淺析肖邦前奏曲(Op.28)中多彩的調(diào)性布局

［摘"要］肖邦的《24首前奏曲》（Op.28）涵蓋了24個(gè)大小調(diào)，其中有12首前奏曲運(yùn)用了半音、三度關(guān)系調(diào)性布局，作品通過簡(jiǎn)潔的和聲語(yǔ)言與頻繁的調(diào)性更迭，使樂曲的功能性隱匿于豐富的調(diào)性變化，強(qiáng)化了作品的色彩性和表現(xiàn)力。豐富多彩的調(diào)性布局是作曲家主觀意識(shí)和情感表現(xiàn)的具體體現(xiàn)，充分展現(xiàn)了肖邦在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

［關(guān)鍵詞］肖邦；前奏曲；調(diào)性布局；和聲技法

［中圖分類號(hào)］J624.1

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1007-2233（2025）04-0099-03

肖邦是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期波蘭杰出的作曲家、鋼琴家，他的和聲語(yǔ)言既有對(duì)古典主義時(shí)期傳統(tǒng)和聲的繼承，又有在浪漫主義時(shí)期作出的新的探索和突破，其獨(dú)樹一幟的和聲語(yǔ)言風(fēng)格在和聲創(chuàng)作技法上有著一個(gè)承前啟后的作用，被認(rèn)為是浪漫主義時(shí)期和聲語(yǔ)言的代表人物?！?4首前奏曲》（Op.28）主要?jiǎng)?chuàng)作于1836—1839年，正值肖邦創(chuàng)作的中晚期，此時(shí)的肖邦創(chuàng)作風(fēng)格確立，作曲技術(shù)嫻熟。每首前奏曲雖然篇幅短小簡(jiǎn)練，但音樂形象鮮明，音響色彩豐富，充分展現(xiàn)了肖邦和聲語(yǔ)言上的表現(xiàn)力與創(chuàng)作風(fēng)格特征。本文著眼于肖邦《24首前奏曲》（Op.28），從調(diào)性布局的角度出發(fā)，淺析前奏曲中簡(jiǎn)潔和聲語(yǔ)匯以及轉(zhuǎn)調(diào)手法基礎(chǔ)上充滿色彩性的調(diào)性布局特色，并探討和研究這些不同的調(diào)性布局在音樂表現(xiàn)中的作用。旨在讓讀者充分了解到作曲家如何發(fā)揮各種不同調(diào)式調(diào)性在音樂語(yǔ)言上的表現(xiàn)力，進(jìn)一步反映出肖邦與眾不同的調(diào)性思維發(fā)展邏輯與繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

一、調(diào)性的選擇與充滿色彩性的調(diào)性布局

肖邦的24首前奏曲涵蓋了24個(gè)大小調(diào)，從整體上看，24首前奏曲在調(diào)性順序采用了大調(diào)和小調(diào)來(lái)回交替出現(xiàn)的形式，這種別出心裁的調(diào)性安排從根本上奠定了整部作品豐富多彩的調(diào)性。從每首作品調(diào)性發(fā)展來(lái)看，其一，作品采用單一調(diào)性構(gòu)成的有三首，分別為《C大調(diào)前奏曲》（Op.28"No.1）、《A大調(diào)前奏曲》（Op.28"No.7）和《B大調(diào)前奏曲》（Op.28"No.11）。其二，更多的作品采用三個(gè)及以上的調(diào)性，這些作品在調(diào)性布局上有其以下特點(diǎn)：一是部分作品采用四五度關(guān)系調(diào)性布局，如《G大調(diào)前奏曲》（Op.28"No.3）的調(diào)性布局為G—C—G；《e小調(diào)前奏曲》（Op.28"No.4）的調(diào)性布局為e—a；《#c小調(diào)前奏曲》（Op.28"No.10）的調(diào)性布局為#c—#g—#f—#c；《f小調(diào)前奏曲》（Op.28"No.18）的調(diào)性布局為f—bb—f；《F大調(diào)前奏曲》（Op.28"No.23）的調(diào)性布局為F—C—F，這是對(duì)古典傳統(tǒng)調(diào)性布局的繼承。二是部分作品采用半音關(guān)系調(diào)性布局，分別是第6首、第16首、第17首、第20首、第22首、第24首。三是部分作品采用三度調(diào)性布局，分別是第2首、第8首、第9首、第14首、第17首、第21首。這種半音與三度調(diào)性布局安排是對(duì)作曲家主觀意識(shí)的表達(dá)和情感表現(xiàn)的具體體現(xiàn)，強(qiáng)化了作品的色彩性和表現(xiàn)力，充分展現(xiàn)了肖邦繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

二、半音關(guān)系調(diào)性布局的情感體現(xiàn)

半音關(guān)系因其自身的不穩(wěn)定性和強(qiáng)烈的尖銳性，在古典主義傳統(tǒng)樂派中很少采用，通過分析和總結(jié)肖邦《24首前奏曲》的調(diào)性布局，發(fā)現(xiàn)有6首前奏曲使用了半音關(guān)系的調(diào)性布局（分別是第6首、第16首、第17首、第20首、第22首、第24首），可以看出在肖邦的前奏曲中，半音關(guān)系的調(diào)性布局占有一定比例，這與古典主義時(shí)期對(duì)半音關(guān)系的調(diào)性布局較少使用有很大的區(qū)別。通過對(duì)這六首樂曲的分析比較發(fā)現(xiàn)，同樣是半音關(guān)系的調(diào)性布局，肖邦在不同的曲目中有著不同的技法運(yùn)用和不同的呈現(xiàn)方式，這為半音關(guān)系的調(diào)性布局增添了更多的層次感和多樣性。肖邦前奏曲中半音關(guān)系的調(diào)性布局多是在主調(diào)基礎(chǔ)之上降Ⅱ級(jí)形成的大小調(diào)交替呈現(xiàn)形式。

第六首《b小調(diào)前奏曲》（Op.28"No.6）整體曲式結(jié)構(gòu)為一部曲式，由三個(gè)樂句構(gòu)成，調(diào)性布局依次為b小調(diào)—C大調(diào)—b小調(diào)，其中a句（1—8小節(jié)）為b小調(diào)，a′句（9—14小節(jié)）由b小調(diào)轉(zhuǎn)入C大調(diào)，b句（15—22小節(jié)）又轉(zhuǎn)而在b小調(diào)上陳述。其中，a′句只有短短四小節(jié)的C大調(diào)陳述，該音樂片段材料結(jié)構(gòu)較為簡(jiǎn)單，建立在對(duì)主題動(dòng)機(jī)的重復(fù)、模進(jìn)、變化發(fā)展的基礎(chǔ)上。高聲部同音反復(fù)的八分節(jié)奏音型和低聲部上行分解和弦的主題動(dòng)機(jī)在前面b小調(diào)中飽含低沉悲痛的情緒。同樣的，主題動(dòng)機(jī)在第11小節(jié)處轉(zhuǎn)到C大調(diào)，低沉的情緒由此發(fā)生了變化，似乎看到了某種光明和希望繼而變得明亮豁達(dá)起來(lái)。這種豁然開朗的情緒在第14小節(jié)較長(zhǎng)時(shí)值的E音處達(dá)到頂點(diǎn)，然而這種情緒并沒有得到長(zhǎng)時(shí)間的延續(xù)，緊接著就轉(zhuǎn)入了低八度的低音區(qū)，且采用級(jí)進(jìn)下行的旋律進(jìn)行方式?；砣婚_朗的情緒在此刻轉(zhuǎn)瞬即逝，在經(jīng)歷了四小節(jié)的短暫開朗之后，又繼續(xù)回到了之前b小調(diào)的悲泣嗚咽。這一系列的情緒變化就好像是肖邦發(fā)自內(nèi)心深處的獨(dú)白：一個(gè)痛苦的心靈在嘗試得到釋放和緩解，但是這種來(lái)自內(nèi)心深處的呼喚似乎不會(huì)得到任何結(jié)果，轉(zhuǎn)而又變得更加孤獨(dú)和絕望。這首樂曲的精妙之處就在于，采用相同的主題動(dòng)機(jī)，卻在不同的調(diào)式調(diào)性上展開陳述。這一系列復(fù)雜婉轉(zhuǎn)的情緒變化皆是通過調(diào)性變化呈現(xiàn)出來(lái)的，b和C的半音關(guān)系、小調(diào)式與大調(diào)式相互交替的呈現(xiàn)，使這首作品具有了鮮明的色彩對(duì)比，可見這首作品雖然僅有短暫四小節(jié)的轉(zhuǎn)調(diào)，但在音樂表現(xiàn)方面卻毫不遜色，同時(shí)也將作曲家的心理變化體現(xiàn)得淋漓盡致。

同樣具有半音關(guān)系調(diào)性布局的還有《g小調(diào)前奏曲》（Op.28"No.22），這首作品和上述《b小調(diào)前奏曲》（Op.28"No.6）有很多相似之處，都采用了半音級(jí)進(jìn)關(guān)系的調(diào)性布局，也都使用了大小調(diào)相互交替的方式。該作品整體為并列單二部曲式，在第17小節(jié)處是樂曲對(duì)比的B段，這首樂曲在此處的調(diào)性布局依次為bA大調(diào)—g小調(diào)—bA大調(diào)，bA大調(diào)在調(diào)性關(guān)系上是主調(diào)g小調(diào)的降Ⅱ級(jí)調(diào)，g和bA在音程關(guān)系上又是小二度的半音關(guān)系，所以對(duì)比的B段由此形成了半音關(guān)系的調(diào)性布局。另外，該樂段在由g小調(diào)轉(zhuǎn)到bA大調(diào)時(shí)，采用了那不勒斯和弦作為中介和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，g小調(diào)b1sii等于后調(diào)bA大調(diào)的S，隨后形成了S—D2—T6非常典型的完全進(jìn)行，利用那不勒斯和弦，并將和聲進(jìn)行應(yīng)用到轉(zhuǎn)調(diào)中，這種特殊的轉(zhuǎn)調(diào)手法在肖邦的前奏曲中十分常見。另外，該音樂片段織體形式較為單一，上方聲部是柱式與分解結(jié)合的和弦，下方聲部是簡(jiǎn)潔的加入經(jīng)過音的八度低音，和聲進(jìn)行也同樣表現(xiàn)得較為簡(jiǎn)單，基本上由常見的功能和弦構(gòu)成，并沒有復(fù)雜煩瑣的和聲序進(jìn)。分析到此處，難免會(huì)覺得這首作品平平無(wú)奇毫無(wú)吸睛之處，但肖邦卻在調(diào)式調(diào)性上作出了豐富的色彩性變化，即將相同的音樂材料在不同的調(diào)式調(diào)性上展開，從而深化了情感的表現(xiàn)。音樂材料在bA大調(diào)中的和聲序進(jìn)為S—D2-—T6—T的完全進(jìn)行，明亮的大調(diào)配以穩(wěn)定的完全進(jìn)行，使得音樂風(fēng)格慷慨激昂，無(wú)不表現(xiàn)著肖邦內(nèi)心的憤怒與抗?fàn)?。然而，相同的織體結(jié)構(gòu)與音樂材料在轉(zhuǎn)到g小調(diào)后，和聲序進(jìn)卻換成了t6—t-sii43—sii65—t6的變格進(jìn)行，結(jié)合前面bA大調(diào)激情奔放的音樂氛圍，此時(shí)柔和的小調(diào)與不穩(wěn)定的變格相結(jié)合，更像一種激動(dòng)過后急促的喘息。如此一明一暗的調(diào)性對(duì)比像極了一種反復(fù)的掙扎和反抗，再加上急促的演奏速度，使情緒變化一氣呵成，像洪流傾瀉一般不可遏制?？梢娦ぐ铍m然在織體結(jié)構(gòu)與和聲序進(jìn)上進(jìn)行了簡(jiǎn)化，但這首作品依然能夠讓人感受到它異常激動(dòng)的情緒渲染，這與肖邦巧妙的調(diào)性安排是離不開的。

綜合以上列舉的兩首曲目，雖然創(chuàng)作手法類似，都采用了半音關(guān)系的調(diào)性布局，但呈現(xiàn)出了兩種截然不同的態(tài)度，如果說《b小調(diào)前奏曲》（Op.28"No.6）是肖邦壓在內(nèi)心深處的憂愁哀傷，那么《g小調(diào)前奏曲》（Op.28"No.22）則是一種激進(jìn)的憤怒和抗?fàn)帯５珶o(wú)論是哪種情感體現(xiàn)，這種強(qiáng)烈的情緒感染都是基于半音關(guān)系的調(diào)性布局在色彩上的變化得以體現(xiàn)的。由此可見，即使是同樣的半音關(guān)系調(diào)性布局，肖邦也有著非常豐富性和多樣化的創(chuàng)作手法。

三、三度關(guān)系調(diào)性布局的色彩性表現(xiàn)

除了半音級(jí)進(jìn)關(guān)系的調(diào)性布局，肖邦的前奏曲中還運(yùn)用了三度關(guān)系的調(diào)性布局安排（分別是第2首、第8首、第9首、第14首、第17首、第21首）。需要注意的是，三度關(guān)系由于其自身較弱的功能推動(dòng)力，在古典主義早期并不常用，但到了古典主義晚期和浪漫主義時(shí)期，隨著作曲家對(duì)色彩和聲的探索與認(rèn)可，三度關(guān)系才以其獨(dú)特的音響色彩與音響效果獲得重視和青睞，并在作品中被廣泛應(yīng)用。肖邦的前奏曲就多次運(yùn)用了連續(xù)三度的調(diào)性布局以減弱功能性而增強(qiáng)色彩性。在24首前奏曲中，肖邦利用三度關(guān)系，既呈現(xiàn)了近關(guān)系離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)，又完成了遠(yuǎn)關(guān)系的離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)，可見三度關(guān)系的調(diào)性布局同樣也是肖邦前奏曲中重要的創(chuàng)作手法。

（一）三度關(guān)系的近關(guān)系調(diào)性布局

第二首a小調(diào)前奏曲帶有非常豐富的調(diào)性色彩，這首前奏曲的特殊之處在于調(diào)性的游離與模糊，作為24首前奏曲中第一首小調(diào)作品，定調(diào)為a小調(diào)，但作品一開始卻在e小調(diào)上呈示，在作品的1—10小節(jié)，調(diào)性發(fā)展軌跡依次為e小調(diào)—G大調(diào)—b小調(diào)—D大調(diào)，可以看出連續(xù)三度上行的調(diào)性變化是這首作品此處最明顯的特征之一，主調(diào)在樂曲發(fā)展中一直處于一種游離不定的狀態(tài)。除此之外，曲中大量和弦外音的加入，在聽覺上嚴(yán)重干擾了和弦清晰度的表現(xiàn)，使主調(diào)一直得不到明確的表達(dá)，從而加深了調(diào)性的模糊與游離。這些音樂要素在大小調(diào)交替形成的三度上行的近關(guān)系調(diào)性布局中出現(xiàn)，兩個(gè)大調(diào)中間穿插兩個(gè)小調(diào)，加之縱向柱式和聲所特有的凝重深沉的織體特點(diǎn)，越發(fā)使聽眾感到一種徘徊不前的愁苦與壓抑，內(nèi)心深處的無(wú)處釋懷之感撲面而來(lái)。肖邦在這首作品中摒棄了傳統(tǒng)四五度的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，通過上行三度關(guān)系的調(diào)性布局來(lái)渲染深藏在心的隱蔽情感，調(diào)性的多變與游移造成調(diào)性上的模糊不定，以凸顯內(nèi)心的茫然不安。如此獨(dú)具匠心的調(diào)性設(shè)計(jì)，強(qiáng)化了作品別具一格的色彩性和與眾不同的音樂氛圍，更將自己的內(nèi)心世界體現(xiàn)得淋漓盡致。

第17首《降A(chǔ)大調(diào)前奏曲》（Op.28"No.17）是一部含有引子和尾聲的五部回旋曲式，是肖邦24首前奏曲中唯一運(yùn)用回旋曲式進(jìn)行創(chuàng)作的作品，其整體曲式結(jié)構(gòu)為A—B—A′—C—A2，與肖邦其他的前奏曲風(fēng)格有所不同，這首作品曲風(fēng)甜美而充滿生機(jī)，且極富歌唱性，因此被稱贊為“最具浪漫色彩的無(wú)詞歌”，如此溫暖抒情的作品可謂把豐富的調(diào)性色彩運(yùn)用到了極致。例如，在作品的第19小節(jié)處是樂曲對(duì)比的B部，調(diào)性布局依次為A大調(diào)—#c小調(diào)—E大調(diào)—#g小調(diào)，可以看出三度弱功能的近關(guān)系調(diào)性布局加上大小調(diào)相互間的滲透是B部的典型特點(diǎn)，兩小節(jié)的音樂動(dòng)機(jī)經(jīng)歷了3次上三度模進(jìn)，使得調(diào)性變化在此處更換得十分頻繁。通過觀察譜例還可以看出，作為與主部的對(duì)比，B部雖然調(diào)性變化頻繁，但是此處的和聲手法卻表現(xiàn)得較為單一，基本上只使用了D7—T的功能進(jìn)行，不難發(fā)現(xiàn)如此的和聲進(jìn)行是在為穩(wěn)定調(diào)性服務(wù)的，豐富的調(diào)性變化加強(qiáng)了調(diào)性的離心力，配以簡(jiǎn)單直白的和聲進(jìn)行無(wú)疑避免了調(diào)性變化所帶來(lái)的動(dòng)蕩感與偏離感，同時(shí)旋律的發(fā)展主要運(yùn)用了重復(fù)與模進(jìn)，并沒有太大的變動(dòng)，織體與節(jié)奏更是和主部相統(tǒng)一，如此種種突出了這部作品的靈魂所在——調(diào)性的變化與發(fā)展。明朗的大調(diào)與柔和的小調(diào)相互交替，無(wú)不體現(xiàn)出肖邦內(nèi)心少有的溫存與熱情，三度弱功能的近關(guān)系調(diào)性布局所表現(xiàn)出的深刻的浪漫性及鮮明的抒情性，使作品產(chǎn)生了類似“小夜曲”的音樂形象，在強(qiáng)化了音樂內(nèi)容色彩性的同時(shí)，也渲染了一種溫情甜美的音樂氛圍。由此可知，這首前奏曲豐富多變的三度關(guān)系調(diào)性布局深刻地體現(xiàn)了肖邦內(nèi)心充滿波瀾的情感世界以及對(duì)未來(lái)的美好憧憬。

（二）三度關(guān)系的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性布局

三度關(guān)系除了可以構(gòu)成上述近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，也可以利用三度關(guān)系進(jìn)行遠(yuǎn)關(guān)系離調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)。

第八首《升f小調(diào)前奏曲》（Op.28"No.8）有著異常多彩的調(diào)性變化，這首作品可以說是肖邦前奏曲中調(diào)性多變的典型代表。作品的11—16小節(jié)采用了下行三度的離調(diào)模進(jìn)和上行三度的轉(zhuǎn)調(diào)，雖然只有短短6小節(jié)，但連續(xù)三度的調(diào)性變化卻在其中有著非常豐富的體現(xiàn)，調(diào)與調(diào)之間也不再局限于近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，剛開始的前兩小節(jié)采用了下三度的離調(diào)模進(jìn)，緊隨其后的bC大調(diào)—bE大調(diào)就變成了遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)性布局。另外，這首樂曲同樣有著極為簡(jiǎn)單的和聲進(jìn)行，織體也較為單一，但是依然顯示出了極大的復(fù)雜性和模糊性，原因就在于，利用三度關(guān)系調(diào)性布局使樂曲的功能性隱匿于豐富的調(diào)性變化，此處頻繁的調(diào)性變化使人幾乎感覺不到主調(diào)#f小調(diào)的存在，更多地體現(xiàn)在對(duì)音樂色彩的渲染和情感的宣泄上，調(diào)性的快速更迭使得這一樂段的情緒更加激動(dòng)，把內(nèi)心不可言狀的焦慮不安的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。

綜上所述，肖邦利用三度關(guān)系獨(dú)特的音響色彩和較弱的功能傾向，構(gòu)建了豐富多彩的調(diào)性布局，既有模進(jìn)的離調(diào)又有近關(guān)系和遠(yuǎn)關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)，肖邦利用三度和聲功能的不明朗化，使用連續(xù)的三度關(guān)系造成調(diào)性的模糊與游離，在一定程度上推動(dòng)了調(diào)性多樣化的發(fā)展，與古典主義時(shí)期四五度關(guān)系的功能性調(diào)性布局有了很大不同，調(diào)式調(diào)性展示出更多的色彩性和獨(dú)特的音響魅力。

結(jié)"語(yǔ)

通過以上對(duì)前奏曲的分析和探討可以看出，肖邦作為19世紀(jì)浪漫主義樂派的代表人物，音樂風(fēng)格一反之前古典主義時(shí)期所提倡的冷靜與克制。肖邦的前奏曲體現(xiàn)出對(duì)情感表現(xiàn)的追求與對(duì)調(diào)性色彩的描述，從肖邦對(duì)調(diào)性布局的規(guī)劃就可以發(fā)現(xiàn)，其前奏曲的調(diào)性布局充滿各式各樣的色彩性，各種創(chuàng)作技法和表現(xiàn)手法不斷被挖掘和應(yīng)用，一些在古典主義時(shí)期不曾出現(xiàn)或者很少使用的調(diào)性布局在肖邦的前奏曲中得到了較多體現(xiàn)，如上文提到的半音關(guān)系和三度關(guān)系的調(diào)性布局。不僅如此，肖邦還運(yùn)用不同的轉(zhuǎn)調(diào)手法來(lái)體現(xiàn)不同的調(diào)性對(duì)比，使音樂色彩更具多樣化和豐富性，這也在一定程度上更好地表現(xiàn)了音樂內(nèi)容，推動(dòng)了音樂發(fā)展，塑造了鮮明的音樂形象，以及刻畫了生動(dòng)的音樂氛圍。由此可見，巧妙的調(diào)性布局是音樂表現(xiàn)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，也是肖邦和聲技法應(yīng)用中一個(gè)重要的表現(xiàn)手段。

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（責(zé)任編輯：金方建）