尋找漢聲的蛙鳴：論龔純

一、異名者

詩(shī)人龔純的筆名“湖北青蛙”，源自網(wǎng)絡(luò)。2000年暮春，他參加“榕樹(shù)下”第二屆全國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大賽，注冊(cè)“青蛙”之名并獲獎(jiǎng)，從此為人所知。更早些，他在人生第一本打印詩(shī)集《一座池塘的具體與明澈》中，寫(xiě)下自序《我的青蛙新娘》，引用美國(guó)詩(shī)人羅伯特·勃萊《尋找詩(shī)神》一文中有關(guān)青蛙的俄羅斯神話故事。

羅伯特·勃萊說(shuō)：“恪守詩(shī)的訓(xùn)誡包括研究藝術(shù)，歷經(jīng)坎坷和保持蛙皮的濕潤(rùn)。”這是一種眾聲喧嘩中的堅(jiān)守?；蛟S我們都太急于向世界發(fā)聲，甚至一次次燒掉了自己的蛙皮。詩(shī)人龔純以“湖北青蛙”為名，是否隱藏著他對(duì)勃萊之論的深度贊同？

他說(shuō)，“青蛙，說(shuō)起來(lái)，就是田野上的遺民吧，令人煩躁的蛙鳴也可充作詩(shī)歌的聲音”。

很多時(shí)候我信任一個(gè)詩(shī)人的筆名甚于本名，或許原因就在于此。

然而他的現(xiàn)名——龔純，其實(shí)亦是后來(lái)改的。他說(shuō)，“我青春時(shí)代的好友伍潔，原名伍昌華，我們約好一起改名，使用‘純潔’一詞，我用‘純’字，他用‘潔’字。這就是我的現(xiàn)名的由來(lái)”。

如果這幾個(gè)名字還算清晰可辨的話，那么，在他的詩(shī)里，經(jīng)常呈現(xiàn)出的是多人物多角色的復(fù)調(diào)言說(shuō)：在那里，謝克頓“平安地度過(guò)中年，進(jìn)入老境”，“我說(shuō)謝克頓，你一生將逝，還未贏得名聲”。/“我謝克頓，已得到謝克頓的認(rèn)可，我有種/不被認(rèn)可、幸福、孑然一身的感覺(jué)”?！褒彾ūQ攜家眷舟行于京杭運(yùn)河中，某某/于正月初六乘夜車(chē)前往南明敗績(jī)的泰州”?！岸覅悄航?，知道那些我非我在不斷尋求自我/定義的過(guò)程中滾滾而來(lái)對(duì)他者的作用力”?！翱梢韵胍?jiàn)，錢(qián)重藻穿過(guò)街道時(shí)，龔純常常在場(chǎng)”。

我們?cè)谒刂丿B疊的人物譜系中穿行，仿佛正經(jīng)歷一次又一次自我命名的復(fù)調(diào)，據(jù)此，詩(shī)人龔純以一種類(lèi)似于費(fèi)爾南多·佩索阿異名者的整體構(gòu)思，把個(gè)人命運(yùn)置諸歷史縱深與變異處，以此觀照自己的寫(xiě)作與生活。這些異名似是而非，彼此異質(zhì)而同構(gòu)，承載了他對(duì)各個(gè)年代與生活的想象或現(xiàn)實(shí)對(duì)照。他說(shuō)，“我的大腦/在敘事，我的身子進(jìn)入自我英雄和英雄共鳴的/曼妙時(shí)刻”。這與費(fèi)爾南多·佩索阿的異名來(lái)源不約而同：“我的異名源于根深蒂固的歇斯底里……這種傾向，可以追溯到我記得成為我的時(shí)刻，它總是伴隨著我，稍微改變了迷醉我的音樂(lè)，但絕不是用那種迷醉我的方式”（1935年1月13日致阿道夫·卡薩斯·蒙泰羅的信）。

在這些“我記得成為我的時(shí)刻”，一個(gè)江漢平原田間地頭的少年，一個(gè)每天掙五塊錢(qián)的建筑小工，一個(gè)熱烈的國(guó)營(yíng)酒廠青年，一個(gè)外企白領(lǐng)文員，一個(gè)知名養(yǎng)老集團(tuán)的管理者，在漢文明的水土里影影綽綽、往來(lái)穿梭，在廣闊中國(guó)的版圖內(nèi)苦辛生存，又默默地成為一名詩(shī)人。他在現(xiàn)實(shí)的生存困境與漢語(yǔ)詩(shī)歌的無(wú)限滋養(yǎng)中，不斷在進(jìn)行自我懷疑和自我命名的苦役，又不斷重新自我定位與認(rèn)同，最后確認(rèn)自己超脫于塵世之上的獨(dú)特身份，就像張棗在介紹自己時(shí)，常常這么說(shuō)：“我是張棗，一個(gè)詩(shī)人?！?/p>

所以他在面對(duì)職業(yè)變遷時(shí)，仍然有一種自我身份的特殊認(rèn)同，“我脾氣火爆又驕傲的詩(shī)人哀傷，又憤怒/但平靜簽妥去職協(xié)議”。他冥坐深思時(shí)，“聽(tīng)到腦殼里有種種幻聽(tīng)/與轟鳴。我生有涯，被文字鍛造”。他堅(jiān)信“詩(shī)歌仍是我們內(nèi)心生活的主要形式”。在一首回憶之詩(shī)《懷念遙遠(yuǎn)的班級(jí)》中，他以一種感念又不無(wú)自尊的方式如是夫子自道：

是的，你們以精神與物理的形態(tài)

塑造了最初一名詩(shī)人。

是的，你們，老師和同學(xué)以及長(zhǎng)市中學(xué)

自此擁有了一名高石碑詩(shī)人。

在自覺(jué)營(yíng)造自己的異名者譜系時(shí)，他始終堅(jiān)持一種一以貫之的精神獨(dú)守與自我期許。在一次訪談中他提到，“我的理想是，未來(lái)在我的家鄉(xiāng)，有自己的一座墳?zāi)埂Ｄ贡虾敛缓貙?xiě)著，‘詩(shī)人龔純之墓’”。

二、語(yǔ)言漫游

很多年里，詩(shī)人龔純奔走各地，不為尋章摘句，只是現(xiàn)實(shí)生活。他的職業(yè)生涯讓他被動(dòng)地游歷于祖國(guó)的諸多角落，忙碌于事務(wù)。但他總懷念著一些特別的東西。由此，他在自然地理的游歷與其詩(shī)歌地理的漫游之間構(gòu)建起奇特的呼應(yīng)。

他似乎以三種漫游姿態(tài)標(biāo)注他的詩(shī)歌地理：

其一是那些他從網(wǎng)絡(luò)論壇時(shí)代就已熟悉、相識(shí)或未曾謀面的詩(shī)人朋友。從參與“榕樹(shù)下”到成為“天涯社區(qū)”的詩(shī)歌版主，再到堅(jiān)持至今的《向度》雜志的詩(shī)歌編輯，他堅(jiān)持以一種文字交流的方式來(lái)結(jié)識(shí)當(dāng)下的詩(shī)人，“我曾在田地上，在城市屋頂/久久佇望朋友們無(wú)可給予的光芒，無(wú)所索取的/寒冷身軀”。有的因緣際會(huì)，見(jiàn)了面，彼此把酒言歡，更多則相忘于江湖。“時(shí)光飛馳，動(dòng)車(chē)正在進(jìn)入一座古老的城市/聽(tīng)說(shuō)一個(gè)詩(shī)人朋友在那里讀書(shū)，長(zhǎng)大”，“城市越來(lái)/越大，看得到它高樓林立，涂粉末，披玻璃/其中住著百萬(wàn)陌生人群，其中住著/十來(lái)個(gè)詩(shī)人。其中有你”。他總是這樣，在匆匆經(jīng)過(guò)一個(gè)城市里，感念那里住著一個(gè)或幾個(gè)熟悉或不識(shí)的詩(shī)人。他從千萬(wàn)人群中把他們一一排列出來(lái)，像是給這個(gè)時(shí)代的水泥叢林中那些古老植物刻下一種獨(dú)特的標(biāo)識(shí)。所以他的詩(shī)中有大量的唱和之作，仿佛古詩(shī)之遺韻。

其二是深藏大地深處的古代文人的行跡所在，故居或墳塋，或者只是一句古詩(shī)所發(fā)生的場(chǎng)所?！盎疖?chē)上，看著連綿的撫州山丘，線條狀的廣袤水田/想及臨川先生與東坡最后相見(jiàn)的友誼/小荷尖尖角兄/讀年衰的放翁同志來(lái)信”?！拔也粫?huì)忘記我在興化度過(guò)的最后一個(gè)春天，最后一夜/我去敲我死去的朋友的大門(mén)，我醉得已經(jīng)忘記/他已離開(kāi)二百五十年。/現(xiàn)在，我活在黃歇曾駐軍的地方：楚申君地盤(pán)/俗稱(chēng)黃渡/已經(jīng)二十一年。/這里有不死的最美風(fēng)景，不死江山和人民/一個(gè)人可以大聲喊出一個(gè)人的名字。一個(gè)人可以寫(xiě)/不死的詩(shī)”。就這樣，他穿州過(guò)府，隔空與古人握手致意，仿佛那些宋版書(shū)并非待價(jià)而沽的昂貴商品，而是有人間體溫的手掌。他在山河歷練的同時(shí)，一一撫摸著那些站立大地之上的方塊字。

其三則是他在自然與文字中的游歷。“新的一天很快逝去，白天的槭樹(shù)/變成夜晚的槭樹(shù)”“櫸樹(shù)底下仍有櫸樹(shù)的葉子，樸樹(shù)葉子/全部離開(kāi)后樸樹(shù)，仍舊是樸樹(shù)”“在泰州，我首次注意到”。這并非一種博物學(xué)家的炫技，甚至不是尋找詩(shī)意的機(jī)心，而是波德萊爾那種“自然是一座神殿，那里有活的柱子/不時(shí)發(fā)出一些含糊不清的語(yǔ)音”式的感應(yīng)。龔純自己也說(shuō)，“我身上也有樹(shù)的一部分，兒童的一部分，我在意這世間可資收獲的果實(shí)、塊莖，也在意彌漫和沉浸其間的氣息、心靈與不朽”。

在這種詩(shī)歌地理的漫游中，他在一步步建筑他的詩(shī)學(xué)。

他的語(yǔ)言似乎與他大半生的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷與生命體驗(yàn)高度吻合。他年輕時(shí)自稱(chēng)貧寒子弟，渴望愛(ài)情，卻以滄桑之心自然而然地遁入古詩(shī)詞的語(yǔ)境。他格外珍惜友情，低調(diào)處世，性情溫和，“一個(gè)極其溫和、低調(diào)、敦厚的人”（顏梅玖語(yǔ)），內(nèi)心卻似乎永遠(yuǎn)存有一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的不安與提防；他在漸入中老年生涯時(shí)，卻返身沖殺在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的前線，恰如他所從事的養(yǎng)老行業(yè)，看似生命的暮年，又滿溢著國(guó)家銀發(fā)經(jīng)濟(jì)的朝陽(yáng)。他就是這般矛盾、悖論、糾結(jié)、不確定，正如論者所說(shuō)，“他詩(shī)中呈現(xiàn)出舊時(shí)村堂野舍中窮愁讀書(shū)人的某種氣質(zhì)，以及上世紀(jì)八十年代小農(nóng)民與新世紀(jì)最初小白領(lǐng)雜糅相間的身份認(rèn)同感。在這個(gè)紛繁多變的時(shí)代，他詩(shī)中所表現(xiàn)的時(shí)空之轉(zhuǎn)換、挪移與錯(cuò)位，似乎都在為他找尋一個(gè)恰當(dāng)?shù)?、可以銘記在心的、永不腐爛的位置”。

詩(shī)至中年，龔純很快就以一種古典而新奇的詩(shī)歌形式立足于江湖——“四行一拍”。他說(shuō)：“四行一拍的起因是有一年去了蘇州的吳江縣（今吳江區(qū)），中國(guó)傳統(tǒng)文化基因突然在我的腦中被激活。我覺(jué)得我們可以在四行之內(nèi)解決現(xiàn)代詩(shī)歌的所有問(wèn)題，就像中國(guó)古代詩(shī)人做到的那樣。我從2002年開(kāi)始做這個(gè)嘗試和試驗(yàn)，2004年至2006年是四行一拍寫(xiě)作的高峰期，2008年之后緩下來(lái)。我覺(jué)得通過(guò)四行一拍的寫(xiě)作，某種程度上能接通和前承我們斷裂和被破壞了的中國(guó)傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)和情緒，并重建漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作的自信”。此形式一出，便被諸多詩(shī)友競(jìng)相仿效，聞名詩(shī)壇。張執(zhí)浩更贊其為“鮮明的詩(shī)學(xué)風(fēng)格，個(gè)性化的語(yǔ)言方式，讓他的詩(shī)在眾多的寫(xiě)作者之中顯得醒目又突?！薄＿@其中顯然有一種文化的自覺(jué)認(rèn)同與傳承。他喜歡舒緩的節(jié)奏和典雅的詞匯，喜歡探究音韻、節(jié)奏、態(tài)度之美，遵循自由呼吸的節(jié)律。古籍上的地名與物名，手頭日常事物，農(nóng)業(yè)時(shí)代的器物，眼前所見(jiàn)與記憶中所思，大量涌現(xiàn)于筆端。

“四行一拍”之后，又有了“竹枝詞”。

竹枝詞源自古巴蜀民歌，由劉禹錫化為文人詩(shī)體。2010年春，龔純第一次去揚(yáng)州，住運(yùn)河不遠(yuǎn)處的“都市客?！?，見(jiàn)垂柳搖曳，蟬噪浩大，回房時(shí)寫(xiě)下第一首竹枝詞《運(yùn)河竹枝詞：夏夜里的蟲(chóng)唱》。其后某年，回家鄉(xiāng)潛江，與友人在曹禺廣場(chǎng)徜徉，又寫(xiě)下一首新的竹枝詞。再后某年，在上海晚間的博園路騎行，居然聽(tīng)到初夏時(shí)節(jié)真實(shí)的雞啼與蛙鳴，某日憶起新寫(xiě)竹枝詞一首。更在興化工作期間，與詩(shī)人、民謠歌手“西辭唱詩(shī)”做“彈棉花”唱詩(shī)活動(dòng)，宛如樂(lè)府或民歌之遺韻。

他說(shuō)，“一大把年紀(jì)了，跑去看桃花”，頗有自嘲意，但“桃花此時(shí)正年輕/還是我五十歲時(shí)看過(guò)的樣子”，這是木猶如此的慨嘆，卻讓人多少有些傷感。“其枝老邁，其葉新鮮”與“好久沒(méi)從王孫游”，是思古的舊句子，卻雜以“好久沒(méi)買(mǎi)火車(chē)票了”這樣的白話，有種奇妙的平衡，像花開(kāi)到正好，酒喝到微醺?！帮L(fēng)景正在成熟，白云剛剛裝修過(guò)別人的屋頂”，這句結(jié)尾已成金句，讓視角離開(kāi)花朵，走向遠(yuǎn)方，同時(shí)卻又是從古意中回到現(xiàn)實(shí)的地面。這是一種時(shí)間與空間的雙重轉(zhuǎn)換。而別人的屋頂，仍有一唱三嘆的微妙情愫。

他在《初到洛陽(yáng)還京都》里寫(xiě)道：

信奉?lèi)?ài)情的老皇帝從來(lái)不刮胡子

他的相國(guó)，他的內(nèi)侍，他的三百個(gè)詩(shī)人：

從來(lái)不坐飛機(jī)，從來(lái)不用電腦，從來(lái)不寫(xiě)

“將發(fā)晚舟，我將一只紙船放在水上”

類(lèi)似的句子。

這樣的詩(shī)句如陳先發(fā)所言，“對(duì)詩(shī)歌內(nèi)部的時(shí)空秩序有進(jìn)行變形、再構(gòu)的能力”。首句“八世紀(jì)”，是隋末唐初時(shí)。春逝如凌遲，落紅無(wú)數(shù)，花樹(shù)自然成了果樹(shù)。凌遲一詞，比之艾略特“四月是最殘忍的月份”，更中國(guó)，更妥帖。然后從花逝到了人死。爐子內(nèi)外。到了御史臺(tái)監(jiān)察書(shū)院的夜幕。空間在游移，時(shí)間在流逝，此處還是線性的、物理的。是錢(qián)重藻在今時(shí)今日讀舊書(shū)，讀到唐皇與貴妃舊事。此間敘述語(yǔ)言有如西方漢學(xué)家寫(xiě)中國(guó)史，筆法在隔與通之間，若即若離，有種奇妙的異質(zhì)感。而舊書(shū)上確乎不會(huì)坐飛機(jī)，用電腦，寫(xiě)下“將發(fā)晚舟，我將一只紙船放在水上”這樣的措辭。這里，時(shí)間仿佛錯(cuò)亂了。是今時(shí)今人讀舊書(shū)，又是舊書(shū)在預(yù)言未來(lái)。這里玩了個(gè)《百年孤獨(dú)》開(kāi)頭那個(gè)時(shí)間的花招。未來(lái)、過(guò)去和現(xiàn)在三個(gè)時(shí)間層面重疊在一起，而詩(shī)人隱匿在“現(xiàn)在”的敘事角度。詩(shī)歌技術(shù)之外，今人即古人，此地即彼地，錢(qián)重藻即李太白與姜白石。開(kāi)首花從樹(shù)上落下，結(jié)句紙船從水中蕩開(kāi)，是空間的動(dòng)態(tài)，亦是死生的收放。

于此三種詩(shī)歌地理的漫游之中，他把他眾位異名者的肉身與靈魂放入一個(gè)語(yǔ)言之鄉(xiāng)，以此實(shí)現(xiàn)其精神的返鄉(xiāng)：“布谷鳥(niǎo)逡巡四野，好像你是烏托邦/遍植詩(shī)歌的糧食。/你身上，永不停頓的語(yǔ)言與文學(xué)/安居著對(duì)永恒的渴望?！?h3>三、現(xiàn)代性悖論

李元?jiǎng)僭u(píng)論龔純時(shí)說(shuō)，“不管是在湖北還是外省，不管是在論壇時(shí)代還是微信時(shí)代，他都以舊書(shū)生的情懷去推敲著在現(xiàn)代化進(jìn)程中日漸破碎的鄉(xiāng)村和民間，在那些不可愈合的裂縫里輾轉(zhuǎn)反側(cè)。他的詩(shī)歌充滿了傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化生態(tài)的分歧，同時(shí)又保持舊書(shū)生的克制和優(yōu)雅”。張執(zhí)浩也說(shuō)，“這位頗似行吟詩(shī)人的寫(xiě)作者常常在‘萬(wàn)古愁’與‘及時(shí)樂(lè)’之間躑躅，將一腔詩(shī)情傾灑在廣袤的荊楚大地上”。

這些似乎已成定論，在很長(zhǎng)時(shí)間里，也成了詩(shī)人龔純的固定形象。龔純自己也認(rèn)為，“細(xì)想起來(lái)，我踏遍的土地是新舊兩個(gè)中國(guó)，我見(jiàn)過(guò)的詩(shī)人是當(dāng)下的和古代的文學(xué)朋友，此間種種因果，使我獲得了一種古典氛圍，就像杜少陵遇見(jiàn)李太白，裴度力薦劉禹錫，白居易繞柱覓稹詩(shī)，范傳正尋墳，子美移厝，文字顯得有那么些‘舊書(shū)生’的迂闊”。但這顯然并非全貌。

事實(shí)上，作為一個(gè)深受西方詩(shī)學(xué)熏陶的當(dāng)代詩(shī)人，龔純有另一本家譜，其間由米沃什、佩索阿、卡瓦菲斯等構(gòu)成隱秘的譜系。例如他在評(píng)讀馬克·斯特蘭德的《預(yù)言》時(shí)，分析其中技法：首行普通，第二行起死回生，第三行景象，第四行突破，第五行突變成功，實(shí)現(xiàn)時(shí)空大轉(zhuǎn)換。這與他對(duì)杜甫《絕句其三·兩個(gè)黃鸝鳴翠柳》的解讀異曲同工，用的是同一種無(wú)分別的眼光與方法論。

他自有他的憤怒，有他對(duì)西方詩(shī)歌的深刻的理解。他或許只是不想以一種輕佻的批評(píng)姿態(tài)來(lái)面對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，而更多以一種兼容并蓄滋味復(fù)雜的方式去體味和感知。一方面他認(rèn)為，“與歐美詩(shī)學(xué)體系相比，東方詩(shī)學(xué)中的抽象思辨不僅不遜色，諸如‘神韻’‘風(fēng)骨’‘意境’‘性靈’等說(shuō)，都是西方詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)無(wú)法完全涵蓋的美學(xué)觀念”，另一方面，他又反復(fù)強(qiáng)調(diào)說(shuō)，“有些詩(shī)歌批評(píng)，實(shí)在喜歡憑衣冠識(shí)人，以為前承傳統(tǒng)，‘用詞老舊、文白雜陳’乃是一位穿明清或民國(guó)衣裳的舊書(shū)生或老學(xué)究，進(jìn)而指稱(chēng)這類(lèi)作者大致類(lèi)似當(dāng)今的‘古典詩(shī)人’，身上有一種傳統(tǒng)氣味——傳統(tǒng)幾乎就是‘落后’的代名詞，與現(xiàn)代性無(wú)緣。阿多尼斯曾深有體會(huì)地說(shuō)，法國(guó)人常有人認(rèn)為，阿拉伯人即使來(lái)到城市，阿拉伯城市也無(wú)異于沙漠。這種偏見(jiàn)與其說(shuō)源于傲慢，不如說(shuō)源于淺知陋見(jiàn)”。

他的“四行一拍”與“竹枝詞”，以及新近詩(shī)歌中所體現(xiàn)出來(lái)的語(yǔ)句密度刻意稀釋、敘事口語(yǔ)化、意象疏朗化，本意并非為了某種詩(shī)歌考古學(xué)或語(yǔ)言學(xué)的修飾，而是努力實(shí)現(xiàn)詩(shī)語(yǔ)的在場(chǎng)與及物。比如面對(duì)高懸頭頂?shù)脑铝?，所有人都明白，這既是李白與蘇東坡的月亮，同時(shí)已非“今人不見(jiàn)古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人”的古典語(yǔ)境。這顆忠實(shí)衛(wèi)星的環(huán)形山、寧?kù)o海早已在望遠(yuǎn)鏡里纖毫畢現(xiàn)，上面已插上旗幟，踩上人類(lèi)的足印和月球車(chē)的軌跡。

所以，日月在以熵增的趨勢(shì)不可避免地更迭，“真的是那樣，工業(yè)的太陽(yáng)在麥芒上翻滾”，唯有詩(shī)人在堅(jiān)守，“遙遠(yuǎn)的事物正在走來(lái)，遙遠(yuǎn)的不可知數(shù)/映照著他的東方月亮，他的理想主義/從他那里升起‘純語(yǔ)言’的本真風(fēng)景”。是的，景物已置入工業(yè)的元素，而詩(shī)者自覺(jué)。

他始終有其清醒的認(rèn)識(shí)，甚至有遠(yuǎn)比一般詩(shī)人更為樂(lè)觀的期待：“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)經(jīng)過(guò)百年嬗變，尤其是近三十年的詩(shī)歌發(fā)展，中國(guó)詩(shī)人確確實(shí)實(shí)已經(jīng)有了自己獨(dú)到的創(chuàng)作，中國(guó)詩(shī)歌寫(xiě)作未來(lái)可期”“或許就是一條充滿可能性、具有文化使命的新路徑——看重我們的傳統(tǒng)，避免現(xiàn)代性誤讀，啟掘我們本體中與現(xiàn)代西方相通、歷久彌新的智識(shí)與成果，這其中蘊(yùn)含的不斷推陳出新的現(xiàn)代性思緒歷時(shí)7000年從未斷絕，它總是與未來(lái)圖景遙相呼應(yīng)，總是熱盼建立一種更廣闊的人生舞臺(tái)，更理想的天下，從具體涂畫(huà)陶器與敲打鍵盤(pán)的手指到有關(guān)建構(gòu)文化認(rèn)同的人類(lèi)命運(yùn)宏旨，都與每一個(gè)個(gè)體的生命體驗(yàn)與心靈成分的消解息息相關(guān)”。

他的詩(shī)歌所尋找的并非一種簡(jiǎn)單的回歸，而是如何消化古漢語(yǔ)的母乳和西學(xué)的精華，去對(duì)抗?jié)h語(yǔ)的日益工具化、粗鄙化與商業(yè)化，“翻越山脊會(huì)見(jiàn)現(xiàn)代性的曙光”“……未來(lái)的每一個(gè)詞都焊接著一個(gè)出口”。他用他的“四行一拍”與“竹枝詞”所召喚的并非舊聲韻學(xué)的魂魄，而是漢語(yǔ)的靈性與精神的重構(gòu)，對(duì)此，他始終有一種詩(shī)人的自覺(jué)：

只是我身上，仍然有位青年

在心里期待著詩(shī)。

經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)無(wú)告的磨礪與忍耐，最終一個(gè)人

變成一個(gè)文學(xué)派別。

四、漢聲的蛙鳴

柏樺倡導(dǎo)現(xiàn)代漢詩(shī)寫(xiě)作的“漢風(fēng)品質(zhì)”。楊鍵說(shuō)，“漢聲的終極目標(biāo)為自由與活潑的生命?！边@不單是為了重構(gòu)古典，更是在詞語(yǔ)的血脈中喚起純正的漢聲。

此漢聲，以《詩(shī)經(jīng)》《離騷》與漢樂(lè)府詩(shī)和五言古詩(shī)為傳統(tǒng)，浸潤(rùn)儒家倫理與漢魏風(fēng)骨，終付諸一個(gè)主體的生命意識(shí)的覺(jué)醒。此漢聲，本質(zhì)上是基于漢語(yǔ)語(yǔ)言特質(zhì)與文化基因的美學(xué)重構(gòu)，其核心在于突破西方現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)范式，重新激活漢字本身的音韻、意象及文化記憶。

當(dāng)于堅(jiān)凝視河南鞏義宋陵中石獅子身上的宋代余暉時(shí)，感受陳寅恪之言“中國(guó)文化，造極于趙宋之世”，又體悟到石頭內(nèi)部的黑暗，“這是強(qiáng)大的精神產(chǎn)生的黑暗恐怖而不是物的恐怖?！路饎倓倧暮诎档慕y(tǒng)治里走出來(lái)，為大地的光明、滿載與坦然而竊喜著”。當(dāng)陳先發(fā)在亳州的曹操家族墓磚展覽廳內(nèi)第一次目睹灰硬、黯淡的漢末墓磚上的“了忽焉”“亟持枝”“作苦心丸”“頃不相見(jiàn)”“蒼天乃死”等激烈文字時(shí)，“當(dāng)年初讀《詩(shī)經(jīng)》之‘國(guó)風(fēng)’，內(nèi)心經(jīng)受的鈍鈍撞擊再次出現(xiàn)”。這種凝視與目睹，隨時(shí)都在發(fā)生。它們本質(zhì)上是對(duì)大地深處漢聲的一種傾聽(tīng)。而詩(shī)評(píng)家草樹(shù)說(shuō)，“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的巨大推力，把人的注意力都集中在物質(zhì)上，能夠超越物質(zhì)欲望、傾聽(tīng)精神聲音的耳朵已經(jīng)十分稀缺”。

于此間，龔純的詩(shī)歌恰好構(gòu)成漢聲之一種具體而微的鮮活注腳，在漢聲文化語(yǔ)境下融合古典意蘊(yùn)與現(xiàn)代意識(shí)，折射農(nóng)耕文明、方言韻律和鄉(xiāng)土記憶，宛如在田間地頭或城市池塘中不時(shí)詠嘆般響起的古老而新鮮的蛙鳴。他以“四行一拍”詩(shī)體，模仿絕句，結(jié)合現(xiàn)世。他以半民歌半文人的“竹枝詞”韻律，上承《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的聲腔傳統(tǒng)，下接如雙聲疊韻、方言腔調(diào)等口語(yǔ)韻律，正如他日常言語(yǔ)中濃重的江漢平原的彈舌音。由此，他的詩(shī)歌拒絕將漢語(yǔ)降格為思想容器，而是視其為有體溫的生命體，有彈舌音的蛙鳴。

當(dāng)傳統(tǒng)批評(píng)語(yǔ)境還在做語(yǔ)言內(nèi)部紛爭(zhēng)或現(xiàn)實(shí)指涉的褒貶，以DeepSeek為標(biāo)志的新技術(shù)以其對(duì)世界的顛覆性創(chuàng)新，正在對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的底層邏輯進(jìn)行一次釜底抽薪式的語(yǔ)言嬗變。2025年春節(jié)，似乎全中國(guó)的詩(shī)人們都在狂熱地運(yùn)用AI來(lái)虛構(gòu)分行、偽造點(diǎn)評(píng)、倒騰漢語(yǔ)，用狂亂的意象和詞語(yǔ)拼貼或組裝成一種數(shù)據(jù)游戲。在許多如喪考妣式的哀嘆或無(wú)知無(wú)畏的輕狂之間，龔純卻似乎有一種本自具足的開(kāi)闊心態(tài)，“數(shù)據(jù)云時(shí)代白云沒(méi)有特別預(yù)告，它/在“命名”和“命運(yùn)”之間不會(huì)預(yù)約時(shí)間/地點(diǎn)，然后出現(xiàn)仿佛，好像，如若//幾個(gè)象形句子，試圖被認(rèn)識(shí)，悄然/聚攏，分解”。

在他的詩(shī)中，我確實(shí)聽(tīng)見(jiàn)了城市腹地里的蛙鳴。它來(lái)自某個(gè)作為現(xiàn)代景觀而非農(nóng)業(yè)生產(chǎn)背景的水域，依稀一種古老文明的招魂，又似新時(shí)代的警醒。它提醒我們體內(nèi)還有東升西落的血脈的節(jié)奏和星移斗轉(zhuǎn)的變動(dòng)不居。它只供那些聆聽(tīng)的耳朵而存在，正如龔純?cè)凇稏|鄉(xiāng)縣》中所寫(xiě)道：

綠皮火車(chē)道將城區(qū)一分為二

進(jìn)入慢悠悠的群山。

那里，特大建筑群正在冉冉升起，其開(kāi)篇壯闊

是夜，聽(tīng)見(jiàn)郊野上的原住民——慘烈的蛙鳴。

在這里，他并不粗暴地反對(duì)宏大敘事，也不簡(jiǎn)單地反對(duì)現(xiàn)實(shí)批判，而是回到一個(gè)孱弱肉身在冷硬現(xiàn)實(shí)中的生存現(xiàn)場(chǎng)，以其獨(dú)特的生命體驗(yàn)來(lái)詩(shī)與思。就像張棗的觀點(diǎn)，漢語(yǔ)新詩(shī)之現(xiàn)代性的核心任務(wù)即是命名，命名亦即要說(shuō)出那“不能說(shuō)出的”。即使在此“慘烈的蛙鳴”中，龔純?nèi)匀辉趯ふ乙环N與生俱來(lái)的特殊的“彈舌音”，一種從江漢平原里誕生又在廣闊大地上日益豐富的漢聲。由此我們有理由相信：

什么時(shí)候，講彈舌音的小部分人群

理順了舌頭，搬凳子，桌子，筷子，叔娃子？

和閉著眼睛談天的機(jī)器人（銀），心里

劃過(guò)一道龔純般的流星？

【責(zé)任編輯 黃利萍】