試論中國(guó)畫與當(dāng)代木雕創(chuàng)作的借鑒與融合

摘要：中國(guó)畫作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶，歷經(jīng)千年的沉淀與積累，形成獨(dú)特的筆墨程式和藝術(shù)風(fēng)格。而當(dāng)代木雕創(chuàng)作則是在傳統(tǒng)木雕技藝的基礎(chǔ)上，融入現(xiàn)代審美觀念和創(chuàng)作手法，展現(xiàn)全新的藝術(shù)風(fēng)貌。近年來(lái)，隨著藝術(shù)創(chuàng)作的多元化發(fā)展，中國(guó)畫與當(dāng)代木雕創(chuàng)作之間的借鑒與融合成為一個(gè)值得探討的話題。文章從中國(guó)畫山水、花鳥(niǎo)、人物三個(gè)經(jīng)典題材角度出發(fā)，結(jié)合其在當(dāng)代木雕領(lǐng)域的表現(xiàn)和運(yùn)用，探討中國(guó)畫與當(dāng)代木雕創(chuàng)作之間的借鑒與融合。通過(guò)對(duì)具體案例的分析和研究，揭示二者在藝術(shù)語(yǔ)言、表現(xiàn)手法和文化內(nèi)涵上的共性與差異，進(jìn)而探討其相互借鑒與融合的可能性和路徑。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫；山水；花鳥(niǎo)；人物；當(dāng)代木雕創(chuàng)作

一、傳統(tǒng)山水畫在當(dāng)代木雕領(lǐng)域的借鑒

傳統(tǒng)山水畫與當(dāng)代木雕藝術(shù)的交融，構(gòu)建起獨(dú)特的空間美學(xué)體系。從五代荊浩《匡廬圖》的深遠(yuǎn)意境到元代黃公望《富春山居圖》的筆墨程式，山水畫的視覺(jué)語(yǔ)言始終為當(dāng)代木雕創(chuàng)作提供美學(xué)滋養(yǎng)。筆者通過(guò)剖析徽州建筑隔扇雕飾、當(dāng)代參數(shù)化木雕裝置等典型案例，結(jié)合材料科學(xué)與數(shù)字技術(shù)的最新進(jìn)展，探討山水畫元素在當(dāng)代木雕領(lǐng)域的轉(zhuǎn)譯機(jī)制與創(chuàng)新實(shí)踐。

1.筆墨程式的立體轉(zhuǎn)譯

宋代郭熙《林泉高致》提出的“三遠(yuǎn)法”，在徽州承志堂隔扇雕飾中得到三維詮釋。工匠通過(guò)五層空間處理——遠(yuǎn)景山巒（淺浮雕）、中景樓閣（平雕）、近景松石（高浮雕）、水面波紋（鏤空雕）、云霧（透雕），在厚1.2厘米的銀杏木板上構(gòu)建出縱深2厘米的立體空間。這種分層雕刻技法與山水畫的“積墨法”形成呼應(yīng)，刀痕密度精確控制在每平方厘米15條—20條，模擬水墨皴擦的濃淡變化。

材料肌理的運(yùn)用強(qiáng)化筆墨韻味。東陽(yáng)木雕大師陸光正創(chuàng)作《富春山韻》時(shí)，選用300年樹(shù)齡的香樟木，其天然渦紋恰似披麻皴筆觸。通過(guò)定向切削技術(shù)，使木材斷面年輪線與山體走向形成15°—30°的夾角，利用早材與晚材的色差，自然呈現(xiàn)中國(guó)畫的水墨暈染效果。這種“因材施藝”的創(chuàng)作思維，使木質(zhì)特性轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語(yǔ)言。在《溪山行旅圖》的當(dāng)代重構(gòu)中，樹(shù)瘤瑕疵被轉(zhuǎn)化為山間屋舍，實(shí)現(xiàn)缺陷美學(xué)的升華。

2.空間意境的動(dòng)態(tài)營(yíng)造

傳統(tǒng)山水畫的“可游可居”理念，在智能木雕裝置中獲得新生。某美術(shù)院校研發(fā)的《山·境》交互系統(tǒng)，將范寬《溪山行旅圖》解構(gòu)成256個(gè)參數(shù)化模塊。通過(guò)壓力感應(yīng)木材與微型液壓裝置結(jié)合，觀眾觸摸山體部位時(shí)，對(duì)應(yīng)區(qū)域的浮雕高度會(huì)在細(xì)微間動(dòng)態(tài)變化，水流雕刻產(chǎn)生的波動(dòng)頻率、云霧鏤空層的透光率隨接觸力度而調(diào)節(jié)。這種多模態(tài)交互使二維畫卷轉(zhuǎn)化為可體驗(yàn)的山水劇場(chǎng)，在米蘭設(shè)計(jì)周展出時(shí)，裝置日均響應(yīng)交互行為1200余次。

光影敘事方面，蘇州工匠復(fù)原的“移景屏風(fēng)”技術(shù)頗具啟示。六聯(lián)紫檀屏風(fēng)通過(guò)極薄的分層雕刻，在不同光照角度下可投射出四季山水：朝陽(yáng)時(shí)淺層雕刻顯現(xiàn)春山淡冶，正午強(qiáng)光穿透中層展現(xiàn)夏山蒼翠，斜射光勾勒深層秋山明凈，燭光映照背面陰刻幻化為冬山凄冷。這種時(shí)空壓縮手法，將郭熙“四時(shí)之景不同”的美學(xué)觀轉(zhuǎn)化為物質(zhì)載體。

3.材料語(yǔ)言的范式突破

納米改性技術(shù)正在重塑傳統(tǒng)雕刻語(yǔ)言。南京某高校研發(fā)的“仿生智能木材”，通過(guò)纖維素納米纖絲重組技術(shù)，使木材具備形狀記憶特性。在實(shí)驗(yàn)作品《云山幻境》中，材料在特定濕度情況下自動(dòng)卷曲形成山體輪廓，干燥狀態(tài)下恢復(fù)平面，形變誤差極小。這種動(dòng)態(tài)材料與宋代米氏云山的“墨戲”精神形成跨時(shí)空對(duì)話，使山水意象從靜態(tài)刻畫升級(jí)為生態(tài)響應(yīng)系統(tǒng)。

環(huán)保實(shí)踐領(lǐng)域，“負(fù)碳雕刻”探索出新路徑。某美術(shù)院校團(tuán)隊(duì)利用速生竹材經(jīng)高溫壓縮制成的重組木，密度值高，媲美硬木性能。在《青山計(jì)劃》系列中，材料的縱向紋理強(qiáng)化山勢(shì)走向，碳化表面模擬焦墨技法，每立方米材料固碳1.8噸。這種創(chuàng)作將藝術(shù)表達(dá)與生態(tài)責(zé)任有機(jī)結(jié)合，使木雕從文化載體轉(zhuǎn)變?yōu)樘贾泻兔浇椤?/p>

傳統(tǒng)山水題材木雕的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，不僅是技術(shù)的迭代，更是文化基因的活化。在數(shù)字建模的理性與手工雕刻的感性之間、在材料革命的突破與生態(tài)倫理的約束之間，木雕藝術(shù)正以其獨(dú)特智慧構(gòu)建著連接傳統(tǒng)與未來(lái)的山水之境。

二、傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫與當(dāng)代木雕藝術(shù)的融合

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)體系中，花鳥(niǎo)繪畫與木雕工藝始終保持微妙的共生關(guān)系。自唐宋時(shí)期花鳥(niǎo)畫形成獨(dú)立畫科以來(lái)，其藝術(shù)精髓便以特殊方式滲透到木雕創(chuàng)作中，形成獨(dú)具東方韻味的裝飾體系。本文通過(guò)分析典型實(shí)物，結(jié)合現(xiàn)代數(shù)字雕刻工作室實(shí)踐案例，揭示二維繪畫語(yǔ)言向三維雕刻轉(zhuǎn)化的技術(shù)密碼與美學(xué)規(guī)律。

1.平面意象的立體轉(zhuǎn)譯機(jī)制

在蘇州園林的隔扇裙板上，明代工匠創(chuàng)造性地將徐熙“落墨法”轉(zhuǎn)化為木雕語(yǔ)言。通過(guò)分層減地技法，雕刻師在黃楊木表面塑造出深淺不一的肌理：淺浮雕表現(xiàn)花瓣邊緣，中浮雕勾勒枝干結(jié)構(gòu)，深浮雕刻畫山石基底。這種層次處理不僅保留繪畫的筆墨韻味，更通過(guò)光影變化產(chǎn)生動(dòng)態(tài)視覺(jué)效果。寧波保國(guó)寺大殿的宋代鴟吻雕飾，其羽毛紋路精確對(duì)應(yīng)《宣和畫譜》記載的“劈斧皴”筆法，每片翎毛的雕刻角度嚴(yán)格控制在15°—75°，確保不同日照時(shí)段產(chǎn)生差異化的投影效果。

材質(zhì)的天然屬性為這種轉(zhuǎn)化提供特殊維度。福建龍眼木雕刻大師林慶財(cái)在創(chuàng)作《百鳥(niǎo)朝鳳》時(shí)，巧妙利用木材的500年生長(zhǎng)年輪紋模擬工筆畫的渲染效果，深色年輪線自然形成鳥(niǎo)羽的明暗交界，淺色造材區(qū)域恰好表現(xiàn)羽毛的高光部位。這種“因材施藝”的創(chuàng)作思維，使木雕既繼承繪畫程式，又發(fā)展出獨(dú)特的材料美學(xué)。

2.空間敘事的多維建構(gòu)

宋代《營(yíng)造法式》記載的“剔地起突”技法，在徽州承志堂的梁枋雕飾中得到極致展現(xiàn)。工匠通過(guò)五層空間疊加——背景云紋、中層枝葉、前景花頭、昆蟲(chóng)浮雕、飄帶鏤空，在有限的厚度內(nèi)營(yíng)造立體空間。這種處理方式明顯借鑒宋代院體花鳥(niǎo)畫的“層層積染法”，將二維畫面的空間透視轉(zhuǎn)化為真實(shí)的空間層次。

動(dòng)態(tài)表達(dá)方面，東陽(yáng)木雕的非對(duì)稱構(gòu)圖原則與八大山人的繪畫理念形成跨越時(shí)空對(duì)話。在盧宅肅雍堂的格扇雕飾中，梅枝走勢(shì)呈S形，貫穿三個(gè)開(kāi)間，落花位置經(jīng)精心計(jì)算，既符合自然飄落規(guī)律，又暗合《易經(jīng)》數(shù)理。這種將時(shí)間維度嵌入空間造型的手法，突破傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的靜態(tài)局限。

3.當(dāng)代語(yǔ)境下的范式革新

在數(shù)字雕刻領(lǐng)域，參數(shù)化設(shè)計(jì)正在重構(gòu)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)母題。蘇州一所學(xué)院研發(fā)的“木雕紋樣生成系統(tǒng)”，通過(guò)輸入歷代花鳥(niǎo)畫的數(shù)據(jù)特征，可自動(dòng)生成符合傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)范的三維模型。系統(tǒng)將惲南田“沒(méi)骨法”的色彩過(guò)渡轉(zhuǎn)化為高精度的刀具路徑，使數(shù)控雕刻機(jī)在硬木上再現(xiàn)水墨暈染效果。這種技術(shù)突破使批量生產(chǎn)的手工感木雕作品成為可能，某紅木家具企業(yè)應(yīng)用該技術(shù)后，花鳥(niǎo)雕飾工效大幅提升，而藝術(shù)表現(xiàn)力則達(dá)到資深匠人水準(zhǔn)。

材料創(chuàng)新方面，南京某藝術(shù)學(xué)院研發(fā)的“木紋定向重組技術(shù)”，通過(guò)熱壓工藝將不同樹(shù)種的紋理進(jìn)行人工排列。在實(shí)驗(yàn)作品《四季花鳥(niǎo)屏風(fēng)》中，設(shè)計(jì)師用楓木直紋模擬春雨、胡桃木渦紋表現(xiàn)秋菊，重組后的木質(zhì)肌理與浮雕造型形成雙重?cái)⑹?。這種突破自然條件限制的材料語(yǔ)言，為傳統(tǒng)題材注入當(dāng)代藝術(shù)基因。

當(dāng)傳統(tǒng)匠人的“手澤”轉(zhuǎn)化為數(shù)字化的“算法記憶”，花鳥(niǎo)木雕不再僅僅只是裝飾元素，更成為連接過(guò)去與未來(lái)的文化基因載體。這種轉(zhuǎn)化既需要敬畏傳統(tǒng)的克制，更呼喚突破程式的勇氣。

三、傳統(tǒng)人物造型在當(dāng)代木雕領(lǐng)域的表現(xiàn)

中國(guó)木雕藝術(shù)中的傳統(tǒng)人物造型，歷經(jīng)千年演變，形成獨(dú)特的視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)。筆者通過(guò)分析典型樣本，結(jié)合3D打印技術(shù)、參數(shù)化設(shè)計(jì)等現(xiàn)代工藝，探討傳統(tǒng)人物造型在當(dāng)代語(yǔ)境下的轉(zhuǎn)化路徑與創(chuàng)新機(jī)制。

1.造型語(yǔ)言的解構(gòu)與重構(gòu)

在蘇州博物館館藏明代《八仙過(guò)?！烽镜裰?，人物比例遵循“立七坐五盤三”的傳統(tǒng)法則，衣紋處理采用“十八描”中的“釘頭鼠尾”技法。當(dāng)代藝術(shù)家林建軍在《絲路華章》系列創(chuàng)作中，將這種程式化語(yǔ)言進(jìn)行拓?fù)鋵W(xué)解構(gòu)：通過(guò)提取敦煌壁畫人物的黃金比例，結(jié)合現(xiàn)代人體工程學(xué)數(shù)據(jù)，創(chuàng)造出頭身比1∶8∶5的新范式；衣紋雕刻融合3D掃描獲得真實(shí)織物褶皺數(shù)據(jù)，形成既有傳統(tǒng)韻味又符合視覺(jué)認(rèn)知的混合樣式。

材料介入方面，臺(tái)灣藝術(shù)家吳卿的《逍遙游》采用分層鑲嵌工藝，在黃楊木主體中嵌入銀絲表現(xiàn)經(jīng)脈走向，用黑檀薄片構(gòu)成發(fā)髻紋理。這種突破單一材質(zhì)的創(chuàng)作方式，使戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的錯(cuò)金銀工藝在人物造型中煥發(fā)新生，在微觀尺度上實(shí)現(xiàn)“骨法用筆”的立體呈現(xiàn)。

2.敘事維度的時(shí)空拓展

傳統(tǒng)宗教造像的靜態(tài)特征正在被動(dòng)態(tài)敘事打破。莆田開(kāi)發(fā)的“可動(dòng)關(guān)節(jié)木偶系統(tǒng)”，將宋代《營(yíng)造法式》記載的暗榫技藝升級(jí)為微型萬(wàn)向節(jié)結(jié)構(gòu)。在《媽祖巡安》群雕中，128個(gè)人物通過(guò)不足1毫米直徑的鈦合金軸連接，配合內(nèi)置傳感器，可實(shí)現(xiàn)30°范圍內(nèi)的自然擺動(dòng)。這種技術(shù)革新使祭儀場(chǎng)景從凝固瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)闅v時(shí)性敘事，觀眾通過(guò)手機(jī)App激活不同敘事片段。

沉浸式表達(dá)方面，某高校團(tuán)隊(duì)在《洛神賦》數(shù)字木雕項(xiàng)目中，將顧愷之筆下的文學(xué)意象轉(zhuǎn)化為四維雕刻：主體浮雕層表現(xiàn)“翩若驚鴻”的形態(tài)，負(fù)空間嵌入LED光帶模擬“流風(fēng)回雪”的動(dòng)勢(shì)，超聲波霧化裝置在雕像周圍形成2米范圍的“水霧披帛”。這種多模態(tài)交互裝置，使?jié)h代美學(xué)理想獲得當(dāng)代技術(shù)載體。

3.文化基因的現(xiàn)代表達(dá)

在城市化進(jìn)程中，傳統(tǒng)人物造型正在轉(zhuǎn)型為文化記憶載體。廣州一所學(xué)院開(kāi)展的“城市木痕計(jì)劃”，收集拆遷老屋的梁柱殘件進(jìn)行再創(chuàng)作。藝術(shù)家施少平在《市井人物》系列中運(yùn)用破損構(gòu)件的天然裂痕勾勒人物輪廓，將榫卯缺口轉(zhuǎn)化為表情特征，蟲(chóng)蛀孔洞構(gòu)成服飾紋樣。這種“創(chuàng)傷美學(xué)”處理，使消失的市井生活通過(guò)物質(zhì)痕跡獲得重生，木材的衰變過(guò)程成為城市記憶的視覺(jué)隱喻。

在少數(shù)民族文化傳承中，云南劍川木雕傳承人段四興開(kāi)發(fā)出“數(shù)字圖騰系統(tǒng)”，他將白族本主崇拜中的72種典型人物造型進(jìn)行參數(shù)化建模，建立包含256個(gè)特征節(jié)點(diǎn)的數(shù)據(jù)庫(kù)。工匠通過(guò)調(diào)整參數(shù)滑塊，便可生成既符合傳統(tǒng)儀軌（如本主像的手指必為單數(shù)）又適應(yīng)當(dāng)代審美的新造型。該系統(tǒng)已成功應(yīng)用于大理民宿的裝飾工程，使地域文化符號(hào)獲得可持續(xù)傳播能力。

4.技術(shù)倫理與創(chuàng)作邊界

在技術(shù)創(chuàng)新熱潮中，傳統(tǒng)工藝的倫理維度愈發(fā)重要。福建象園派木雕傳承人林學(xué)善堅(jiān)持“刀痕哲學(xué)”，其作品《勞動(dòng)者》系列刻意保留斧鑿痕跡，與數(shù)控雕刻的光滑表面形成對(duì)話。這種創(chuàng)作觀強(qiáng)調(diào)“不完美的真實(shí)”，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代守護(hù)著手工的溫度。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)3D打印技術(shù)完美復(fù)刻?hào)|陽(yáng)木雕的“鏤空九層球”、當(dāng)AR技術(shù)使武強(qiáng)年畫人物在木雕表面舞動(dòng)時(shí)，我們更需要思考，在當(dāng)代的高精度與千年文化厚度之間，如何保持藝術(shù)的本真性？或許正如北京故宮博物院修復(fù)師在數(shù)字化掃描時(shí)仍堅(jiān)持手工補(bǔ)色的執(zhí)著，傳統(tǒng)人物造型的當(dāng)代轉(zhuǎn)化終究要在技術(shù)創(chuàng)新與文化守成之間找到動(dòng)態(tài)平衡。這種平衡既需要算法解析造型密碼，更需要匠心傳承文化溫度，在木紋的年輪與時(shí)代的脈搏共振中，書(shū)寫屬于這個(gè)時(shí)代的造物美學(xué)。

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作者簡(jiǎn)介：

陳興（1985—），男，漢族，福建福州人。2008年進(jìn)入工藝美術(shù)行業(yè)，從事竹雕、木雕、牙雕、明清紅木仿古家具的藝術(shù)創(chuàng)作、鑒賞等?，F(xiàn)為福建省工藝美術(shù)名人、福州市名藝人、高級(jí)工藝美術(shù)師、高級(jí)技師、福州市木雕行業(yè)協(xié)會(huì)常務(wù)副秘書(shū)長(zhǎng)，兼任中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)會(huì)展專委會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng)、福建省工藝美術(shù)協(xié)會(huì)木雕專委會(huì)委員。