龍美術(shù)館呈現(xiàn)“天地大觀”

3月21日，位于上海的龍美術(shù)館以“天地大觀——跨越時(shí)光的文明印記”特展拉開(kāi)年度大展的序幕，200余件商周至明清的文物匯聚一堂，鋪展出一幅縱貫三千年的華夏文明圖卷。從商周甲骨文的古老符號(hào)，到明清御窯的瓷藝巔峰；從青銅重器的莊穆禮制，到文人案頭的清雅雅玩，展覽以器物為脈絡(luò)，串聯(lián)起中華文明從未斷裂的精神傳承。

此次展覽堪稱“ 國(guó)寶大賞”——明永樂(lè)御制紅閻摩敵刺繡唐卡時(shí)隔八年重歸滬上，其金線細(xì)密如織，朱砂點(diǎn)染威嚴(yán)；明成化斗彩雞缸杯時(shí)隔十年再次亮相上海，釉色瑩潤(rùn)，彩繪雞群栩栩如生，再現(xiàn)明代御窯巔峰技藝。更有多件重量級(jí)器物首次公開(kāi)亮相，如西周青銅兮甲盤、北宋汝窯天青釉洗、元青花云龍紋大罐、清康熙五彩十二月花神杯等。

龍美術(shù)館創(chuàng)始人劉益謙與館長(zhǎng)王薇深耕收藏3 0余年，此次展品皆經(jīng)嚴(yán)謹(jǐn)考據(jù)、流傳有緒。王薇表示，每一件藏品背后都是對(duì)文明的守護(hù)。展覽配套的瓷器與雜項(xiàng)畫(huà)冊(cè)不僅收錄了展品，更補(bǔ)全因空間限制未展之作，只為讓觀眾觸摸更完整的文明脈絡(luò)。劉益謙同時(shí)擔(dān)任本次展覽的總策劃，他強(qiáng)調(diào)：“這些展品不僅是帝王將相的權(quán)柄象征，亦是匠人指尖上的溫度，更是文化碰撞的火花。當(dāng)年輕的一代駐足或沉思時(shí)，我希望他們能感受到華夏文明的符號(hào)，更希望這種傳統(tǒng)匠人精神在每一個(gè)人的血液中流動(dòng)。收藏是私人的，但文明屬于所有人，三千年時(shí)光的厚度，終將化作展覽中一器一物的靈光。”

展覽現(xiàn)場(chǎng)，四只靈動(dòng)的機(jī)器狗穿梭于文物之間，與青銅器、玉雕形成跨越時(shí)空的對(duì)話。機(jī)器狗是現(xiàn)代創(chuàng)新的見(jiàn)證，文物是凝固的歷史記憶，科技與傳統(tǒng)在此碰撞，二者同臺(tái)演繹著文明傳承的永恒主題。

據(jù)悉，該展覽將持續(xù)至6月29日。

金石壽

“金石壽”是本次展覽的第一個(gè)板塊，包含甲骨刻辭34例，青銅器、高古玉器、玉璽等13件（套）珍稀文物。甲骨、青銅器、玉器作為中國(guó)古代文化的重要載體，承載了中華文化的延續(xù)與永恒的內(nèi)涵。

商代甲骨文作為最早成熟文字，以龜甲、獸骨為書(shū)寫(xiě)載體，通過(guò)占卜刻辭記錄政治、宗教與社會(huì)制度。正確解讀甲骨文可以成為解碼商代政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等歷史細(xì)節(jié)的關(guān)鍵密鑰。商周青銅器不僅是實(shí)用器皿，更是權(quán)力和地位的象征。青銅器上的饕餮紋、幾何紋等抽象紋飾，既是對(duì)宇宙秩序的想象，也是禮制等級(jí)的具象化表達(dá)。漢代將玉石溫潤(rùn)、堅(jiān)韌的物理屬性與儒家倫理結(jié)合，提出“君子比德于玉”。玉璧喻天圓地方，玉琮通天地神權(quán)，玉璽則成皇權(quán)正統(tǒng)的“金石”憑證，象征政權(quán)穩(wěn)固，而明清文人則將個(gè)人志趣凝于方寸金石之間，形成獨(dú)特的“印壽”文化，延續(xù)至今。

器載道

瓷器是中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)文化瑰寶，承載著千百年來(lái)的歷史變遷與創(chuàng)新。該板塊展出12件宋、元、明、清頂級(jí)瓷器，呈現(xiàn)中國(guó)瓷器文化巔峰時(shí)刻的造詣。從宋瓷的含蓄內(nèi)斂到清瓷的華麗外顯，這些器物不僅是工藝的演進(jìn)史，更是中國(guó)社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)、哲學(xué)思想與審美變遷的載體。

北宋汝窯以“ 雨過(guò)天青”的釉色聞名，呼應(yīng)宋人“天人合一”的哲學(xué)思想，南宋官窯琮式瓶、鬲式爐等器型融入儒家青銅器的禮制思想。元代蘇麻離青鈷料傳入中國(guó)，使得釉下彩瓷的裝飾元素更加豐富，元青花成為中國(guó)陶瓷從素瓷走向彩瓷的標(biāo)志。明代的釉上彩瓷有了進(jìn)一步發(fā)展，五彩、斗彩名品輩出。到了清代，釉上彩技法再次獲得創(chuàng)新，琺瑯彩、粉彩、洋彩等技法使釉上彩瓷的裝飾更加細(xì)膩與華麗。清代彩瓷的炫技，映射出帝國(guó)盛衰與中西文化碰撞的復(fù)雜圖景。

思無(wú)邪

這是本次展覽的第三個(gè)板塊，順著階梯往地下展廳延伸，展出11世紀(jì)至明清時(shí)期的8件文物。

11世紀(jì)至1 2世紀(jì)的西藏銅瑜伽士造像以蓮花坐姿呈現(xiàn)，雙手結(jié)冥想印，雙目圓睜，凝視前方，彰顯大師之威嚴(yán)與智慧。明早期佛造像造型飽滿、線條流暢，清代康熙、乾隆時(shí)期的佛造像造型優(yōu)美，注重細(xì)節(jié)刻畫(huà)，服飾、佩飾（如瓔珞、帔帛）以及臺(tái)座的設(shè)計(jì)呈現(xiàn)時(shí)代的審美趣味與工藝水平，映射出明清帝王宗教信仰與社會(huì)文化的互動(dòng)關(guān)系。

無(wú)盡藏

“無(wú)盡藏”是展覽的最后一個(gè)板塊，也是展品最豐富的區(qū)塊，文房、古琴、家具、緙絲、明清瓷器和玉器等紛紛亮相。宋代蘇軾以“無(wú)盡藏”形容自然之美，提出“造物者之無(wú)盡藏”的審美觀。宋徽宗編纂《宣和書(shū)譜》《宣和畫(huà)譜》，通過(guò)編目使藏品成為“文化記憶的載體”；清乾隆皇帝編撰《石渠寶笈》《秘殿珠林》等目錄，顯示其收藏規(guī)模之龐大精良，正所謂“無(wú)盡藏”中無(wú)盡之寶藏的概念。歷代收藏家通過(guò)系統(tǒng)性收藏、理論建構(gòu)與精神投射，將物質(zhì)積累轉(zhuǎn)化為文化基因的延續(xù)，其意義遠(yuǎn)超器物本身，成為中華文明“生生不息”的隱喻。這一概念說(shuō)明：真正的“寶藏”不在庫(kù)房深處，而在代際傳承中不斷再生的文化生命力。