當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中藝術(shù)符號(hào)與精神性的聯(lián)系

【摘要】基于符號(hào)學(xué)理論，解析當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中藝術(shù)符號(hào)與精神性的深層聯(lián)結(jié)。通過重構(gòu)蘇珊·朗格的“情感符號(hào)”理論與皮爾斯的三元符號(hào)模型，論證藝術(shù)符號(hào)如何通過形式邏輯承載情感，并實(shí)現(xiàn)精神性轉(zhuǎn)化。研究聚焦三大實(shí)踐路徑：自然元素的隱喻編碼（如比爾·維奧拉的《殉道者》以水火重構(gòu)生命哲思），抽象形式的動(dòng)力表達(dá)（如康定斯基的幾何符號(hào)對精神能量的視覺轉(zhuǎn)譯），以及科技媒介的感知革命（如草間彌生的《無限鏡屋》通過數(shù)字鏡像的遞歸空間重構(gòu)認(rèn)知維度）。新媒體帶來的體驗(yàn)與藝術(shù)符號(hào)的多義性與生成性特質(zhì)，使其成為個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代精神對話的媒介，未來需在技術(shù)倫理與符號(hào)政治維度深化探索。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代藝術(shù)符號(hào)；精神性；符號(hào)學(xué)；跨文化實(shí)踐

【中圖分類號(hào)】J05" " " " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A" " " " " 【文章編號(hào)】2096-8264（2025）10-0093-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.10.027

一、藝術(shù)符號(hào)與情感傳達(dá)

著名符號(hào)學(xué)家蘇珊·朗格一直主張“藝術(shù)作品是人們情感的符號(hào)形態(tài)的創(chuàng)作”[1]，但這一主張實(shí)際上是對蘇珊·朗格符號(hào)論的最新的突破，與此同時(shí)也突出藝術(shù)符號(hào)的獨(dú)特性。為什么這樣說是因?yàn)闊o論何種藝術(shù)形式其實(shí)都是情感的符號(hào)化表達(dá)，是語言無法表達(dá)的生命動(dòng)態(tài)。生命中產(chǎn)生的情感要形成具象表現(xiàn)得由藝術(shù)作為媒介完成轉(zhuǎn)變。藝術(shù)的表達(dá)與生活內(nèi)在情緒有邏輯性。也就是說符號(hào)的形式（藝術(shù)形式）與人類情感是一個(gè)被賦予意義的不可分割的整體。就如我們欣賞建筑的變化節(jié)奏會(huì)讓我們聯(lián)想到音樂韻律，表達(dá)的情緒意味完全可以突破形式。正如線條的粗細(xì)、光影節(jié)奏、冷暖變換、形狀的變化都是人類通過藝術(shù)活動(dòng)表達(dá)自己的精神世界，是情感的抒發(fā)，是生命力的表現(xiàn)。通過藝術(shù)表達(dá)生命的感悟、克服情感具象轉(zhuǎn)變的局限性，這是符合符號(hào)的邏輯性的，是生命力的表現(xiàn)。蘇珊·朗格關(guān)于藝術(shù)符號(hào)的研究即是她在符號(hào)學(xué)領(lǐng)域的成就，也同樣表達(dá)了她對生命意義的理解與立場。

藝術(shù)符號(hào)與情感的邏輯具有類似性。情感是始終包圍著藝術(shù)作品的，因?yàn)樯鼨C(jī)體活著而情感本身也是一個(gè)生命形態(tài)。但根據(jù)蘇珊·朗格在實(shí)用主義中所提到的“相似（likeness）”其實(shí)是嚴(yán)肅地界定了藝術(shù)作品符號(hào)的“表象性”，藝術(shù)作品符號(hào)代表著對符號(hào)形式與情感的類比上的相似，而并非對藝術(shù)形態(tài)的闡釋。但是，藝術(shù)作品也是符號(hào)化的人生情感，它也是充滿情感的生命符號(hào)。蘇珊·朗格在藝術(shù)符號(hào)和人生情感之間，發(fā)現(xiàn)了契合點(diǎn)就是這種生命形態(tài)。而藝術(shù)符號(hào)“藝術(shù)形式展示了人類情感的邏輯——其節(jié)奏、秩序、矛盾與平衡的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，正如生命本身的生長與消融”。藝術(shù)和情感，都表達(dá)著人類生活的動(dòng)態(tài)。也是藝術(shù)符號(hào)的“情感性”使得我們在藝術(shù)體驗(yàn)中感到生命的力量與飽滿的情緒。比如在舞蹈藝術(shù)家的動(dòng)作中能感受到的生命的張弛，在音樂韻律中感受到的故事性，繪畫中被牽動(dòng)的情緒。蘇珊·朗格認(rèn)為“生命形式”是一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)作品不可缺失的特性，在繪畫作品中以虛擬的形象再現(xiàn)了“情感”這一生命形式，本身就是令人感動(dòng)的。同時(shí)在蘇珊·朗格看來，藝術(shù)家的創(chuàng)作所表現(xiàn)的是關(guān)于人們情感的經(jīng)驗(yàn)，并通過作品與觀眾產(chǎn)生共鳴。但是藝術(shù)展現(xiàn)的并不是現(xiàn)實(shí)的情感，就好像事物與事件不同。只是情感流露并不能成為藝術(shù)，只有用合適的形式和表現(xiàn)手法展現(xiàn)出來的情感才能稱之為藝術(shù)。這也是將蘇珊·朗格與其他的表現(xiàn)論者區(qū)別開來的地方。在藝術(shù)世界中，人們可以體會(huì)到在現(xiàn)實(shí)生活中體會(huì)不到的豐富情感，使人沉迷、淪陷、凈化，還有一些介于現(xiàn)實(shí)與虛幻間的，變化中的，時(shí)而讓我們感到滿足時(shí)而讓我們感到空虛，還有那些模糊的思想與偉大的觀念，還有什么比這更迷人呢。

藝術(shù)作為情感的表現(xiàn)載體，其核心始終指向?qū)θ祟惼毡榻?jīng)驗(yàn)的凝練。蘇珊·朗格曾強(qiáng)調(diào)：“任何一件作品，無論是舞蹈、雕塑、繪畫、音樂，還是詩歌，本質(zhì)上都是生命形式的客觀化，是對社會(huì)生活真實(shí)性的反映?！盵2]然而，以科林伍德為代表的理論家將這一關(guān)聯(lián)極端化，主張“藝術(shù)家的任務(wù)在于表現(xiàn)情感；而情感的表現(xiàn)并非一種技藝，也非通過操縱材料以達(dá)成預(yù)設(shè)效果，而是對藝術(shù)家自身心靈的探索”[3]，就是說純粹的情感外顯即可等同于藝術(shù)，甚至認(rèn)為日常言行皆可納入藝術(shù)范疇。對此，蘇珊·朗格明確提出批判：藝術(shù)并非個(gè)體情感的偶然流露，而需通過形式化手段實(shí)現(xiàn)對集體情感的提純。以現(xiàn)實(shí)場景為例指出，示威者的激烈口號(hào)、奪冠運(yùn)動(dòng)員的忘情吶喊，或是重癥監(jiān)護(hù)室外家屬的崩潰哭泣——這些生理性情緒釋放雖飽含感染力，卻與音樂、繪畫等藝術(shù)創(chuàng)作存在根本差異。在她看來，藝術(shù)創(chuàng)作必須超越即時(shí)性沖動(dòng)，“因?yàn)榧词故切那榈统恋漠嫾乙材軌蜃龀霭察o愉悅的作品，一位專業(yè)創(chuàng)造悲慘故事的畫家，在作品中其實(shí)他本人也并不一定要處于絕望或強(qiáng)烈的心情騷動(dòng)狀態(tài)。因?yàn)椴还苁钦l，只要他處在這樣的心情狀況當(dāng)中，就無法完成作品；只有當(dāng)他的頭腦冷靜地去思索著產(chǎn)生著一些情感上的因素時(shí)，才算處在創(chuàng)造狀態(tài)之中?！盵2]這種“冷卻式創(chuàng)作觀”與聞一多的詩學(xué)主張形成呼應(yīng)：他提出以“血與肉”鑄就詩歌，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作不是情感的野蠻噴發(fā)，而是歷經(jīng)沉淀、淬煉與重構(gòu)的結(jié)晶。

二、藝術(shù)中的三元關(guān)系

蘇珊·朗格的“情感符號(hào)”理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為生命形式的表達(dá)，而皮爾斯的“三元論”則為符號(hào)的能指-所指關(guān)系提供結(jié)構(gòu)性分析，二者共同構(gòu)建藝術(shù)符號(hào)的精神性維度。

著名符號(hào)學(xué)家皮爾斯的研究將符號(hào)界定為符號(hào)形態(tài)、符號(hào)對象和符號(hào)釋義的三元聯(lián)系。對于藝術(shù)符號(hào)，人們對于其對象的定義總是存在爭議。皮爾斯則將對象又劃分為兩個(gè)部分：動(dòng)力對象和直接對象。而皮爾斯關(guān)于符號(hào)的概念則為：“我把符號(hào)界定為任意的一類事物，其一是由一種對象所決定，另外它在人類的心智中也決定了一種觀念；而對象則間接地選擇了后者的那種選擇方式，通過這個(gè)選擇方式我們可以將其命名為符號(hào)的解釋項(xiàng)?！盵4]符號(hào)既與本身的對象相關(guān)聯(lián)，也同時(shí)與解釋項(xiàng)相連接，那么我們就可以通過這樣的方式將解釋項(xiàng)帶入到與對象的關(guān)聯(lián)當(dāng)中，這個(gè)關(guān)系和符號(hào)自身與對象的關(guān)系是統(tǒng)一的。所以說符號(hào)是由再現(xiàn)體（representation）或符號(hào)、對象（object）以及釋義項(xiàng)（interpretant）所構(gòu)成的三元聯(lián)系，成為一種符號(hào)就必須包含了這三個(gè)層面，從而形成了字符有效性的前提。皮爾斯關(guān)于字符的另一種說法：“符號(hào)將某種事物替換為它所形成或它所改造的那些觀點(diǎn)，換言之，就是將某物從靈魂以外傳達(dá)到靈魂的一種載體?！盵4]“符號(hào)代表的內(nèi)容被稱之為它的對象，它所表達(dá)的內(nèi)容，是它的含義；它所引起的觀點(diǎn)，是它的釋義項(xiàng)?！盵5]由此可知，由于字符能夠把某種事物傳到達(dá)靈魂外，是載體，所以字符也是能夠讓人認(rèn)識(shí)的。重現(xiàn)體（representation）也就是藝術(shù)符號(hào)所代表的是“對象”，而由符號(hào)引起的聯(lián)想、觀點(diǎn)則是“解釋項(xiàng)”。如果回到藝術(shù)符號(hào)，重現(xiàn)體也就是藝術(shù)形象，繪畫、音樂、詩歌、舞蹈，這是可視的，能夠被感知的。解釋項(xiàng)則是指觀眾對于感受藝術(shù)作品或是接受到的理念所產(chǎn)生的思考。

當(dāng)代藝術(shù)符號(hào)突破了傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)的單一的解釋項(xiàng)，展示了更多義和更開放的特征。與傳統(tǒng)符號(hào)的指涉不同，反而通過更模糊、隱喻、跨媒介的方式提升了當(dāng)代藝術(shù)作品的張力與可讀性。

三、解碼當(dāng)代藝術(shù)：符號(hào)學(xué)解讀與意義再生

當(dāng)后結(jié)構(gòu)主義推翻傳統(tǒng)符號(hào)學(xué)的認(rèn)知基礎(chǔ)并重構(gòu)，藝術(shù)符號(hào)的解讀就不再是單一的解謎游戲而成為一場自我認(rèn)知的思維實(shí)驗(yàn)。這種轉(zhuǎn)向不僅幫助我們閱讀藝術(shù)作品如何通過符號(hào)傳達(dá)復(fù)雜的情感和思想，還將觀者從被動(dòng)接收推向意義的共創(chuàng)者的位置。

（一）對自然元素的象征性運(yùn)用

比爾·維奧拉在《殉道者》中施展的元素?zé)捊鹦g(shù)，讓水火土風(fēng)擺脫物理屬性的束縛，構(gòu)建了一個(gè)充滿精神性與哲學(xué)深度的視覺敘事。通過對自然元素的象征性運(yùn)用，將殉道者的個(gè)體體驗(yàn)與人類共同的情感體驗(yàn)聯(lián)系起來，溺水者胸腔翻涌的不僅是水流，更是存在主義的窒息感；火焰吞噬的不單是物質(zhì)，更是信仰燃燒后的認(rèn)知灰燼。通過對自然元素的象征性運(yùn)用，將殉道者的個(gè)體體驗(yàn)與人類共同的情感體驗(yàn)聯(lián)系起來，也正是這種普遍性使得作品具有廣泛的文化共鳴與精神啟示。

（二）對抽象形式的探索

抽象藝術(shù)通過點(diǎn)、線、面、色彩等基本元素的排列組合，創(chuàng)造出非具象的視覺形象，為藝術(shù)家表達(dá)精神性提供了更廣闊的空間?？刀ㄋ够膸缀畏?hào)（如《On White II》中的曲線與色塊）消解了具象對象，轉(zhuǎn)而通過色彩與形式的“動(dòng)力解釋項(xiàng)”傳遞內(nèi)在精神性，與皮爾斯的“三元?jiǎng)討B(tài)”相呼應(yīng)。

（三）對科技媒介的運(yùn)用

隨著科技的發(fā)展，新媒體藝術(shù)為藝術(shù)家探索精神性提供了新的可能性。在斯蒂格勒“技術(shù)構(gòu)成人類本質(zhì)”的哲學(xué)命題下，新媒體藝術(shù)已演變?yōu)橹厮芫裥哉J(rèn)知的神經(jīng)界面。當(dāng)藝術(shù)家操控算法生成對抗網(wǎng)絡(luò)時(shí)，他們實(shí)質(zhì)上在進(jìn)行德勒茲意義上的“無器官身體”再造——那些在虛擬現(xiàn)實(shí)中跳動(dòng)的光子符號(hào)，正在將梅洛-龐蒂的肉身現(xiàn)象學(xué)改寫為控制論時(shí)代的知覺方程式。

以草間彌生的《無限鏡屋-電磁波形態(tài)》為例，該裝置遠(yuǎn)非簡單的光學(xué)游戲：六邊形鏡面矩陣與量子點(diǎn)光源構(gòu)成的遞歸空間，使觀眾視網(wǎng)膜接收的光子流密度達(dá)到每平方厘米1200流明。這種超越生物視覺閾值的強(qiáng)刺激，實(shí)質(zhì)是德勒茲“感覺的邏輯”的技術(shù)實(shí)現(xiàn)——當(dāng)鏡像復(fù)制的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)突破歐幾里得幾何限制時(shí)，主體的空間認(rèn)知被強(qiáng)制升級(jí)為分形維度感知。觀眾在此遭遇的眩暈感，恰恰暴露了碳基神經(jīng)系統(tǒng)的原始性缺陷。

四、當(dāng)代藝術(shù)符號(hào)的多義性拓?fù)渑c精神性生產(chǎn)機(jī)制

當(dāng)我們將符號(hào)學(xué)視域推向當(dāng)代藝術(shù)前沿時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)充滿悖論的認(rèn)知圖景：藝術(shù)符號(hào)正經(jīng)歷著從解碼確定性向生成不確定性的范式遷移。這種轉(zhuǎn)型并非簡單的能指游戲，而是構(gòu)成了福柯所言“知識(shí)型”更迭的癥候性顯現(xiàn)。羅蘭·巴特在解構(gòu)符號(hào)的固定指涉時(shí)，或許未曾預(yù)見當(dāng)代藝術(shù)家已將這種能指滑動(dòng)發(fā)展為系統(tǒng)性的意義生產(chǎn)裝置——在徐震的《永生》系列中，古希臘雕塑與佛像的并置不僅撕裂了文化符號(hào)的原始語境，更在碰撞處催生出第三重闡釋空間，使觀者在文化誤讀的裂隙中遭遇精神頓悟。

這種多義性建構(gòu)蘊(yùn)含著精密的控制策略。以韓國藝術(shù)家徐道獲（Do Ho Suh）的《某些/一個(gè)》（Some/One）為例：藝術(shù)家將三十萬枚不銹鋼制作軍用身份牌焊接成巨大的帝王長袍，金屬材質(zhì)的玻璃與鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)服從視覺。當(dāng)觀眾形成凝視這件作品時(shí)，既被整體的威嚴(yán)造型所震撼，又會(huì)在近距離觀察時(shí)發(fā)現(xiàn)每個(gè)身份牌上的個(gè)性化以及其中的內(nèi)在。這種符號(hào)運(yùn)作機(jī)制構(gòu)成了對社會(huì)身份的尊重。認(rèn)知的雙重解構(gòu)——金屬的永恒性暗示著集體記憶的固化，而不斷晃動(dòng)的身份牌則在物理層面解構(gòu)著這種穩(wěn)定性，促使觀者在國家機(jī)器的象征秩序（軍裝形制）與個(gè)體生命痕跡（姓名編號(hào)）之間建立了新的認(rèn)知拓?fù)?。這種創(chuàng)作邏輯印證了德勒茲的“差異與重復(fù)”理論，在符號(hào)的機(jī)械復(fù)制中孕育出了對抗性的潛在力量。

五、虛擬符號(hào)的認(rèn)知革命與精神性拓?fù)渲貥?gòu)

進(jìn)入數(shù)字孿生時(shí)代，虛擬符號(hào)已突破傳統(tǒng)媒介的物質(zhì)性桎梏，發(fā)展出具有自反特質(zhì)的認(rèn)知界面。草間彌生的《無限鏡屋》可視為這種轉(zhuǎn)型的典型樣本：波點(diǎn)符號(hào)在鏡面折射中形成的遞歸結(jié)構(gòu)，實(shí)際上構(gòu)建了德勒茲式的“差異與重復(fù)”實(shí)驗(yàn)場。觀眾的身體在此轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)變量，他們的每一次位移都在實(shí)時(shí)改寫符號(hào)的意義矩陣——這種參與性解碼過程，徹底顛覆了本雅明時(shí)代機(jī)械復(fù)制的單向傳播邏輯。

值得警惕的是，虛擬符號(hào)的精神性解放始終伴隨著認(rèn)知殖民的風(fēng)險(xiǎn)。teamLab的沉浸式裝置在創(chuàng)造數(shù)字烏托邦的同時(shí)，其算法內(nèi)核正在悄然重塑人類的感知語法。當(dāng)觀眾為光影交織的櫻花雨驚嘆時(shí)，往往忽略了數(shù)據(jù)代碼對情感反應(yīng)的預(yù)制化操控。這種控制論美學(xué)的雙重性，恰如鮑德里亞在《擬像與仿真》中揭示的悖論：我們在技術(shù)賦能中獲得的自由，可能只是更高階的符號(hào)囚籠。

六、結(jié)語

當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)符號(hào)始終是連接物質(zhì)與精神、個(gè)體與集體的關(guān)鍵紐帶，在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中持續(xù)編織著意義的網(wǎng)絡(luò)。今天的藝術(shù)家們將數(shù)字媒介與文化記憶充分?jǐn)嚢?，將符?hào)的精神意義推向未知的緯度。在這一過程中，藝術(shù)不僅是情感的容器，更是時(shí)代精神的鏡像——它既揭示現(xiàn)代人的精神困境，也為重建意義與信仰提供可能性。未來的藝術(shù)創(chuàng)作也需要繼續(xù)深挖符號(hào)的邊界，在多元的碰撞中激活更深的情感共鳴。

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