綜合材料繪畫中山的意象表達(dá)與技法研究

從古至今，不同年代、不同風(fēng)格的畫家用各自獨(dú)特的筆觸和技法，展現(xiàn)了山的萬千姿態(tài)。而綜合材料繪畫的出現(xiàn)，為山的意象表達(dá)開辟了全新的路徑。它突破了傳統(tǒng)繪畫材料與技法的限制，融合多種元素，使山的形象更加立體、多元，富有時(shí)代氣息與創(chuàng)新活力。

一、綜合材料繪畫概述

（一）定義與核心特征

綜合材料繪畫是一種突破傳統(tǒng)繪畫媒介限制的藝術(shù)形式，通過混合運(yùn)用非傳統(tǒng)材料（如報(bào)紙、麻袋、金屬、布料等）與繪畫技法（如拼貼、剪切、裝置結(jié)合等），構(gòu)建具有多維表現(xiàn)力的作品。綜合材料繪畫的核心在于材料本身成為藝術(shù)語言，不再僅服務(wù)于圖像再現(xiàn)，而是通過物質(zhì)屬性、文化象征或歷史隱喻主動(dòng)“說話”，成為觀念表達(dá)的載體。

（二）歷史發(fā)展與藝術(shù)革新

20世紀(jì)初，畢加索在《藤椅上的靜物》中首次將報(bào)紙拼貼引入繪畫，標(biāo)志著綜合材料繪畫的開端。[1]隨后，立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義等運(yùn)動(dòng)推動(dòng)了材料與觀念的結(jié)合，如塔皮埃斯通過“物化”手法探討社會(huì)議題，勞森伯格用達(dá)達(dá)藝術(shù)的現(xiàn)成品挑戰(zhàn)藝術(shù)邊界。20世紀(jì)80年代，受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響，中國(guó)藝術(shù)家如徐冰、谷文達(dá)等開始探索材料語言。到了20世紀(jì)90年代，綜合材料繪畫在中國(guó)呈現(xiàn)出多元化發(fā)展態(tài)勢(shì)。蔡國(guó)強(qiáng)的“火藥爆破系列”壁畫以掃把為筆，以火藥為墨，形象地勾勒出了一棵參天古榕。作品將傳統(tǒng)宣紙與現(xiàn)代爆破技術(shù)結(jié)合，通過瞬間的能量釋放與物質(zhì)碳化，在其作品中構(gòu)建了獨(dú)特的意象。21世紀(jì)以來，中國(guó)藝術(shù)家的材料實(shí)驗(yàn)呈現(xiàn)出更宏大的國(guó)際視野與更強(qiáng)的本土意識(shí)。邱志杰在紙上水墨地圖《萬物系列》中，將地圖、文字、圖像與裝置融為一體，探討全球化語境下的文化身份與知識(shí)生產(chǎn)。這些藝術(shù)家對(duì)綜合材料繪畫的探索不僅豐富了繪畫的視覺語言，也拓展了藝術(shù)維度。

二、綜合材料繪畫中山的意象溯源與當(dāng)代轉(zhuǎn)譯

（一）傳統(tǒng)山水畫中的“三遠(yuǎn)”觀與人格化隱喻

北宋郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)”透視法，構(gòu)建了中國(guó)山水畫獨(dú)特的空間認(rèn)知體系?！案哌h(yuǎn)”取仰視角度呈現(xiàn)山體的巍峨，“深遠(yuǎn)”以重疊皴法營(yíng)造縱深幽遠(yuǎn)的意境，“平遠(yuǎn)”則通過散點(diǎn)透視展現(xiàn)山水的蒼茫無際。[2]這種空間建構(gòu)不僅是視覺經(jīng)驗(yàn)的提煉，更是儒家“仁者樂山”觀念的哲學(xué)投射——山體的雄渾敦厚被賦予君子人格的象征，巖石的皴擦點(diǎn)染暗含文人修身養(yǎng)性的精神修煉。元代倪瓚“一河兩岸”的極簡(jiǎn)構(gòu)圖，更將山的意象升華為超越性的精神符號(hào)，空白處的水天交融消解了山的物質(zhì)性，代之以“逸筆草草”的生命體悟。

明清時(shí)期，山水畫的人格化隱喻逐漸固化為程式化符號(hào)系統(tǒng)。董其昌“南北宗”論將山水分野為“士氣”與“作家氣”，山石的披麻皴、斧劈皴成為區(qū)分文人畫與院體畫的身份標(biāo)識(shí)。這種符號(hào)化進(jìn)程在 20 世紀(jì)遭遇現(xiàn)代性挑戰(zhàn)，傅抱石的“抱石皴”用散鋒亂筆打破傳統(tǒng)皴法秩序，李可染以積墨法強(qiáng)化山的體量感，實(shí)則是以材料技法的革新延續(xù)山意象的精神內(nèi)核。然而，當(dāng)綜合材料介入后，這種延續(xù)演變?yōu)楦拘缘慕鈽?gòu)與重構(gòu)——天然礦物顏料的粗糲質(zhì)感、工業(yè)金屬的冷峻光澤、數(shù)字投影的虛擬形態(tài)，共同瓦解了宣紙筆墨營(yíng)造的理想化山水范式。當(dāng)代藝術(shù)家通過材料轉(zhuǎn)譯實(shí)現(xiàn)了山意象的多重解構(gòu)：藝術(shù)家通過金屬蝕刻的豎向肌理模擬“高遠(yuǎn)”的險(xiǎn)峻，利用麻布拼貼的層疊拓印再造“深遠(yuǎn)”的幽邃，借助數(shù)字投影的彌散光暈重塑“平遠(yuǎn)”的虛無。材料本身的物質(zhì)性取代毛筆的“書寫性”，成為構(gòu)建新型空間關(guān)系的語法單元。這種轉(zhuǎn)譯并非對(duì)傳統(tǒng)的背離，而是通過材料語言的革新延續(xù)了山水畫“物我交融”的本質(zhì)。正如米芾在生紙上探索“信筆”開啟元代文人畫變革，當(dāng)代綜合材料對(duì)山意象的重構(gòu)，同樣在媒介革命中拓展著東方美學(xué)的當(dāng)代性表達(dá)路徑。

（二）綜合材料對(duì)山體符號(hào)的解構(gòu)與重構(gòu)：從形態(tài)模仿到觀念表達(dá)

在當(dāng)代藝術(shù)語境中，綜合材料對(duì)山體符號(hào)的處理已超越形式革新的層面，演變?yōu)閷?duì)文化基因的深層解碼。徐冰的《背后的故事》系列以干枯植物、塑料袋等廢棄物為基底，通過背投光影在毛玻璃上重構(gòu)傳統(tǒng)山水畫意境。這種創(chuàng)作方式將 “皴法”轉(zhuǎn)化為材料肌理的自然褶皺，將“留白”置換為光影投射的虛實(shí)關(guān)系，使山體符號(hào)從筆墨程式中解放出來。岳一川《守護(hù)之山》系列作品，探討了人與自然的共生關(guān)系：山既是守護(hù)者也是被守護(hù)者。通過對(duì)傳統(tǒng)山水進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，展現(xiàn)對(duì)時(shí)空、社會(huì)和人類的思考。[3]

（三）物質(zhì)媒介與精神場(chǎng)域的互文性建構(gòu)

綜合材料繪畫中的物質(zhì)媒介與精神場(chǎng)域之間存在著復(fù)雜的互文性關(guān)系。這種互文性不僅體現(xiàn)在材料的選擇和運(yùn)用上，更體現(xiàn)在材料所承載的文化記憶和歷史經(jīng)驗(yàn)中。通過不同的媒介載體和符號(hào)系統(tǒng)，綜合材料繪畫將社會(huì)或集體中共有的歷史經(jīng)驗(yàn)在社會(huì)文化的價(jià)值框架內(nèi)進(jìn)行選擇、儲(chǔ)存和傳遞，形塑出社會(huì)或集體共有的文化心理。例如，藝術(shù)家丁志偉的作品《大岳永泰》，整體采用中國(guó)畫寫意方式進(jìn)行創(chuàng)作和表現(xiàn)。材料運(yùn)用上，采用金銀箔、礦物色、中藥粉等中國(guó)傳統(tǒng)材料進(jìn)行四聯(lián)幅繪畫表現(xiàn)；畫面內(nèi)容構(gòu)成上，以黃河與泰山延展的自然生靈和諧共存為創(chuàng)作內(nèi)容，歸鳥振翼飛翔，代表一年時(shí)光輪回流轉(zhuǎn)的祥瑞永泰，呈現(xiàn)萬物生茂的吉祥之境。作品通過“文化自信”的創(chuàng)作理念，融合中國(guó)畫筆墨精神，深入刻畫欣欣向榮的自然物象，以美喻情，以美育人，留給觀者無限的中國(guó)式圖像語言的印記。藝術(shù)家胡偉的作品《流云》和《秋山暮色》，采用木質(zhì)構(gòu)造、宣紙、礦物顏料等材料，通過這些傳統(tǒng)材料的運(yùn)用，成功地將歷史文化元素融入作品中，使觀者能夠通過畫面感受到歷史的厚重與文化的傳承。這些作品通過材料的創(chuàng)新和技法的融合，不僅保留了傳統(tǒng)山水畫的精髓，還賦予了其新的生命力和時(shí)代意義，使“山”的意象在當(dāng)代藝術(shù)中煥發(fā)出新的光彩。[4]

三、技法創(chuàng)新與山意象的重構(gòu)

（一）肌理塑造的多維實(shí)驗(yàn)

當(dāng)代綜合材料繪畫對(duì)山意象的重構(gòu)，本質(zhì)上是技法革命引發(fā)的視覺范式轉(zhuǎn)型。藝術(shù)家通過顛覆傳統(tǒng)繪畫語言的物質(zhì)基礎(chǔ)，在肌理塑造與色彩表達(dá)中開辟新的美學(xué)路徑，使山體從自然景觀升華為承載當(dāng)代精神的文化符號(hào)。傳統(tǒng)山水畫中“皴法”對(duì)山石肌理的程式化表現(xiàn)，在綜合材料創(chuàng)作中被徹底解構(gòu)為物質(zhì)性的觸覺實(shí)驗(yàn)。藝術(shù)家通過拼貼、拓印、燒灼、腐蝕等技法，將山體的物質(zhì)存在轉(zhuǎn)化為可觸可感的微觀宇宙。麻布拼貼以經(jīng)緯交織的粗糲感模擬山巖的裂隙，布紋的物理厚度替代了水墨渲染的虛實(shí)變化；金屬蝕刻通過酸性溶液在銅板表面腐蝕出溝壑縱橫的肌理；工業(yè)材料的冷硬質(zhì)感與傳統(tǒng)山水的溫潤(rùn)意境形成了戲劇性沖突；火藥爆破則以不可控的能量釋放，灼燒出類似山體皴法的焦痕，將“筆墨”轉(zhuǎn)化為瞬間爆發(fā)的自然力顯影。更具顛覆性的是對(duì)自然過程的直接引入：張羽以數(shù)千次手指按壓形成的設(shè)色紙本中國(guó)繪畫《指印》，在最大程度上“去筆墨化”，省略毛筆這一傳統(tǒng)中國(guó)畫創(chuàng)作中最重要的工具，使手指的印痕直接以原本面目出現(xiàn)在繪畫里。

（二）色彩與媒介的象征性

綜合材料對(duì)色彩系統(tǒng)的重構(gòu)，打破了傳統(tǒng)水墨“墨分五色”的單一維度，通過媒介的物質(zhì)屬性賦予山意象以新的象征語義。礦物顏料的粗糲質(zhì)感既延續(xù)了青綠山水的裝飾傳統(tǒng)，又以未研磨的原始狀態(tài)提示著山體的地質(zhì)屬性；金屬氧化物的色彩變遷，將山色從固定圖像轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)過程，其氧化速率與溫濕度的關(guān)聯(lián)，暗喻著自然生態(tài)的脆弱性；工業(yè)涂料的熒光色以刺目的人工色彩覆蓋山形輪廓，產(chǎn)生巨大的視覺沖擊力。在數(shù)字媒介介入后，熒光像素構(gòu)成的“山色”徹底脫離物質(zhì)載體，成為信息爆炸時(shí)代的視覺寓言——傳統(tǒng)山水“隨類賦彩”的觀察邏輯，在此轉(zhuǎn)化為對(duì)數(shù)字?jǐn)M像的哲學(xué)反思。這種色彩與媒介的共生關(guān)系，最終將山意象重構(gòu)為物質(zhì)文化的多重鏡像：當(dāng)徐冰用干枯的樹枝、廢棄的麻繩、陳舊的報(bào)紙等生活中常見的廢料拼貼出霧靄中的遠(yuǎn)山，灰色調(diào)的物質(zhì)廢墟與水墨氤氳形成跨越千年的美學(xué)對(duì)話。技法創(chuàng)新在此不僅是形式突破，更是通過材料的自主言說，使山意象成為連接物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與精神世界的審美中介。

四、綜合材料山水的審美范式轉(zhuǎn)型

（一）觸覺感知對(duì)視覺中心的消解

綜合材料繪畫對(duì)山意象的重構(gòu)，不僅顛覆了傳統(tǒng)山水的美學(xué)語言，更引發(fā)了藝術(shù)本體論的深層變革。這種轉(zhuǎn)型以觸覺的覺醒、過程的在場(chǎng)與生態(tài)的反思為支點(diǎn)，重新定義了山水藝術(shù)的審美維度。傳統(tǒng)山水畫以“觀”為核心構(gòu)建審美體驗(yàn)，而綜合材料創(chuàng)作通過材料的物質(zhì)性喚醒了被視覺壓抑的觸覺感知。麻布拼貼的經(jīng)緯肌理迫使觀者以指尖觸碰山巖的粗糲；金屬蝕刻的凹凸痕跡將山體轉(zhuǎn)化為可觸摸的地質(zhì)切片；紙漿塑形的起伏表面則模擬了山體在時(shí)間中的侵蝕與沉積。這種觸覺轉(zhuǎn)向消解了視覺中心的影響，使“山”成為身體經(jīng)驗(yàn)的多維場(chǎng)域。觸覺感知的介入，使山水審美從“遠(yuǎn)觀其勢(shì)”的靜觀模式，轉(zhuǎn)向“體物入微”的沉浸體驗(yàn)，山意象由此成為連接物質(zhì)存在與身體記憶的媒介。

（二）過程藝術(shù)對(duì)終極圖像的超越

綜合材料繪畫中山水的審美范式轉(zhuǎn)型，還體現(xiàn)在過程藝術(shù)對(duì)終極圖像的超越。傳統(tǒng)山水畫通常追求最終的圖像效果，而綜合材料繪畫則更加注重創(chuàng)作過程本身。這種過程藝術(shù)的理念，使作品在創(chuàng)作過程中不斷演變，最終呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的、開放的藝術(shù)形式。例如，徐冰的《背景的故事——江山萬里圖》由亞麻、玉米麩、干花、垃圾袋、紙、玻璃等綜合材料完成，借鑒了皮影的呈現(xiàn)方式，以光與影替代了水與墨。[5]這種用“陌生化”的材料表現(xiàn)熟悉的視覺形式的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，不僅是對(duì)山水畫“筆墨論”與“意境論”的一種新論，更是對(duì)山水畫本體的一種突破與探索。

（三）生態(tài)語境下的思考

綜合材料繪畫通過材料的選擇和運(yùn)用，傳達(dá)了藝術(shù)家對(duì)自然環(huán)境的關(guān)注和思考。例如，尚揚(yáng)的綜合材料繪畫系列作品，采用古典山水畫的構(gòu)圖方式，將抽象和半抽象的有機(jī)形態(tài)、象征性的符號(hào)和材料與色彩精心組合，形成一種抽象的山水圖式。這種圖式在尚揚(yáng)其后的系列創(chuàng)作中不斷演化發(fā)展，表達(dá)了他對(duì)環(huán)境問題的關(guān)注。

五、結(jié)語

綜合材料繪畫對(duì)山意象的重構(gòu)，不僅是藝術(shù)語言的革新，更是一場(chǎng)跨越時(shí)空的文化對(duì)話。它通過材料的物質(zhì)性與觀念的象征性，構(gòu)建出既扎根于東方美學(xué)傳統(tǒng)，又直面現(xiàn)代性挑戰(zhàn)的視覺范式，體現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫中山的哲學(xué)意涵與當(dāng)代文化精神的碰撞。在技法層面，綜合材料的介入打破了傳統(tǒng)山水“筆墨程式”的局限，通過肌理實(shí)驗(yàn)與媒介融合，賦予山體以觸覺的在場(chǎng)性與時(shí)間的流動(dòng)感。無論是金屬蝕刻的冷峻裂痕、火藥爆破的灼燒痕跡，還是麻布拼貼的層疊拓印，這些材料語言既是對(duì)自然山石的微觀模擬，也是對(duì)工業(yè)化進(jìn)程中物質(zhì)異化的隱喻。藝術(shù)家通過砂土、電子元件等媒介的轉(zhuǎn)譯，使山意象從文人寄情的對(duì)象升華。這種藝術(shù)實(shí)踐的本質(zhì)，也是東方“物我合一”哲學(xué)在當(dāng)代的延伸。未來綜合材料繪畫的創(chuàng)作，或?qū)⒀刂鴥蓷l路徑深化探索：其一，在媒介融合中重構(gòu)東方美學(xué)的當(dāng)代語法，其二，通過跨學(xué)科實(shí)驗(yàn)拓展“山”的時(shí)空維度，如將生物降解材料引入創(chuàng)作過程，使山體隨自然腐蝕產(chǎn)生形態(tài)演變，或?qū)?shù)據(jù)算法生成的虛擬山脈與實(shí)體材料并置，探討數(shù)字時(shí)代人與自然的關(guān)系轉(zhuǎn)型。隨著綜合材料繪畫藝術(shù)的不斷發(fā)展，山意象不再是靜止的審美客體，而成為涌動(dòng)著的文化記憶與時(shí)代精神的共振場(chǎng)。希望通過本文的研究能為相關(guān)研究者提供未來綜合材料繪畫創(chuàng)作的思路，助力繪畫材料和繪畫技法不斷推陳出新。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳勇.傳統(tǒng)紙媒材在綜合材料繪畫中的藝術(shù)表現(xiàn)[J].紙和造紙，2023，42（04）：42-46.

[2]臧美瑩，胡宏鑫.綜合材料繪畫創(chuàng)作形式分析——紙料的跨媒介表現(xiàn)[J].藝術(shù)市場(chǎng)，2023（01）：82-83.

[3]陸珂琦.材料與媒介——綜合材料繪畫的創(chuàng)作實(shí)踐[J].美術(shù)觀察，2024（03）：150-151.

[4]李樂然，陰澍雨，張?jiān)?創(chuàng)造更為廣闊的空間——張?jiān)劸C合材料繪畫[J].美術(shù)觀察，2023（08）：113-117.

[5]彭紫倩.探析綜合材料繪畫中材料的物質(zhì)性與精神性[J].美與時(shí)代（中），2024（11）：30-32.

（作者簡(jiǎn)介：王陽艷，女，碩士研究生在讀，吉林藝術(shù)學(xué)院，研究方向：油畫lt;繪畫綜合材料與表達(dá)gt;）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）