塑造女主角的人物形象，因為散文中女性意識的體現(xiàn)其實來源于主角的第一視角，也就是作家自己。例如，李娟寫自己喜歡上了會彈琴的麥西拉，但她并未仔細勾勒麥西拉的外貌、性格及品格，他更像是她自我投射的一個工具。她選擇他、凝視他，在他身上品味自己存在這件事遠遠大于去談論愛情本身。同所有情緒一樣，要讓它本真，首先必須讓它是自由的。電視劇用伍爾夫的意象放大了李文秀身上女性特質(zhì)的共鳴，卻忽視了作者在認可她的女性身份之前，首先驕傲自己是一個擁有主體意識的人，然后才是一個有主體意識的女人，這是一切故事發(fā)生的前提。而意象選擇的偏重讓本來處于絕對中心的作家成了徹底的“旁觀者”：她非但沒有質(zhì)疑，反而在假設中尋尋覓覓；她非但沒有行動，反而在想象中塑起自己的雕像……所以最后用高曉亮點燃的故事高潮才會顯得如此奇怪：踏雪因女主角而死，但死亡所承載的傳統(tǒng)文明的失落這一核心議題卻與女主角無關。這是一次沒有選擇的無聲選擇，更是一場哈姆雷特式的靈魂剖析。男主角在痛徹心扉中完成了嚴肅且殘忍的自我成長，而女主角卻只能一邊旁觀這場鄭重其事的儀式。她本該在那一刻所體悟到的道德指向與哲學判斷，統(tǒng)統(tǒng)隨著淚水變成了愛而不得的遺憾。少女在愛，少婦在愛，母親在愛，這些愛情太輕，但阿勒泰卻太重。

其次，電視劇在用踏雪的犧牲來消解崇高（崇高作為西方美學的重要概念之一，對其概念的解讀眾說紛。但美學家對物質(zhì)世界或感性世界的超越性是崇高的最主要特征）的同時未能重構崇高，最終導致散文貫穿始終的客觀態(tài)度丟失?！疤ぱ币约兇饫硐牒徒K極自由的象征，母庸置疑地擔當了所有意象的統(tǒng)領意象。整個劇的“戲眼”都聚焦于它：高曉亮揮動獵槍驚擾踏雪，李文秀慌亂中騎著踏雪飛奔，巴太為救李文秀朝踏雪射箭——所有因果交合疊織，最后一齊施壓導致踏雪的死亡。電視劇將矛盾點集合在踏雪這一意象上沒有錯，可踏雪所代表的情感是崇高且形而上的，當它注定要成為矛盾的犧牲品時，再用愛情和親情彌補只是徒增感傷。

不過，意象帶來的困境是由散文特點決定的，同時它擁有的無限可能也是由散文賦予的。以《我的阿勒泰》來說，散文敘事的碎片化特點讓意象的發(fā)揮輕而易舉，而那些抽象的印象被提煉成意象后，其在電視劇中的強使用又讓散文的改編更上一層樓。踏雪的出現(xiàn)與結局幫電視劇在散文哀傷的基調(diào)上增加了更為明顯的悲劇美（亞里士多德認為“悲劇是對一個嚴肅、完整有一定長度的行動的模仿”，由此提出了“過失說”與“凈化說”）；狼以“狼子野心”的隱藏含義再次登場，出色地表演了傳統(tǒng)對現(xiàn)代、單純對復雜、善對惡在人性本能下的交鋒；搓衣板的反復提及讓劇和散文中原本較為懸浮的女性意識落地，將思考下沉到了生活的分分秒秒間。

四、結語

意象的使用雖然復雜且充滿挑戰(zhàn)，卻的確是目前最行之有效的方法，它象征性地解決了散文影視化改編難的問題，并為未來吸引更多散文改編帶來了可能。不同的文學類型都有其自己的價值和意義，也許現(xiàn)在就是散文魅力被廣大觀眾知曉的最佳時機。

【參考文獻】

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[3]西蒙娜·德·波伏娃．第二性[M]．鄭克魯，譯．上海：上海譯文出版社，2011.