作品《阿曼尼莎》與《如是》的和聲語言探究

［摘"要］作品《阿曼尼莎》和《如是》是作曲家王丹紅的兩部協(xié)奏曲作品，作品融合了中國傳統(tǒng)音樂文化與現(xiàn)代作曲技法，注重對(duì)音樂形象的塑造。本文通過對(duì)兩部作品的和聲語言分析，總結(jié)了其常用和聲技法，包括傳統(tǒng)功能和聲的使用、五聲和七聲縱合性和弦的應(yīng)用、復(fù)合和弦與多調(diào)性的運(yùn)用、持續(xù)音的使用，以及平行和弦的使用。本文旨在深入挖掘作品在和聲語言方面的特點(diǎn)，為當(dāng)代民族音樂創(chuàng)作提供參考和借鑒。

［關(guān)鍵詞］協(xié)奏曲；和聲語言；作曲技法分析

［中圖分類號(hào)］J647.6

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1007-2233（2025）04-0114-03

作品《阿曼尼莎》與《如是》是當(dāng)代民族音樂創(chuàng)作中兩部杰出的協(xié)奏曲作品，前者以新疆音樂的調(diào)式與木卡姆音樂特色為核心，后者以昆曲音樂為基礎(chǔ)，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代和聲技法的結(jié)合。本文旨在通過對(duì)兩部作品和聲語言的深入分析，揭示其對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂元素融合的獨(dú)特貢獻(xiàn)，以及對(duì)當(dāng)代民族音樂創(chuàng)作的啟示。

一、研究現(xiàn)狀與作品概論

近年來，學(xué)界對(duì)作品《阿曼尼莎》和《如是》的研究逐漸深入，主要集中在曲式結(jié)構(gòu)、旋律發(fā)展、配器技法和演奏分析等方面。然而，涉及其作者作品和聲語言的研究相對(duì)匱乏，僅在古箏重奏作品中對(duì)和聲進(jìn)行了初步分析。因此，對(duì)其作品在和聲語言方面的研究仍有待進(jìn)一步挖掘。

鑒于上述兩部作品均為中國音樂“金鐘獎(jiǎng)”民樂比賽的決賽曲目，且多次被參賽選手選用，選擇其作為研究對(duì)象，不僅具有典型性，而且對(duì)深入理解作者的和聲語言具有重要意義。

作品《阿曼尼莎》以維吾爾族歷史人物阿曼尼莎汗為題材，展現(xiàn)了她在明代社會(huì)動(dòng)蕩、文化傳承面臨危機(jī)的背景下，搜集、整理《十二木卡姆》的歷史過程。作曲家在前往新疆木卡姆藝術(shù)團(tuán)進(jìn)行考察后，深入了解了維吾爾族的音樂文化和阿曼尼莎汗的事跡，這次考察為她創(chuàng)作《阿曼尼莎》提供了重要的素材和靈感。

作品《如是》是作曲家在為電影《柳如是》創(chuàng)作配樂的基礎(chǔ)上改編而成的獨(dú)立音樂作品。電影《柳如是》以明末清初為背景，講述了才女柳如是與學(xué)者錢謙益之間的情感經(jīng)歷，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的動(dòng)蕩和文化變遷。作曲家在完成電影配樂后，對(duì)原有的音樂素材進(jìn)行了重新編配和拓展，創(chuàng)作了這部古箏協(xié)奏曲。

二、作品的主題與曲式結(jié)構(gòu)分析

（一）《阿曼尼莎》的主題與曲式結(jié)構(gòu)分析

作品《阿曼尼莎》充分吸收了新疆獨(dú)特的音樂調(diào)式以及木卡姆的音樂特色，并借助木卡姆的音樂發(fā)展脈絡(luò)來輔助作品結(jié)構(gòu)上的構(gòu)思與創(chuàng)作，從而形成了帶有引子與尾聲的多段體結(jié)構(gòu)，這里根據(jù)樂曲速度將其劃分為引子、樂部Ⅰ、樂部Ⅱ與尾聲。

引子（1—39小節(jié)）分為兩個(gè)部分，第一部分主要?jiǎng)訖C(jī)為下行級(jí)進(jìn)的D—#C—bB三音組材料，并在第23小節(jié)由調(diào)式屬和弦引入由鋼琴與二胡共同模仿樂器薩塔爾演奏的第二部分。A樂段（40—91小節(jié)）是由二胡聲部在較為固定的伴奏型織體上演奏長氣息樂句，而B樂段（92—113小節(jié)）則沿用了引子中下行級(jí)進(jìn)的三音組材料，進(jìn)入以bD為主音的大調(diào)式并多次轉(zhuǎn)調(diào)，最終停在帶有增二度的同主音D大調(diào)式，通過連接句更好地引出第二個(gè)樂部——多段結(jié)構(gòu)復(fù)合體。該樂部主要分為五個(gè)階段：

第一階段（124—167小節(jié)）以B—A—G與#F—E—D這兩個(gè)三度級(jí)進(jìn)材料進(jìn)行發(fā)展的C樂段主題。

第二階段（168—184小節(jié)）以前方材料變形從而穿插于伴奏與主奏聲部的連接部分。

第三階段（185—205小節(jié)）是近似緊拉慢唱式的長氣息樂句——D樂段主題。

第四階段（206—223小節(jié)）是C樂段主題的變化再現(xiàn)。

第五階段（224—275小節(jié)）是使用撥奏、弓敲琴筒等技法以及快速拉奏樂句構(gòu)成的華麗器樂化段落，最終通過反行的半音化織體引入全曲最具技巧性的華彩式段落——尾聲（276—365小節(jié)）。

（二）《如是》的主題與曲式結(jié)構(gòu)分析

《如是》是一部獨(dú)立創(chuàng)作且?guī)в谢孟胄缘淖髌?，主要結(jié)構(gòu)為含有展開性質(zhì)中部的復(fù)三部曲式，其再現(xiàn)時(shí)做了動(dòng)力化的縮減，以達(dá)到鏗鏘有力的收束效果。

其核心音高材料來自明代戲曲家湯顯祖創(chuàng)作的《牡丹亭》之《游園驚夢(mèng)》的唱段，在A樂段（1—15小節(jié)）中，由兩組向上的大二度級(jí)進(jìn)動(dòng)機(jī)（D—E、A—B）引出的旋律材料，并且連接段（16—44小節(jié)）與B樂段（45—87小節(jié)）中的主題旋律也是由這兩個(gè)音組發(fā)展而來的。這樣的寫法使得整個(gè)呈示部的材料都較為集中，僅連接段使用了器樂化的新材料。

作品再現(xiàn)段（88—146小節(jié)）對(duì)主題材料作變化再現(xiàn)，在A1與A2兩個(gè)樂段中通過古箏與樂隊(duì)整體的協(xié)同發(fā)展來展現(xiàn)協(xié)奏曲的魅力。

其第二個(gè)樂部是一個(gè)多段的展開式的寫法，與作品《阿曼尼莎》近似。但由于作品《如是》相較于《阿曼尼莎》多出了再現(xiàn)部，因此這里可以將其按照復(fù)三部曲式的結(jié)構(gòu)，命名為“展開性質(zhì)的插部性中部”，下面將對(duì)其中部六個(gè)階段的材料進(jìn)行逐一分析：

第一階段（147—176小節(jié)）分為音型化材料與二度上行的旋律材料兩個(gè)部分。

第二階段（177—222小節(jié)）分為音型化材料的發(fā)展以及古箏與樂隊(duì)的“節(jié)奏游戲”兩個(gè)部分。

第三階段（223—250小節(jié)）分為主題材料的發(fā)展以及迂回的上行器樂化旋律兩個(gè)部分。

第四階段（251—274小節(jié)）是古箏的華彩部分，可以看作帶有補(bǔ)充的平行樂段。

第五階段（275—294小節(jié)）是主題材料變化出現(xiàn)并作擴(kuò)充式處理。

第六階段（295—328小節(jié)）是華彩部分與持續(xù)音準(zhǔn)備段。

樂曲的再現(xiàn)部使用了縮減再現(xiàn)的處理，只選取帶有核心主題材料的A樂段進(jìn)行再現(xiàn)，由A3樂段（第329至339小節(jié)）以及A4樂段（第340至372小節(jié)）分別在古箏與樂隊(duì)間呈示。其調(diào)性途徑C宮、F宮以及G宮系統(tǒng)調(diào)，最終停在了G宮系統(tǒng)調(diào)的角音上，以10小節(jié)的古箏獨(dú)奏收束全曲。

三、作品的和聲語言探究

這兩部作品的音響效果既有戲劇化的發(fā)展又兼具可聽性，得益于其王丹紅善于結(jié)合現(xiàn)代的和聲技法與中國的傳統(tǒng)音樂元素，下面將對(duì)這兩部作品中出現(xiàn)的和聲語言進(jìn)行闡述。

（一）傳統(tǒng)功能和聲的使用

作曲家大部分作品都是建立在功能和聲與民族五聲性和聲語言體系中的，作品《如是》就是一部和聲語言與音響風(fēng)格都較為鮮明的作品。在其呈示性的樂段中，多使用功能性的和聲連接，如第88小節(jié)開始的B樂段，整體調(diào)性都較為穩(wěn)定，使用了G宮系統(tǒng)調(diào)Ⅵ—Ⅳ—Ⅲ—Ⅰ—Ⅳ—Ⅱ6的和聲進(jìn)行，并逐漸加以五聲、七聲縱合化和聲手法的復(fù)雜化，從而推動(dòng)了樂曲的發(fā)展。并且在作品中還多次使用了同主音調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的手法，如第60小節(jié)處通過F宮系統(tǒng)調(diào)式的d羽和弦來引入同主音調(diào)D宮的#F與#C音，從而產(chǎn)生調(diào)式色彩的變化。

作品《阿曼尼莎》雖然整體建立在新疆音樂的風(fēng)格與調(diào)式基礎(chǔ)上，但也使用了類似的和聲手段，例如鋼琴伴奏版第92小節(jié)，由前方的同中音調(diào)——bD大調(diào)開始，并在呈示的過程中對(duì)四級(jí)和弦bG—bB—bD進(jìn)行和聲大調(diào)的處理，將其變?yōu)樗募?jí)小三和弦，并以此轉(zhuǎn)入等音調(diào)關(guān)系的#f小調(diào)式上作進(jìn)一步發(fā)展。類似的功能和聲手法在作品中還有很多的體現(xiàn)。

（二）五聲、七聲縱合性和弦的使用

五聲、七聲縱合性和弦作為一種和弦復(fù)雜化的處理手法，多次出現(xiàn)在作曲家其他的音樂作品中。在作品《如是》中部的第323—328小節(jié)中，作曲家為了提高和弦的緊張度，基于e羽七聲清樂調(diào)式，在主和弦上附加了一個(gè)大二度#F音，從而形成了一個(gè)省略七音的主九和弦。在后面的和弦中使用五級(jí)的B—E—#F和弦的#F音作為低音，并在#F和B音上分別添加了一個(gè)小二度音，從而形成了B—C—E—#F—G和弦，產(chǎn)生了極其濃厚的和聲與音響效果，這種附加音和弦的寫法其實(shí)都是基于縱合性和聲的。

在作品《阿曼尼莎》中也有類似的寫法，比如在全曲引子的第24小節(jié)開始出現(xiàn)伴奏聲部模仿薩塔爾樂器演奏的柱式和弦，在鋼琴聲部其實(shí)就是基于D—E—#F—G—A—bB—#C—D這樣一條帶有增二度音階的縱合性和聲，這種密集的附加音甚至可以看作一種“音簇式和弦”。

兩部作品中，這兩處的音響效果上雖然完全不同，但其和聲寫作思路其實(shí)是近似的，只是兩者基于的音階不同。

（三）復(fù)合和弦與多調(diào)性的用法

在作品《阿曼尼莎》引子部分的第26小節(jié)中，出現(xiàn)了一種形態(tài)近似上述附加音手法處理后的和弦，但是和弦內(nèi)部的卻有bE與[XC還原記號(hào).TIF;Y-*3]E與以及#F與[XC還原記號(hào).TIF;Y-*3]F之分。經(jīng)分層分析后可以發(fā)現(xiàn)，這個(gè)柱式和弦上方部分是本調(diào)加大六度音的屬和弦，而下方部分主要是加二度音降二級(jí)和弦，也就是由bE—G—bB與A—#C—E這樣的基礎(chǔ)和弦復(fù)雜化后重疊得到的，并且左手除裝飾性的#F音外，其他和弦音均屬于bE和弦。這種復(fù)合和弦的出現(xiàn)提升了該處和聲的不協(xié)和程度，以營造譜中“神秘妖艷的面紗舞”所標(biāo)記的特殊氛圍。

這種通過音高重疊來提高和聲緊張度的手法在作品《如是》中也有所體現(xiàn)，只不過是多調(diào)性的角度。在作品的第18小節(jié)中，由竹笛、高音笙等樂器演奏低半音主題動(dòng)機(jī)碎片#F—#G—#C—#D，這組低半音的主題動(dòng)機(jī)碎片與中高音嗩吶聲部的#G—[XC還原記號(hào).TIF;Y-*3]D—#G和弦以及整體的和聲背景[XC還原記號(hào).TIF;Y-*3]C音產(chǎn)生了較強(qiáng)的碰撞，隨后竹笛、高音笙聲部又立刻回到了G宮系統(tǒng)的旋律A—B—C—#F，并與中音樂器的#A音再次產(chǎn)生碰撞。這種多調(diào)性對(duì)峙的手法極大地提升了和聲的緊張度，產(chǎn)生了較為戲劇化的效果。

（四）和聲中持續(xù)音的使用

作品《阿曼尼莎》整體音樂風(fēng)格都建立在新疆音樂的風(fēng)格上，所以持續(xù)音的用法在作品中格外常見。從第124小節(jié)起便開始出現(xiàn)了大量的持續(xù)音寫法，在D、G兩個(gè)音上交替出現(xiàn)，其中每個(gè)持續(xù)音的長度甚至達(dá)到16個(gè)小節(jié)，類似的寫法在樂曲第214小節(jié)屬持續(xù)音段也有所體現(xiàn)，這里的低音持續(xù)音建立在調(diào)式五級(jí)上，而上方流動(dòng)的和聲則基于A—#C—E與E—G—bB—D這兩個(gè)和弦，可以近似地看作二級(jí)、五級(jí)和弦的交替，為后方主和弦的出現(xiàn)做預(yù)備。

由于《如是》在創(chuàng)作上具有一定的幻想性，相較于《阿曼尼莎》作曲家在創(chuàng)作過程中有更多和聲上的設(shè)想與創(chuàng)新。在樂曲第45小節(jié)的開頭，將e羽七聲調(diào)式的徵、變宮、羽三個(gè)音與比其高半音的f羽調(diào)式的徵、羽兩音合并在同一個(gè)六連音節(jié)奏型中，形成E、#F、G、[XC還原記號(hào).TIF;Y-*3]F、bE、#F的音組。這種音型在低音聲部撥奏映襯下，營造了一種較為緊張的氛圍，這里二胡與中胡弱奏的音響效果就如風(fēng)聲一般，鋪墊在樂隊(duì)與古箏聲部之下。除了上面的例子，在作品《如是》中還有大量持續(xù)音的寫法，如第205—222小節(jié)長達(dá)18個(gè)小節(jié)的羽音持續(xù)音等。

（五）平行和弦的使用

在這兩部作品中，平行和弦的形態(tài)共有兩種，第一種是對(duì)整體旋律聲部的加厚，從而形成平行結(jié)構(gòu)：如在旋律聲部下方增加平行的五度、八度或四度音。第二種則建立在樂隊(duì)整體和聲的基礎(chǔ)上，如通過連續(xù)平行的大三和弦來打破常規(guī)功能和聲的寫法。

在作品《阿曼尼莎》的346—349小節(jié)，在二胡聲部的快速經(jīng)過性旋律之后，開始加入眾多平行向上的二胡平行五度雙音奏法，這種平行的寫法除了出現(xiàn)在二胡聲部，還出現(xiàn)在伴奏聲部，用于產(chǎn)生復(fù)合音色的效果以及對(duì)二胡聲部音量的加強(qiáng)。

在作品《如是》的第56—57小節(jié)伴奏聲部，作曲家也使用了相同的手法。先使用了類似D—G—A—D的這種平行四五度和聲作為伴奏聲部，此處的古箏主奏聲部以刮奏為主，隨后便與伴奏聲部一同演奏下一小節(jié)的平行四度加厚旋律。作曲家通過這種寫法產(chǎn)生了模糊調(diào)性的效果，從而進(jìn)入下一段落的新調(diào)——F宮系統(tǒng)調(diào)。類似這種處理的聲部加厚式寫法，作曲家王丹紅的其他作品也有所體現(xiàn)，如琵琶協(xié)奏曲《云想花想》。

除了這兩部作品使用上述由聲部加厚而產(chǎn)生的平行和弦外，作曲家其他作品也常以下面這種和聲進(jìn)行為構(gòu)建音樂的手段，通過和聲簡化后，將其看作四個(gè)平行的大三和弦相連。

作品《如是》再現(xiàn)部的第349—351小節(jié)是全曲最后一次對(duì)主題的再現(xiàn)。可以看出這里旋律聲部的調(diào)性為G宮系統(tǒng)調(diào)式，但使用的和聲級(jí)數(shù)為：Ⅰ—bⅢ7—Ⅳ—Ⅴ9，這里的降三級(jí)其實(shí)是G宮系統(tǒng)中融入了g羽調(diào)式的三級(jí)，這是一種同主音調(diào)滲透的用法。并且為了讓和聲的音響效果更為自然，作曲家在降三級(jí)前提前將G宮系統(tǒng)的變宮轉(zhuǎn)化為清羽音，以避免和聲中出現(xiàn)#F到[XC還原記號(hào).TIF;Y-*3]F的進(jìn)行。

由于作品《阿曼尼莎》主要以新疆的音樂調(diào)式以及木卡姆的音樂特色為主，因此這部作品只使用了上面提到的平行的聲部加厚技術(shù)，而并未深入樂隊(duì)整體的和聲進(jìn)行。雖然連續(xù)的大三和弦平行沒有出現(xiàn)，但是在作品中也可見一些以增四度關(guān)系相連接的和弦。

如果進(jìn)一步對(duì)王丹紅的其他音樂作品進(jìn)行研究，可以發(fā)掘出類似的平行和弦用法。例如，民族管弦樂作品《太陽頌》組曲第一樂章“踏江”的最后幾個(gè)小節(jié)也使用了上述的和弦進(jìn)行；民族管弦樂作品《山西印象》第一樂章“黃河之聲天上來”的尾部，與古箏協(xié)奏曲《如是》中使用到的G—bB—C—D四個(gè)平行大三和弦進(jìn)行相似。

結(jié)"語

《阿曼尼莎》和《如是》作為當(dāng)代民族音樂創(chuàng)作中的典范之作，在繼承中國傳統(tǒng)音樂文化的基礎(chǔ)上，巧妙融合了現(xiàn)代和聲技法，展現(xiàn)了作品在音響效果與音樂表現(xiàn)上的獨(dú)特性。這種對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，為民族音樂的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)與啟示。兩部作品在調(diào)式、和聲技法、音響表現(xiàn)等方面的創(chuàng)新，不僅豐富了民族音樂的表現(xiàn)形式，也為未來創(chuàng)作提供了可貴的參考價(jià)值。

本文在分析方面通過對(duì)比鋼琴與樂隊(duì)之間的不同伴奏版本并進(jìn)行細(xì)致讀譜分析外，還采用了常規(guī)的縮譜分析方法，在多部作品之間建立聯(lián)系?？傮w而言，作曲家常用的和聲技法包括五聲和七聲縱合性和弦及附加音和弦的運(yùn)用、復(fù)合和弦與多調(diào)性的結(jié)合、持續(xù)音的巧妙使用，以及平行和弦的應(yīng)用。

王丹紅的創(chuàng)作實(shí)踐為當(dāng)代民族音樂的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)與啟示。她對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的融合，展現(xiàn)了中國當(dāng)代作曲家在全球化背景下的文化自信與創(chuàng)新精神。希望本文的研究能夠引發(fā)更多對(duì)當(dāng)代中國作曲家作品的關(guān)注和探討，促進(jìn)民族音樂在多元化時(shí)代背景下的不斷發(fā)展與創(chuàng)新。

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（責(zé)任編輯：馮津瑜）