基于視域融合理論的悟空動(dòng)畫形象再設(shè)計(jì)研究

摘要：在傳統(tǒng)角色再設(shè)計(jì)的動(dòng)畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作者不僅要深刻理解角色的文化內(nèi)涵，還需將其與當(dāng)代文化特征巧妙融合，從而賦予角色時(shí)代魅力。視域融合理論強(qiáng)調(diào)文本“初始視域”與“現(xiàn)今視域”的交互融合，無疑可為傳統(tǒng)角色再設(shè)計(jì)提供堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。藉此，文章基于視域融合理論，深入剖析悟空形象再設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程，總結(jié)出不同媒介視域、多元文化視域的融合范疇，進(jìn)而提出了基于歷史文化的祛魅、融合當(dāng)代文化的共情、植根于角色內(nèi)核的解放的悟空形象再設(shè)計(jì)原則，為國產(chǎn)動(dòng)畫傳統(tǒng)角色再設(shè)計(jì)提供了新的路徑參考。

關(guān)鍵詞：視域融合；孫悟空；再設(shè)計(jì)；動(dòng)畫設(shè)計(jì)；國產(chǎn)動(dòng)畫

中圖分類號(hào)：J5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：J文章編號(hào)：1003-0069（2025）04-0038-03

Abstract：In the animation creation of traditional character redesign， creators not only need to deeply understand the cultural connotations of the characters but also skillfully integrate them with contemporary cultural features， thereby endowing the characters with the charm of the times. The theory of horizon fusion emphasizes the interactive integration of the \"original horizon\" and the\"present horizon\" of the text， which undoubtedly provides a solid theoretical foundation for the redesign of traditional characters. Based on this， this article， grounded in the theory of horizon fusion， deeply analyzes the development process of the redesign of the Sun Wukong image， summarizes the fusion scope of different media horizons and multicultural horizons， and then proposes the principles of Sun Wukong image redesign based on the demystification of historical culture， the empathy of contemporary culture， and the liberation rooted in the character’s core， providing a new path reference for the redesign of traditional characters in domestic animation.

Keywords：Vision fusion；The Monkey King；Redesign；Animation design；Domestic animation

引言

隨著近十年來國內(nèi)動(dòng)畫市場(chǎng)的持續(xù)發(fā)展，越來越多高質(zhì)量的動(dòng)畫作品被觀眾所熟知，其中基于傳統(tǒng)角色的改編成為備受觀眾矚目的題材。在此背景下，以悟空為代表的中國經(jīng)典文化形象的再設(shè)計(jì)問題，逐漸引起學(xué)者們的廣泛興趣。悟空作為最具代表性的傳統(tǒng)文化形象之一，自其誕生以來經(jīng)歷了從文學(xué)作品、戲曲到影視作品的變革。憑借創(chuàng)作者對(duì)悟空形象成功的再設(shè)計(jì)，角色把握住了對(duì)“初始視域”與“現(xiàn)今視域”的有機(jī)融合，使悟空形象歷久彌新。

視域融合理論為傳統(tǒng)角色再設(shè)計(jì)提供了科學(xué)的創(chuàng)作框架。本文將從視域融合的角度出發(fā)，聚焦于悟空形象經(jīng)典化的再設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)，探討通過視域融合以推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新的可能性。

一、傳統(tǒng)角色再設(shè)計(jì)與視域融合的關(guān)系

（一）視域融合概述

視域融合是哲學(xué)詮釋學(xué)的重要理論，主要基于伽達(dá)默爾的哲學(xué)解釋學(xué)思想。“詮釋學(xué)”又稱解釋學(xué)，在西方有悠久的歷史，它的萌芽可以上溯至古希臘時(shí)期。以施萊爾馬赫和海德格爾為代表的一眾哲學(xué)家，在詮釋學(xué)漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中做出了杰出貢獻(xiàn)。伽達(dá)默爾作為詮釋學(xué)領(lǐng)域的代表性人物，其著作《真理與方法》一書的問世，標(biāo)志著系統(tǒng)化的當(dāng)代哲學(xué)詮釋學(xué)體系得以正式確立，使哲學(xué)解釋學(xué)成為一個(gè)專門的哲學(xué)學(xué)派。

伽達(dá)默爾在《真理與方法》一書中對(duì)視域融合進(jìn)行了詳細(xì)闡述，他提出“理解者在理解文本時(shí)，不僅要看到文本本身的視域，還應(yīng)從理解者的現(xiàn)今視域出發(fā)，文本在初始視域和現(xiàn)今視域的交互融合中，文本意義才能得以充分體現(xiàn)”[1]。即理解者在理解和解釋事物時(shí)，總是帶著自己的前見和當(dāng)下情景出發(fā)，去與文本的視域相接觸。這種接觸并非簡(jiǎn)單的疊加或混合，而是一種深度的交流后的融合?！袄斫庹叩囊曈?、文本的視域、當(dāng)下情景的視域”在交流中發(fā)生碰撞，相互滲透，形成新的理解和解釋。視域融合這一概念，不僅涵蓋歷史與現(xiàn)實(shí)維度的融合，也是理解主體與理解對(duì)象之間的交匯。

視域融合的原理和方法體現(xiàn)了伽達(dá)默爾哲學(xué)解釋學(xué)的核心思想，即理解和解釋是一種視域的交融和對(duì)話，通過這種交融和對(duì)話，有助于拓寬人們的認(rèn)知范圍和深化對(duì)事物的理解。

（二）傳統(tǒng)角色的再設(shè)計(jì)通過視域融合發(fā)生

傳統(tǒng)角色“再設(shè)計(jì)”是指創(chuàng)作者基于對(duì)傳統(tǒng)角色的歷史由來、文化內(nèi)涵以及時(shí)代審美等方面充分了解的基礎(chǔ)上，通過再次設(shè)計(jì)，賦予傳統(tǒng)角色更生動(dòng)的性格與魅力。通過“再設(shè)計(jì)”使傳統(tǒng)角色在體現(xiàn)其所蘊(yùn)含的民族文化基礎(chǔ)上，適應(yīng)當(dāng)下所處的時(shí)代語境。這種基于傳統(tǒng)角色的“重復(fù)”設(shè)計(jì)，不是對(duì)經(jīng)典角色的簡(jiǎn)單模仿。齊澤克認(rèn)為“重復(fù)是一種差異化的重復(fù)而絕不是簡(jiǎn)單的回歸，并且正是這種差異為新的重復(fù)提供了條件和構(gòu)成要素”[2]。

在對(duì)視域融合理論的描述中，伽達(dá)默爾所說的“文本”，其范疇被極大拓寬，不僅涵蓋了傳統(tǒng)意義上的語言性材料，還廣泛包含了非語言性的對(duì)象，比如圖像、歷史遺存、文化作品等實(shí)體與表現(xiàn)形式[3]。傳統(tǒng)角色作為歷史文化的重要組成部分，歸屬于“文本”這一范疇。

傳統(tǒng)角色的再設(shè)計(jì)路徑與視域融合的發(fā)生路徑在結(jié)構(gòu)上契合，傳統(tǒng)角色再設(shè)計(jì)這種深度融合和全面理解的設(shè)計(jì)過程，就是一種視域融合的過程。再設(shè)計(jì)過程中，創(chuàng)作者基于自身的“視域”從所處的時(shí)代情景出發(fā)，與傳統(tǒng)角色的“視域”相接觸，去把握傳統(tǒng)角色所蘊(yùn)含的文化，從而達(dá)成傳統(tǒng)角色的再設(shè)計(jì)，即創(chuàng)作者的視域、傳統(tǒng)角色的視域、時(shí)代情景的視域的融合。這些視域之間碰撞和聯(lián)結(jié)，涉及對(duì)既有角色的文化、價(jià)值觀和行為模式的解讀和重構(gòu)。這種重構(gòu)需要深入理解和挖掘角色的內(nèi)在含義和價(jià)值，從而賦予其新的時(shí)代意義和文化內(nèi)涵。

視域融合理論的運(yùn)用，能夠幫助創(chuàng)作者實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)角色成功的再設(shè)計(jì)。在實(shí)際操作中，創(chuàng)作者需要通過深入研究角色的歷史背景、文化內(nèi)涵和社會(huì)環(huán)境等多個(gè)方面，來尋找新的設(shè)計(jì)靈感和思路。例如，動(dòng)畫《哪吒之魔童降世》中的“結(jié)界獸”，以中國傳統(tǒng)角色“順風(fēng)耳”和“千里眼”為原型，分別擁有二者在神話中的能力，這體現(xiàn)了傳統(tǒng)角色背后的歷史文化視域；兩只“結(jié)界獸”被四川籍導(dǎo)演餃子，設(shè)計(jì)為極具川渝特色的三星堆青銅人造型，這是來自導(dǎo)演作為創(chuàng)作者角度的視域；在影片中，“結(jié)界獸”詼諧的動(dòng)作和造型，拉近了觀眾與作品間的距離，符合當(dāng)今的審美趨勢(shì)，這是來自時(shí)代審美的視域。

視域融合的最終目的不僅局限于對(duì)文本的直接解讀，而是旨在將當(dāng)代視域與文本的歷史視域搭起一座橋梁，從而激發(fā)創(chuàng)新思維，產(chǎn)生符合當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的理解與需求[4]。所以，通過視域融合創(chuàng)作者們能夠突破傳統(tǒng)角色的束縛，創(chuàng)造出兼具文化內(nèi)涵和時(shí)代性格的傳統(tǒng)角色形象。

二、悟空形象再設(shè)計(jì)歷程中的視域融合顯現(xiàn)

作為中國著名長(zhǎng)篇小說《西游記》的核心人物，“悟空”形象有著充分的讀者基礎(chǔ)、深厚的文化底蘊(yùn)。在漫長(zhǎng)的文化歷程中，悟空的形象被多次搬上舞臺(tái)演繹，成為中國文化中最具代表性的傳統(tǒng)角色之一?！拔蚩铡边@一經(jīng)典形象之所以能夠在千百年的傳承中歷久彌新，離不開其背后無數(shù)創(chuàng)作者的成功再設(shè)計(jì)。在悟空形象漫長(zhǎng)的演變歷程中，包含了不同媒介、不同時(shí)代、不同主體的多次視域融合，不僅豐富了悟空形象的文化內(nèi)涵，也使其在時(shí)代變遷中保持了鮮活的生命力。

（一）悟空形象再設(shè)計(jì)依托媒介迭代的視域融合

悟空形象的變遷歷程橫跨了多種媒介載體的迭代，創(chuàng)作者依托不同媒介視域的融合，汲取各媒介的審美創(chuàng)新，完成悟空形象的再設(shè)計(jì)。在“跨媒介敘事”概念中詹金斯指出“一個(gè)跨媒體故事橫跨多種媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來，其中每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)。其理想形式是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)”。[5]從名著中走出的孫悟空，在媒介載體的變遷中，掙脫紙面和屏幕的束縛、縱橫信息空間。

從媒介類型上看，悟空形象主要經(jīng)歷了文字、舞臺(tái)戲曲、數(shù)字媒體這幾種媒介載體。不同媒介具有各自獨(dú)特的媒介特征和審美創(chuàng)新，這為悟空形象的再設(shè)計(jì)提供了多元化的視角和思路。

文字媒介階段構(gòu)建起了悟空最基本的形象描述，成為后來圍繞悟空展開藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。成熟的悟空形象最早出現(xiàn)在中國古代長(zhǎng)篇小說《西游記》中。作者吳承恩將悟空描繪成一個(gè)機(jī)智勇敢、善惡分明的英雄。書中作者對(duì)悟空的形象有多次描述“祖師道：‘你雖然像人，卻比人少腮?！瓉砟呛镒庸鹿彰?，凹臉尖嘴……”“身穿金甲亮堂堂，頭戴金冠光映映。手舉金箍棒一根，足踏云鞋皆相稱。一雙怪眼似明星，兩耳過肩查又硬……”[6]。文字媒介作為人類文明中歷史最古老、應(yīng)用最廣泛的媒介之一，具有通俗性、抽象性、描繪形象的間接性及蘊(yùn)含思想的深刻性等特征。其表達(dá)的抽象內(nèi)容需要讀者根據(jù)自身的閱歷展開想象，這樣的媒介特性使讀者可以盡情暢想悟空的高超技藝，給予了后世創(chuàng)作者充分的想象與創(chuàng)作空間。

在戲曲的演繹階段，創(chuàng)作者融合戲曲形式的藝術(shù)特征，補(bǔ)充了悟空形象的美術(shù)與動(dòng)作設(shè)計(jì)。從元明雜劇到現(xiàn)代京劇，悟空形象在戲曲舞臺(tái)上經(jīng)歷了漫長(zhǎng)演變，逐漸形成了以孫悟空為主的故事戲曲——“猴戲”。猴戲在演繹《西游記》原著的情節(jié)之外，在悟空的美術(shù)設(shè)計(jì)上演化出了多樣的形態(tài)，其中悟空京劇臉譜的設(shè)計(jì)最具代表性。以京劇傳統(tǒng)劇目《安天會(huì)》為例，京劇表演藝術(shù)家李萬春在臉譜設(shè)計(jì)上，采用“倒栽桃”勾法，上圓下尖，紅白分明，盡量減少黑線條，給人明快、干凈的喜感，還在近耳處加上棕色，模仿猴毛。演“八卦爐煉猴王”一幕時(shí)，又在猴臉兩眼眼圈勾上金色，以示火眼金睛。戲曲中的悟空形象設(shè)計(jì)，在遵循文本描述的基礎(chǔ)上融入了獨(dú)特的臉譜藝術(shù)，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，使悟空這一文化符號(hào)在脫離文本后迎來了一次重要的補(bǔ)充。

數(shù)字媒體的發(fā)展拓寬了悟空形象的設(shè)計(jì)與塑造空間，為這一經(jīng)典角色的形象設(shè)計(jì)帶來了前所未有的創(chuàng)新與多樣性。以動(dòng)畫渲染和建模為代表的數(shù)字技術(shù)，以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力，使這一時(shí)期的悟空形象更加豐富多彩。以1961年至1964年上海美術(shù)電影制片廠制作的動(dòng)畫長(zhǎng)片《大鬧天宮》為例，影片基于原著的基礎(chǔ)上加入了動(dòng)畫藝術(shù)的設(shè)計(jì)語言，讓悟空在表演上突破了以往戲曲表演中的演員身體界限，夸張的藝術(shù)形變使角色更加生動(dòng)傳神，動(dòng)作更有張力。在運(yùn)用新技術(shù)的同時(shí)，設(shè)計(jì)師張光宇先生將中國戲曲的臉譜與傳統(tǒng)神話元素相融合。他將悟空的面部設(shè)計(jì)為醒目的紅色心形，對(duì)應(yīng)“心猿”的意象。在戲曲臉譜的語境下，紅色是忠勇的象征，因此這一紅心設(shè)計(jì)自然地成了影片的核心視覺符號(hào)，寓意著悟空?qǐng)?jiān)定不移的忠勇之心[7]。這一創(chuàng)新不僅保留了悟空形象在戲曲舞臺(tái)上的文化韻味，也增強(qiáng)了角色的藝術(shù)風(fēng)格。同時(shí)，設(shè)計(jì)后的悟空形象更加生動(dòng)俏皮，適應(yīng)了動(dòng)畫銀幕中的表演節(jié)奏。

媒介的變遷過程中，悟空形象的再設(shè)計(jì)始終依托于不同媒介的藝術(shù)特征展開，在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者對(duì)不同媒介中悟空形象的優(yōu)秀設(shè)計(jì)語言進(jìn)行了提煉和吸收。因此，如今在銀幕前我們可以感受到悟空形象背后承載的豐富的藝術(shù)特征，不同媒介之間的視域融合由此顯現(xiàn)。

（二）悟空形象再設(shè)計(jì)基于時(shí)代文化的視域融合

悟空形象的再設(shè)計(jì)一方面受角色背后的歷史文化視域影響，另一方面也受創(chuàng)作者所處的時(shí)代文化視域所影響。不同時(shí)代的創(chuàng)作者在設(shè)計(jì)過程中，必然帶有多種時(shí)代的視域。悟空形象再設(shè)計(jì)的過程，即創(chuàng)作者理解悟空這一角色的過程。根據(jù)伽達(dá)默爾的視域融合理論，理解者與理解對(duì)象具有各自的視域，理解的過程實(shí)質(zhì)上是一種兩者在保留其視域的基礎(chǔ)上，展開的交流與融合。這一過程促使了一種綜合、開放、持續(xù)向前的新視域形成，標(biāo)志著理解的深入與創(chuàng)造性的展現(xiàn)[7]。

在圍繞悟空展開的動(dòng)畫作品中，不同時(shí)代文化的視域融合體現(xiàn)得尤為明顯。以上海美術(shù)電影制片廠制作的動(dòng)畫電影《大鬧天宮》為例，該作品創(chuàng)作于中國新舊文化交替時(shí)期，是融合舊傳統(tǒng)形式和新時(shí)代觀念的最佳典范，對(duì)后來孫悟空的再造和人們對(duì)“孫悟空”概念的認(rèn)知產(chǎn)生了最直接深刻的影響[9]。

悟空作為脫身于經(jīng)典文學(xué)作品的角色，早期的形象設(shè)計(jì)在戲曲舞臺(tái)上逐漸完善，因此影片在悟空形象的設(shè)計(jì)上保留了部分戲曲作品中的元素。例如臉譜化的面部設(shè)計(jì)、金黃色的猴衣和帶翎子的蟒衣都來源于戲曲舞臺(tái)。戲曲中悟空形象的設(shè)計(jì)多為展現(xiàn)角色的個(gè)性張揚(yáng)、神通廣大、直率勇敢，這符合了封建時(shí)期觀眾對(duì)“英雄”的期待。

但隨著時(shí)代變遷，社會(huì)文化與價(jià)值取向發(fā)生了轉(zhuǎn)變，悟空形象的再設(shè)計(jì)也融入了新的時(shí)代含義?！洞篝[天宮》的創(chuàng)作時(shí)期正處于新中國成立后的建設(shè)初期。全國第一次文藝代表大會(huì)中強(qiáng)調(diào)“文藝為工農(nóng)兵”服務(wù)的綱領(lǐng)，《大鬧天宮》的動(dòng)畫導(dǎo)演萬籟鳴說“中國動(dòng)畫創(chuàng)始以來，它不但供人以娛樂，還與中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相連，具有為政治服務(wù)的歷史責(zé)任”。因此，影片中悟空在戲曲造型的基礎(chǔ)上隨當(dāng)時(shí)的社會(huì)需求進(jìn)行了革新?！洞篝[天宮》的設(shè)計(jì)師張光宇將臉譜原型中的色塊簡(jiǎn)化成白、黃、紅、藍(lán)、綠等色塊構(gòu)成的“花臉”。在白色的基礎(chǔ)色上，突出悟空臉部的紅色心形，代表孫悟空忠誠、勇敢的性格特征。悟空的造型設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出肩寬腰細(xì)、四肢修長(zhǎng)、身形挺拔的少年感形象。這樣的設(shè)計(jì)符合了新中國成立初期，國家蓬勃向上充滿活力的時(shí)代氣質(zhì)。悟空最經(jīng)典的服裝設(shè)計(jì)為鵝黃色上衣，淡藍(lán)色圍巾，并采用了原著中的虎皮短裙，但紅色緊身褲與黑色官靴的搭配又顯得利落又干練，平衡了角色的靈性與野性。此外，設(shè)計(jì)師嚴(yán)定憲在張光宇基礎(chǔ)上繪制定稿時(shí)，依據(jù)導(dǎo)演萬籟鳴和編劇李克弱對(duì)孫悟空“綠林好漢”的定位，將以往造型中的金箍改為上翹布帶，與農(nóng)民以白羊肚毛巾“雙龍盤頭”的形態(tài)極其相似，而該裝扮曾反復(fù)出現(xiàn)在30至50年代農(nóng)民主題的年畫中[9]。該設(shè)計(jì)借悟空來代表勞動(dòng)人民，將悟空的英雄主義光環(huán)投射到廣大人民群眾的身上，以悟空的斗爭(zhēng)精神來歌頌勞動(dòng)人民崇高的革命精神，帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)浪漫主義色彩。

動(dòng)畫作品中悟空形象的再設(shè)計(jì)，從角色的傳統(tǒng)符號(hào)出發(fā)，融合當(dāng)代文化進(jìn)行理解和解讀。悟空形象再設(shè)計(jì)的時(shí)代文化之視域融合，在悟空形象的歷史文化和創(chuàng)作者的時(shí)代文化雙向融合中完成。傳統(tǒng)并非沉寂的化石而是精神活泉，存在于現(xiàn)代生活中。傳統(tǒng)與現(xiàn)代彼此交織相互滲透，傳統(tǒng)之中蘊(yùn)含現(xiàn)代的光芒，現(xiàn)代中亦深埋著傳統(tǒng)的根脈[10]。

三、基于視域融合的悟空動(dòng)畫形象再設(shè)計(jì)準(zhǔn)則

悟空形象的再設(shè)計(jì)通過視域融合發(fā)生，創(chuàng)作者對(duì)不同視域進(jìn)行恰當(dāng)?shù)睦斫馀c吸收，是再設(shè)計(jì)成功的重要前提和準(zhǔn)則?！耙曈蛉诤稀钡膶?shí)質(zhì)在于推動(dòng)理解者與文本間的對(duì)話，通過這一過程超越各自原有視域的局限，促使雙方提升至更新、更深刻的層次[11]。這種對(duì)話并不是視域簡(jiǎn)單堆疊，悟空角色的歷史視域蘊(yùn)含了繁多的文化因素，創(chuàng)作者的主體視域也受不同時(shí)代意識(shí)的影響。

（一）守正：基于歷史文化的祛魅

對(duì)于悟空形象的再設(shè)計(jì)，要確保其自身文脈的守正，也要對(duì)角色進(jìn)行“祛魅”?！办铟取币辉~最早由德國著名政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家和社會(huì)學(xué)家馬克思·韋伯提出，意指近代以理性消除神話的過程，對(duì)某人、某事不再迷信與崇拜[12]。

這里的“祛魅”指通過角色形象的塑造，對(duì)悟空“權(quán)威”“神性”等固有觀感進(jìn)行消解，從而更完整地理解角色。悟空這一角色自被創(chuàng)作以來，在不斷演繹中逐漸被賦予了更高的文化權(quán)威。但是，悟空過高的文化權(quán)威不利于創(chuàng)作者與其進(jìn)行平等對(duì)話，而是進(jìn)入一種仰視者的預(yù)設(shè)。視域融合的雙方應(yīng)以對(duì)話的形式共同平等參與，而不是一方凌駕于另一方之上[13]。

在影片《大圣歸來》開篇的大鬧天宮情節(jié)中，創(chuàng)作者保留了悟空經(jīng)典的英雄造型設(shè)計(jì)。但在影片的主線敘事中，創(chuàng)作者將悟空的服裝設(shè)計(jì)成粗麻布衫的樣式，并讓觀眾以江流兒這樣一個(gè)同行者的視角去觀察悟空這一傳統(tǒng)意義中的“英雄”，讓觀眾以一種平等的視角去認(rèn)識(shí)和理解悟空。通過這樣的設(shè)計(jì)，創(chuàng)作者既沒有破壞傳統(tǒng)文化中悟空的英雄定位，又做到了對(duì)悟空“權(quán)威”感的祛魅。影片結(jié)尾處，悟空重新獲得了法力，形象上也完成了“英雄”造型的回歸，達(dá)成了閉環(huán)。

（二）創(chuàng)新：融合當(dāng)代文化的共情

傳統(tǒng)角色的創(chuàng)新設(shè)計(jì)是否能夠拉近與觀眾的心理距離，很大程度上取決于能否引起觀眾的“共情”。作為經(jīng)典角色，悟空的形象與故事早已被大眾熟知，創(chuàng)作者要想激發(fā)觀眾與角色的“共情”，應(yīng)建立在融合時(shí)代文化的創(chuàng)新基礎(chǔ)上。

人的理解活動(dòng)是有限性和歷史性的，創(chuàng)作者的主體視域受所處時(shí)代文化的直接影響。對(duì)悟空形象的再設(shè)計(jì)中，創(chuàng)作者不應(yīng)該回避自身的主體視域的局限性。“視域融合”觀的前提和突出特色之一，在于認(rèn)可效果歷史賦予理解者以自身獨(dú)特且占主導(dǎo)地位的觀點(diǎn)為起點(diǎn)進(jìn)行理解的合理性與必要性[11]。伽達(dá)默爾認(rèn)為“真正的自我認(rèn)知，并非達(dá)到一種全然無礙的自我洞悉，而是深刻意識(shí)到那些橫亙于我們有限存在之前的、不得不正視的界限”[14]。

相較于《大鬧天宮》中的形象設(shè)計(jì)《大圣歸來》中的悟空從政治和民族話語中抽離開來，融合了重視個(gè)體意志的當(dāng)代社會(huì)價(jià)值語境，重建了一個(gè)表面頹廢惆悵卻內(nèi)心深藏反抗愿望的“平凡人”形象，引起了觀眾的“共情”。

在《大圣歸來》中，悟空的臉部瘦長(zhǎng)，鼻子占了面部二分之一，輪廓棱角分明，面部比例被拉長(zhǎng)。同時(shí)，悟空的體態(tài)也不同于以往作品中悟空勻稱的身材比例，而是被設(shè)計(jì)為腰長(zhǎng)腿短的形態(tài)。這一設(shè)計(jì)顛覆了以往觀眾對(duì)于英雄人物的審美習(xí)慣，但是卻受到了無數(shù)觀眾的喜愛，因?yàn)檫@樣的設(shè)計(jì)正符合了時(shí)代潮流下觀眾對(duì)新鮮刺激視覺形象的“審丑”需求，帶來了意想不到的“審美愉悅”。在悟空的整體造型設(shè)計(jì)上，創(chuàng)作者進(jìn)行了不同于大眾印象中英雄人物的設(shè)計(jì)。《大圣歸來》中的悟空身著破舊的鵝黃上衣和藍(lán)色束腳褲，肢體動(dòng)作和面部表情顯得頹廢又懶散?？此茖?duì)悟空離經(jīng)叛道的設(shè)計(jì)，卻映射著當(dāng)下社會(huì)中大眾在社會(huì)飛速發(fā)展中成長(zhǎng)的無奈和隱忍，以現(xiàn)代人的審美視角將孫悟空的故事塑造成了自我成長(zhǎng)的救贖之旅，使悟空成為了現(xiàn)代觀眾內(nèi)心投射的對(duì)象。

（三）拓展：植根于角色內(nèi)核的解放

成功的傳統(tǒng)角色再設(shè)計(jì)，能夠在理解并把握角色內(nèi)核的同時(shí)，突破其原有的文化視域形成新的“理解”，并隨著時(shí)間的推移成為未來創(chuàng)作者的先見。這里的“理解”并不是簡(jiǎn)單的意義挖掘，而是具有創(chuàng)造性和無限性，在效果歷史的推動(dòng)下，使視域融合成為一個(gè)不斷擴(kuò)展和深化的過程，從而產(chǎn)生超越自我和他者的創(chuàng)新性的理解視域?！皠?chuàng)新性理解視域”是視域融合的最終效果，本質(zhì)上是基于理解者和理解對(duì)象原有的價(jià)值觀念，創(chuàng)生出普遍性價(jià)值觀念的過程[15]。

國產(chǎn)游戲《黑神話：悟空》自上線以來廣受用戶的好評(píng)，創(chuàng)作者在解放原有文化視域中的載體桎梏的同時(shí)，認(rèn)識(shí)并把握了角色其真正的內(nèi)核，以此為基點(diǎn)展開悟空的再設(shè)計(jì)。是悟空這一文化符號(hào)視域下的重要拓展，在效果歷史的推動(dòng)下成為今后創(chuàng)作者的先見。游戲中，創(chuàng)作者用大量的CG動(dòng)畫塑造悟空的形象，可以說悟空的線索貫穿了游戲的始終。在游戲開始的過場(chǎng)動(dòng)畫中，悟空以觀眾熟悉的樣貌登場(chǎng)，“頭戴鳳翅紫金冠、身穿鎖子黃金甲”威風(fēng)凜凜。但與以往作品不同的是，隨著游戲劇情的開始，悟空便因“身死”再無登場(chǎng)，轉(zhuǎn)而以“六根”為載體成為其精神意志的實(shí)體化表現(xiàn)。這里悟空形象的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變突破了一般意義上具象的猴王身體，將悟空形象從傳統(tǒng)的物理形態(tài)中解放出來，悟空不再拘泥于一個(gè)單一的、固定的神話造型，而成為一個(gè)具有多重維度和復(fù)雜性的“創(chuàng)新性理解視域”（如圖1）。

在“視域融合”的觀念下，“創(chuàng)新性理解視域”不意味著脫離創(chuàng)作者與文本二者的歷史視域?！逗谏裨挘何蚩铡分形蚩丈眢w雖“死”，但游戲敘事始終圍繞著悟空追求自由、敢于反抗、不畏強(qiáng)權(quán)的精神內(nèi)核。讓創(chuàng)作者即使在悟空的敘事上挑戰(zhàn)了用戶的認(rèn)知習(xí)慣，卻依然得到了用戶的精神呼應(yīng)。游戲動(dòng)畫中，悟空以“肉身滅”換“意志存”，真正意義上摘下了緊箍，擺脫了天庭的壓迫獲得了真正的自由，“身死”后的悟空化作“六根”，即眼、耳、鼻、舌、身、意。玩家操控的“天命人”在擊敗楊戩，集齊“六根”中的“意根”后，便代表著繼承了悟空不畏強(qiáng)權(quán)敢于反抗的意志。自此游戲中的悟空得到了真正意義上的“復(fù)活”，抑或者說悟空從未“死亡”，因?yàn)槠浣巧珒?nèi)核一直存在于故事中。

結(jié)語

視域融合是傳統(tǒng)角色再設(shè)計(jì)的重要方式，基于視域融合的悟空形象再設(shè)計(jì)，將“初始視野”中的歷史文本進(jìn)行重演，將零碎的歷史記憶轉(zhuǎn)化為流暢、清晰的歷史敘述，轉(zhuǎn)譯為一種觀眾更容易解讀的文本[16]。

通過視域融合理論對(duì)悟空形象變遷的分析觀察得出，在悟空形象的再設(shè)計(jì)歷程中，分別依托不同媒介和不同時(shí)代主體文化的視域融合。遵循對(duì)歷史文化視域的祛魅，融合當(dāng)代文化的共情，基于角色內(nèi)核的解放是悟空這一角色能夠歷久彌新的重要原則。

當(dāng)前，國產(chǎn)動(dòng)畫進(jìn)入了一個(gè)高質(zhì)量發(fā)展的新時(shí)期，國產(chǎn)動(dòng)畫逐漸從低齡化走向全民化。視域融合理論的引入，有助于進(jìn)一步啟發(fā)創(chuàng)作者對(duì)中國傳統(tǒng)角色的再設(shè)計(jì)思考，為今后國產(chǎn)動(dòng)畫中傳統(tǒng)角色的適應(yīng)性塑造提供了科學(xué)的指導(dǎo)，推動(dòng)歷史文化與時(shí)代特征在傳統(tǒng)角色設(shè)計(jì)中的完美融合。

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