從“寂靜的春天”到“有聲的河流”

《江河有聲》是瑛子的最新長篇力作，小說聚焦當(dāng)下普遍關(guān)注的生態(tài)主題，具有鮮明的時代性。作者把自然、社會、種族、政治、經(jīng)濟(jì)與生態(tài)等宏大命題壓縮進(jìn)一樁“生命事件”之中，使家庭—性別倫理、政治—經(jīng)濟(jì)倫理與生態(tài)—種族倫理在“真相—復(fù)仇”“罪與罰”的司法審判框架下進(jìn)行艱難對話，最終完成了以情感平衡為動力、以環(huán)境正義為表象、以現(xiàn)代性反思為內(nèi)核的“拯救敘事”。美國作家蕾切爾·卡遜蕾1962年出版的《寂靜的春天》以“無聲之聲”向現(xiàn)代文明發(fā)出了振聾發(fā)聵的警告，掀開了生態(tài)主義反思與批評的沉重序幕。其中，“物質(zhì)生態(tài)批評將物質(zhì)存在視為‘?dāng)⑹挛谋尽淖鞣榇蛲ú煌黧w的交流通道從而達(dá)到萬物為己言說的目的奠定了基礎(chǔ)，”（葉瑋瑋：《塊莖性共生：物質(zhì)生態(tài)批評理論探析》）這種觀點(diǎn)意圖賦予無法“言說”的物（特別是非人之物）以話語權(quán)，人有人言、物有“物語”。不謀而合的是，《江河有聲》在發(fā)表之后、出版之前，曾一度擬改名為《如果河流會說話》并以此名進(jìn)行宣傳，于是一個更重要也更現(xiàn)實的問題浮出水面：如果自然萬物在以某種方式“說話”，那么該如何去聽懂它們的“話”？“物”的“敘事文本”又該如何閱讀？作為自然物質(zhì)的“河流”在《江河有聲》中又是如何為己言說的？也許在幻想類創(chuàng)作中，自然界可以直接站出來為自己發(fā)聲（比如以神靈的形式）。然而，在現(xiàn)實主義文學(xué)里，自然之聲其實往往只能借助一系列外在的表意機(jī)制發(fā)出。具體到《江河有聲》這個故事，就體現(xiàn)為性別寓言、現(xiàn)代鄉(xiāng)愁與田園想象。

一、“道成女身”：生態(tài)反思背后的

性別寓言

河流因其對農(nóng)業(yè)的重要性而成為左右眾多古文明命運(yùn)的關(guān)鍵。作為“哺育者”的河流被譽(yù)為“文明之母”，“母親”“女性”與“河流”之間的隱喻關(guān)系已成為人類的跨文化共識（比如“母親河”的說法）。進(jìn)一步來說，在人類文化傳統(tǒng)中女性不僅與“河流”關(guān)系密切，甚至與整個自然界都更為親近（相較于男性而言）。1974年，法國女性主義學(xué)者弗朗西斯娃·德·奧波妮提出了“生態(tài)女性主義”的術(shù)語，把這種集體無意識用作生態(tài)批評的思想資源。就在《江河有聲》中，當(dāng)律師陳錦以第三方的立場思考成玉皎對華美公司的訴訟時，她眼中看到的當(dāng)事人不僅僅是專業(yè)角度的“原告”和“被告”，而且還是“眼前這個女人，和那樣一個女人正在進(jìn)行一場戰(zhàn)斗”，她敏銳地察覺到了這場訴訟的性別維度；換言之，如果此類案件的當(dāng)事人是兩個男性，似乎很難想象會有人將之形容為“一個男人和另一個男人的戰(zhàn)斗”。事實上，女性是鏈接小說多重敘述的重要樞紐，“她”一直在場。

在某種意義上，傳統(tǒng)婚戀與家庭結(jié)構(gòu)是女性的“牢籠”，“相夫教子”作為給女性設(shè)定的“天然功能”都拘囿于“家庭”范圍內(nèi)，傳統(tǒng)婚戀、家庭對女性生命的合法想象止步于“賢妻良母”。然而，瑛子給《江河有聲》塑造了一群“反?！睂嶋H上主要是“反傳統(tǒng)”的女性形象，并且正是藉著這些“奇女子”，一個略顯通俗的環(huán)保主題敘事具備了更深刻的哲思潛力。為達(dá)到這個目的，首先要從穩(wěn)定的現(xiàn)狀中撬開一條裂縫，把女性從原有的社會能指結(jié)構(gòu)中（永久或暫時地）解放出來。于是，作家破壞了“她們”所處的原本“和諧”的兩性關(guān)系，把女主角拋進(jìn)了情感失衡的“漩渦”之中，方法便是通過各種重大意外事件剝奪或削弱家庭內(nèi)部的信任基礎(chǔ)：女兒的死亡破壞了成玉皎與馮志浩之間的聯(lián)結(jié)紐帶，而兩人在訴訟和再育問題上的不同態(tài)度更加深了彼此間的分歧，于是成玉皎主動與丈夫離婚；沈靈均則因為丈夫周玉的感情“背叛”而果斷將其逐出家門、秘密分居，并在一場意外中不幸流產(chǎn)；鄭純和丈夫王熠原本琴瑟和諧，但婆婆的病情讓夫妻間也開始產(chǎn)生齟齬。要言之，作者似乎有意在促使“她們”從和諧、幸福、穩(wěn)定的家庭處境中跳出來，用悲痛、失望、兩難等情感與道德困境來使她們直面家庭之外的危機(jī)，激活或者賦予她們身上世俗的“妻”“女”“母”身份之外的另一角色，驅(qū)使她們進(jìn)入另一個更為廣闊的權(quán)力空間。在這個過程中，人與自然間緊張的生態(tài)關(guān)系就被內(nèi)化為家庭中緊張的兩性關(guān)系，緊張的結(jié)果便是生態(tài)倫理壓倒家庭倫理占據(jù)了上風(fēng)。于是，一場“生態(tài)戰(zhàn)爭”不僅被“包裝”成了一場“道德戰(zhàn)爭”“法律戰(zhàn)爭”，還被包裝成了一場“女性戰(zhàn)爭”。這是很多生態(tài)主題小說的共性現(xiàn)象。

這個故事把女人身上的“生產(chǎn)”“哺育”等生物現(xiàn)象與政治、經(jīng)濟(jì)、法律、婚姻等“非生物現(xiàn)象”粘合起來，讓“生死/存亡”成為整個故事發(fā)展的幕后動力，是一種將“生命活動”處理成一種“社會能指”的抽象行為，女性在這個過程中成為大地代言人的同時，也被“神化”為一個肩負(fù)彌賽亞使命的“圣女”：拯救種族存亡。為此，故事甚至讓成玉皎、沈靈均這兩個女人都失去了自己的父母和孩子，讓她們在血緣上處于一個易于逃離的、親族網(wǎng)絡(luò)的孤立末端。如此，故事里針鋒相對的兩個女主角被從家庭的、個人的、具體的狹義母子關(guān)系中“驅(qū)逐”出來，跳出人類傳統(tǒng)的、世俗的“男—女/夫—妻結(jié)構(gòu)”“母—子結(jié)構(gòu)”進(jìn)入了神秘的“自然—人/主體—代言結(jié)構(gòu)”，自愿但不自覺地化身為大自然的肉身能指，最終“道成女身”接受“自然神”的附體。她們接連不斷的“失去”都可被視為壯烈的“犧牲”，是她們從小家庭的、個人的愛恨漩渦“升華”進(jìn)入大集體（種族）的存亡危機(jī)現(xiàn)場的血色“獻(xiàn)祭”。這一點(diǎn)甚至可以聯(lián)想到作者給部分女主角的命名：成玉皎——如玉石般皎潔，她還是以一身“雪一樣潔白”的白色羽絨服出現(xiàn)在一審宣判的法庭上；鄭純——正直、純潔、純粹。

于是，被“去家庭化”的女人在生態(tài)敘事中被賦予雙重身份與職責(zé)：一是成為自然神的“代言祭司”——提出自然生態(tài)的訴求；二是同時成為人類種族生存的“拯救圣女”——提出人類長期繁衍的訴求。也就是說，女性同時坐在了人類與自然之間的“談判桌”的兩邊。這種身份的雜糅與對立，讓此類故事被性化為一場女性之間的戰(zhàn)爭。女性在這場談判中既要代表自然之神與人類討價還價，也是代表種族的未來與當(dāng)前人類討價還價。所以，至少從表面上看來，成玉皎、鄭純、陳錦三人與沈靈均自己是對立的兩方。成玉皎就像一個“女祭司”一樣代江河言說、替自然發(fā)聲。為此，以離婚為重要標(biāo)志，她（暫時地）棄絕了自己身上的“世俗性”；而當(dāng)這一場“祭祀”完成后，“自然神”離開了她的身體，于是她主動邀請前夫來共進(jìn)晚餐，嘗試著重新回到“（女）人”的世俗生活軌道上來。類似的，鄭純在完成這樁案件后給自己設(shè)立的目標(biāo)是“多抽出時間陪陪家人，把曲奇餅做出好看的樣子和香甜的口感”——這一刻，她摘下了“局長”的“帽子”，穿起了“妻子”的“圍裙”。

不過，在更深的層面上，所謂的“女性戰(zhàn)爭”雖然在表面上是“女性（內(nèi)部之間）的戰(zhàn)爭”，實際上卻也是“女性（聯(lián)合對外）的戰(zhàn)爭”：作為原告的成玉皎、作為環(huán)保局長的鄭純無疑是環(huán)境正義的化身，而作為被告的沈靈均自己最后也被證明不僅是無辜的，還自始至終都是一個生態(tài)建設(shè)的慷慨投資人——表面上背道而馳的“她們”實則殊途同歸：都是大地河流的捍衛(wèi)者。那這個女性同盟為什么會在最初勢同水火呢？這個問題的答案其實潛藏在另一個問題之中：這場“戰(zhàn)斗”中的男人去哪了？答案是他們在“忙著”捍衛(wèi)或修補(bǔ)既有的格局，從而分化或者誤導(dǎo)了女性的立場。

這個故事中的重要男性角色基本上可分為兩類：未出場的“大他者”和在場上的“小伙計”。“大他者”指的是沈靈均背后的“父輩們”，即：沈靈均父親、沈俊馳養(yǎng)父、華美集團(tuán)的創(chuàng)始人沈海天，沈海天創(chuàng)業(yè)的重要支持者、現(xiàn)任碧城市長魏鵬遠(yuǎn)，沈靈均丈夫周術(shù)的大伯、退休海軍工程學(xué)院政委周華強(qiáng)。作為中國改革開放以來現(xiàn)代化進(jìn)程中的“創(chuàng)業(yè)者”，他們親自參與、共同塑造了當(dāng)前的社會格局，給沈靈均這一代留下了政治經(jīng)濟(jì)文化遺產(chǎn)，構(gòu)成了“她們”必須直面的“大他者”——既是一種財富，也是一種限制。這些人都沒有直接介入這樁案件：沈海天早已去世，魏鵬遠(yuǎn)敷衍以對，周華強(qiáng)則態(tài)度鮮明地置身事外。但是魏鵬遠(yuǎn)也并非毫無動作，只是他除了機(jī)械重復(fù)上級的公文話語之外，也不過是繼續(xù)重復(fù)自己在副市長任上大力扶持華美公司時采取的舊措施：再次幫助華美申請到環(huán)保設(shè)施專項資金。也就是說，創(chuàng)業(yè)的一代人面對危機(jī)并沒有提出什么創(chuàng)新的、革命性的應(yīng)對思路。

相比之下第二代男性則更顯得難孚眾望、不堪重任。成玉皎丈夫馮志浩是個卑微怯懦的單位資料管理員，面對妻子的執(zhí)著訴訟，“他的態(tài)度是回避”，他甚至想以再生一個孩子的方式來淡化、掩蓋眼前的危機(jī)；鄭純丈夫是一名大學(xué)“教書匠”，自嘆百無一用，而且因為私心作祟而在妻子面前處于“道德的洼地”上；沈靈均丈夫周術(shù)是卓越的外科大夫，但在權(quán)勢家庭精心呵護(hù)之下長大的他更像一個精致的利己主義者，并且對沈靈均有著高度的情感依賴，最終也因為一次偶然的情不自禁而陷入了“道德的洼地”；沈俊馳從小是沈靈均的“小跟班”，親自設(shè)計了用于掩蓋真相的管道，對污染負(fù)有最大的責(zé)任，且他還動用暴力甚至犯罪手段來掩蓋真相、脅迫受害人和知情人，品行一再突破道德和法律底線。這些男性像“小伙計”一樣接受、修補(bǔ)、遮掩甚至享受著既有社會機(jī)器的產(chǎn)品，不僅沒有意識、沒有能力作出創(chuàng)造性變革，甚至極端分子還要為維護(hù)舊秩序鋌而走險，他們已經(jīng)沒有能力甚至都沒有意愿去拆除父輩埋下的“定時炸彈”。這些男性的“退化”，特別是沈俊馳的黯然退場，似乎暗示著舊的發(fā)展模式后繼無人、后繼無力的趨勢。在這種情況下，“她們”站了出來，在男權(quán)的遺產(chǎn)、縫隙甚至阻撓中開辟一些柔性空間，摸索一種改變的可能。沈靈均作為這個遺產(chǎn)的直接繼承人，她面臨的改革阻力更為強(qiáng)大、蒙蔽更為嚴(yán)重和隱秘，所以才一度被誤導(dǎo)成為成玉皎的對立面。因此，當(dāng)沈俊馳被法辦、障蔽被清除之后，直面真相的沈靈均立即采取了一系列真誠的補(bǔ)救措施。在故事結(jié)尾，沈靈均甚至還得到了原始受害人成玉皎的認(rèn)可：“我對沈總曾經(jīng)有誤解”。而局長鄭純則以一種極具高度的政治家站位把彼此的目光引向了未來：“過去的事就讓它隨水東流吧”——曾經(jīng)被誤導(dǎo)向?qū)α⒌摹八齻儭苯K于達(dá)成了和解，一個面向未來的女性共同體形成了。

那么，“父輩”們所種下的那顆“危機(jī)的種子”本質(zhì)是什么？為什么身為原始創(chuàng)業(yè)者和忠實繼承人的男性卻被排除在了問題解決者的行列之外？這些問題指向了此類生態(tài)敘事真正的批判對象：以工業(yè)文明為代表的啟蒙現(xiàn)代性模式。這種啟蒙現(xiàn)代性在面對危機(jī)時產(chǎn)生的內(nèi)在焦慮被小說以一種現(xiàn)代鄉(xiāng)愁的方式表達(dá)了出來。

二、“何以為家”：生態(tài)焦慮背后的

現(xiàn)代鄉(xiāng)愁

《江河有聲》中有一個特殊的群體，雖然出場不多但卻非常具有象征意義：在華美工廠打工中的當(dāng)?shù)卮迕?。他們的境遇非常典型地代表了人類對自然環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系，即人對自然環(huán)境處于一種在其中又不在其中的悖論之中。在華美工廠落戶安樂村之前，村民與自然處于農(nóng)業(yè)文明中的和諧交融狀態(tài)，而污染源華美工廠把村民收編之后，村民/工人與自然開始成為對立的兩方，但是村民/工人卻又始終無法真正逃離或者征服自然，于是只能在享受工廠“福利”的同時吞下生命苦果。但是他們并未意識到這一真實而殘酷的邏輯鏈條，因此對成玉皎的訴訟行為十分不滿、百般排擠，甚至不惜暴力阻撓環(huán)保局對華美工廠的檢查，他們此刻的護(hù)廠之心與他們在華美年終聯(lián)誼會上對沈靈均的感激之心的真誠性是毋庸置疑的，因為他們的的確確依賴華美工廠所帶來的“現(xiàn)代福利”：放下鋤頭之后，這就是他們的“飯碗”——但是成玉皎所做的就是告訴他們這個“碗”里有“毒”。

事實上，這種悖論是由以華美工廠為代表的啟蒙現(xiàn)代性及其對工業(yè)理性的推崇所引發(fā)的。更具體地說，人本身是自然的造物、成員，但近代以來卻妄稱為自然的主人，把自然“對象化”“他者化”了，而這正是啟蒙現(xiàn)代性高揚(yáng)人類主體的必然結(jié)果?！艾F(xiàn)代性的諸種核心觀念之終極合法性依據(jù)，則最終源于主體形而上學(xué)所確立的抽象的‘主體性’?！保ü好鳌O慶斌：《論現(xiàn)代性與主體性的深層關(guān)聯(lián)——基于實踐哲學(xué)視角的現(xiàn)代性批判》）黑格爾鮮明地指出：“現(xiàn)代世界的原則就是主體性的自由”，而這種人類“主體性的自由”推崇用科學(xué)的、理性的工具理性去改造世界為“我”所用，于是此類文明的發(fā)展對自然來說就變成了無情的摧殘毒化，但隨之引發(fā)的自然報復(fù)卻又造成了人類主體的不自由（疾病、災(zāi)難甚至死亡）。所以，啟蒙現(xiàn)代性就是生態(tài)危機(jī)爆發(fā)的文化根源。

可是，當(dāng)危機(jī)已然爆發(fā)，啟蒙現(xiàn)代性自身的“傳統(tǒng)法寶”又無法予以有效應(yīng)對之時，所有人都要面臨一個艱難的抉擇時刻，這其實也正是現(xiàn)代性的兩副面孔真正展露出來的時刻，“現(xiàn)代社會變革呈現(xiàn)出一種悲喜交加的后果”。（趙一凡：《現(xiàn)代性》）此刻回到最初的、原生態(tài)的人地和諧是不可能也無法接受的——無論是村民還是市民都不可能接受生產(chǎn)力和生活水平的全面倒退；而現(xiàn)在的發(fā)展模式又是不可持續(xù)的——繼續(xù)放任只能自取滅亡。實際上人類被迫在“回不去的農(nóng)莊”與“待不久的廠房”之間徘徊。至此，一個十分現(xiàn)實的問題顯露了出來：如果離開工廠，現(xiàn)代人何以為家？此刻，故事還是向女性投去了飽含期待的深沉一瞥：背負(fù)著“男性/父親”的遺產(chǎn)，轉(zhuǎn)向“女性/母親”的懷抱，嘗試去重建與自然之神的有機(jī)鏈接，尋找出一條新路來?！案赣H交給她一艘遠(yuǎn)航的豪華巨輪，在她手里變成一葉找不到岸的小舟，如今小舟小心翼翼漂泊在汪洋大海上，一不小心就會遭遇巨浪吞噬的風(fēng)險”，沈靈均帶領(lǐng)著華美（父親的遺產(chǎn)）尋找一條可以?？康摹鞍丁?，把一種焦慮轉(zhuǎn)化成了對“港灣”（母親的搖籃）的期待，終于，對啟蒙現(xiàn)代性無能的擔(dān)憂被改寫為一種現(xiàn)代鄉(xiāng)愁。

前面指出，在面對危機(jī)之時，故事中的男性或者主動退隱或者被動下場了，而一群光彩照人的女性特別是成玉皎等人則以小寫的、家庭的“母親”身份為起點(diǎn)，發(fā)展成了大寫的、社會乃至種族“母親”，支撐這些女性的則是強(qiáng)大而錯綜的倫理責(zé)任：家庭和諧、集體穩(wěn)定、種族繁衍。女性被賦予一種拯救者的神性光環(huán)。因為還是如前所言，女性歷來被視為與自然關(guān)系更為緊密，這種將河流/土地或者生態(tài)環(huán)境女性化的處理方式，默認(rèn)女性/母性是家庭秩序、社會秩序、生態(tài)秩序三者之間取得平衡的扭結(jié)點(diǎn)，是三者之間的溝通“介質(zhì)”，也是將“社會—人法”與“自然—神法”串接起來的河流。于是，一幅充滿反差感的畫面得以在這個故事里展開：雖然“生態(tài)威脅……是通過工業(yè)主義對物質(zhì)世界的影響得以構(gòu)筑起來的……由于現(xiàn)代性到來而引入的一種新的風(fēng)險景象”，（安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》）但是故事面對這一“新”挑戰(zhàn)的方法——在某種程度上——卻是轉(zhuǎn)向了最原始的“舊”依賴。這種精神上的無意識“返祖”，回歸了生命對母性的本能依賴。

在很多場合，“現(xiàn)代化”其實是一個“祛魅”的過程，與邏各斯中心的形而上學(xué)一脈相承的啟蒙現(xiàn)代性推崇的是科學(xué)、理性、邏輯，排斥的是神秘、自然、原始，但是和“蒙昧”“無知”同時被祛除的還有對自然——人類誕生之“故鄉(xiāng)”——的親近，在此意義上，“現(xiàn)代性”是一場對故鄉(xiāng)的倉促告別?！艾F(xiàn)代科學(xué)進(jìn)步……危險地失去了它的地球之根……更重要的是，失去了它的宗教神秘之根”，（大衛(wèi)·雷·格里芬：《后現(xiàn)代精神》）而被視為（同時也是貶低為）“非理性”的女性則更容易接續(xù)這條根。正是借著故事中那些女性身上非理性的“直覺”“瘋狂”“執(zhí)念”，這個發(fā)生在現(xiàn)代都市的故事才真正觸及了人類集體無意識深層的生存焦慮。從這一層面來看，這個故事在很大程度上繼承了一些經(jīng)典的神話模式，其行動元充滿了原型意味，場景創(chuàng)制和行動邏輯則具備飽滿的宗教色彩，這些都讓它具備了一個“現(xiàn)代神話”的性質(zhì)。比如關(guān)于“人”與“大地”關(guān)系的情節(jié)設(shè)定。故事中，華美公司的罪行是通過污染“土壤”和“水源”實現(xiàn)的，男性（沈俊馳）親自設(shè)計主導(dǎo)下的工業(yè)排污毒化了大地、傷害了地上之女（馮月月），大地則通過它的女性代言人（成玉皎）展開了“復(fù)仇”，最后同樣是在女性（女律師陳錦、女局長鄭純、女老板沈靈均）的直接主導(dǎo)、推動下成功“復(fù)仇”并修復(fù)了傷口，“罪人”也得到了懲罰。在這個故事中，甚至連得病、病亡的都只有“母親”：成玉皎母親吳桂秀受外孫女之死的影響而死于心梗突發(fā)；王熠的母親、鄭純的婆婆魏惜柔則罹患胃癌。大地選擇通過女性的身體“說話”、借助女性的行動“自救”，性別成了自然生態(tài)的表意機(jī)制。

從本質(zhì)上來說，現(xiàn)代以來的所謂“生態(tài)危機(jī)”并不是生態(tài)環(huán)境自己的“危機(jī)”：地球不需要拯救，需要拯救的是人類自己。所謂的“生態(tài)危機(jī)”實乃人類自身行為的一種反噬，與其說是地球的危機(jī)，不如說是“人的價值危機(jī)、精神生態(tài)危機(jī)，更深層面的是‘現(xiàn)代性’文化、制度的危機(jī)”，（雷鳴：《論生態(tài)批評的闡釋方法——以新世紀(jì)中國小說為例》）是“自然環(huán)境”“社會機(jī)制”與“人類價值”三個層面的全面危機(jī)。這種危機(jī)在一定意義可以形容為人類在主體性膨脹的過程中遠(yuǎn)離了堅實的大地，失去了自己與故鄉(xiāng)的鏈接，在邊狂妄邊迷茫中走向滅亡。因此，包括《江河有聲》在內(nèi)的此類作品對鄉(xiāng)村、城市二元結(jié)構(gòu)的描寫就完全可以理解。所以，站在這個角度上來說，所謂的生態(tài)治理其實也是一種精神還鄉(xiāng)。然而諷刺的是，曾經(jīng)的故鄉(xiāng)已經(jīng)回不去了。

華美工廠最初位于山海之間，后來因為城市建設(shè)而搬遷到了“距主城區(qū)一個半小時的平安區(qū)安樂村”；公司總部則位于碧城東部二十二層高的海景寫字樓華美大廈：這里曾是工廠的舊址，但經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城市的擴(kuò)張讓這里變成了寸土寸金的繁華地帶。曾經(jīng)的“鄉(xiāng)村”先是被工業(yè)文明的象征“工廠”占據(jù)，然后工廠又被工業(yè)文明的新面具豪華寫字樓所替代，“鄉(xiāng)村”一直處于一個被改造、被支配、被覆蓋的“他者”位置。當(dāng)城市、大樓想重新找回故鄉(xiāng)記憶之時，才發(fā)現(xiàn)它們已經(jīng)被擠壓、放逐，甚至遺址都被覆蓋在了工業(yè)廠房的地基之下。那么，該如何找回故鄉(xiāng)？這就涉及到“覺醒”之后的故鄉(xiāng)重建問題。

三、“田園牧歌”：生態(tài)理想背后的

文明再造

也許通過“安樂村”這個名字，作者意在讀者頭腦中所引發(fā)的是一種古典浪漫主義想象：青山綠水之間的一處和諧淳樸、物阜民豐、安居樂業(yè)的美好田園，一個人類的詩意棲居地。但是現(xiàn)實中的安樂村已經(jīng)變成一個無法安樂之地，而此處田園的崩潰其實也是舊秩序的崩潰，文明發(fā)展模式的崩潰。面對已破壞的田園，緊隨其后的補(bǔ)救措施則是修復(fù)，而所謂的“修復(fù)”其實做不到“恢復(fù)”，不可能是真正的自然地“復(fù)原”，而只是對自然的再次“人化”，所反映出的不過是人對理想生態(tài)的想象——這種想象往往是有限的、片面的——背后則事關(guān)人類對文明的理解。在《江河有聲》里，主角們在控訴甚至復(fù)仇的過程中，也展開了對“災(zāi)后第二天”的暢想與實踐并取得了顯著的“成功”：田園生態(tài)的重建。但與此同時，此類生態(tài)理想的“成功”也遺憾地遮蔽了更深入的思考。

小說的第五章被命名為“背水一戰(zhàn)”，主要內(nèi)容是鄭純就任環(huán)保局長之后開啟對華美集團(tuán)的深度調(diào)查，作者在“開戰(zhàn)”前描述了一派美好風(fēng)景：“河水緩緩流動，遠(yuǎn)觀像一幅恬靜浩瀚的水墨畫?！边@種美好與潛在污染之間的對比，似乎是為了賦予鄭純的“戰(zhàn)斗”以更強(qiáng)的合理性。在以“綠水青山”為題的最后一章的結(jié)尾，則描繪了這樣一番美好的風(fēng)景：“園內(nèi)小橋流水，回廊亭臺，在藍(lán)天碧水的映襯下，如同一幅幅美麗的寫意畫”，而且在這幅“畫”中，珠頸斑鳩得以與人類共享同一片美麗的“華美濕地生態(tài)公園”。不難看出，無論是“水墨畫”“寫意畫”，《江河有聲》對生態(tài)治理的期待所遵循的是一種“田園主義”式的思路。雖然概念起源可以追溯到各大文明最古老的田園文學(xué)作品，但作為一種生態(tài)批評話語，田園主義是隨文化研究興起才逐漸成熟的一種社會批評模型，“田園主義是一種飽含政治、文化寓意的，歌頌親近自然生活方式的文化范式，它以鄉(xiāng)村—自然—弱勢群體—生態(tài)價值鏈反抗城市—文化—強(qiáng)勢群體—社會價值鏈”，（張姍姍：《通向后（現(xiàn)代）田園之路——英美田園主義的生態(tài)批評轉(zhuǎn)向》）其矛頭直指工業(yè)文明所支撐起來的那種啟蒙現(xiàn)代性模式，包括經(jīng)濟(jì)發(fā)展路徑、政治權(quán)力分配與社會運(yùn)轉(zhuǎn)格局等。

其實不難理解，從某種角度來看，女性、鄉(xiāng)村、自然在工業(yè)式現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯中都是“被殖民”的對象：男權(quán)“主導(dǎo)”女性、城市“引領(lǐng)”鄉(xiāng)村、人類“改造”自然——它們在工業(yè)式現(xiàn)代性的鋼鐵機(jī)器面前都被“資源化”、去主體化了?！霸诙摰奈幕w系中，婦女與自然都以父權(quán)制‘他者’的面目呈現(xiàn)，對婦女的壓迫與對自然的壓迫相互關(guān)聯(lián)，因此，‘環(huán)境是一個女性主義的問題’?！保愑ⅲ骸段幕鷳B(tài)女性主義的本質(zhì)主義建構(gòu)及其否定意義》）自然和女性都是“被侮辱與被損害的”，雙方在這一點(diǎn)上達(dá)成了“共識”，社會壓迫和生態(tài)壓迫的交叉重疊為一種聯(lián)盟提供了可能：弱勢性別——盡管在表面上可能也會以某種“強(qiáng)者”的姿態(tài)出現(xiàn)，比如老板（沈靈均）、局長（鄭純）等身份，但這種身份并不改變女性在社會格局中的結(jié)構(gòu)性弱勢，而且往往這些女性背后還有一個男性的“大他者”：沈靈均背后的父親、魏市長、周志強(qiáng)，鄭純背后的周局長以及整個男性主導(dǎo)政治體制——與弱勢自然，聯(lián)手向男性/人類（man）中心的現(xiàn)代性霸權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn)。所以，有學(xué)者鮮明指出，女性和自然“都是以尋求平等和解放為目標(biāo)，女性要擺脫男性對她們的經(jīng)濟(jì)和文化束縛，而自然要從人類無節(jié)制地盤剝利用中獲得解脫，這個共同的目標(biāo)將二者聯(lián)系在一起?！保ê喂鹁辏骸对囄錾鷳B(tài)女性主義神學(xué)及其意義》）可以看出，在以工業(yè)為主要特征和動力、男性/人類（man）主導(dǎo)下的啟蒙現(xiàn)代性面前，生態(tài)女性主義和田園主義是一對天然盟友?！疤飯@想象”就是這個“弱者聯(lián)盟”的武器之一，它以“詩意”的口號來“軟化”工業(yè)理性的生硬刻板，力圖為俯瞰萬物的人類世界保留一絲模糊的“神韻”，而接通和解讀這種“神韻”的特權(quán)被特別地賦予了女性。由于這種想象其實是對舊格局的一種解構(gòu)，所以田園主義其實不只是一種古老的審美“遺產(chǎn)”，更是一種隱秘的立場。只不過吊詭的是，這種旨在“顛覆”的生態(tài)理念，其批判武器的內(nèi)核動力卻與自己的批判對象殊途同歸。

“生態(tài)批評視角下的田園主義解讀是一股催生生態(tài)意識的文化力量，一方面它促使人們遠(yuǎn)離現(xiàn)代化的喧囂與資本的掠奪，投入悠然、淳樸、充滿生機(jī)的自然交融之中；另一方面，這幅世外桃源般的田園風(fēng)景畫卷下，隱藏著人類中心主義基調(diào)。”（林鈺婷：《生態(tài)批評的全球視野與生態(tài)世界主義》）或者說，現(xiàn)代性主體躲在了田園主義美好文字所織就的面具后面，在“明修棧道”地向自然奉上謙卑的“補(bǔ)償”之時，人類主體的傲慢則在“暗度陳倉”：作為田園的主人和游客，人依然在把自己當(dāng)成自然的“管理者”，只不過以一種更高明、更光鮮、更奢侈也更隱晦的形式。在環(huán)保戰(zhàn)斗“大功告成”之際，鄭純的一句無心之言道出了一個真相：人類仍然是在以一種“他者思維”來協(xié)調(diào)自身與自然的關(guān)系。在故事的結(jié)尾，鄭純對成玉皎說：“……河邊全是負(fù)氧離子，每次加班到腰酸背疼的時候，我都到河邊來，看看這些鳥兒，特別治愈?！弊鳛榻Y(jié)語的“治愈”其實暴露了生態(tài)改造的價值導(dǎo)向：生態(tài)修復(fù)所奉行的其實仍是對人最有利的標(biāo)準(zhǔn)。成玉皎感慨改造后的安水河變得和小時候一樣，但是原始的安水河旁邊什么時候擺著巨大的“華美”二字呢？自然環(huán)境會考慮人的審美需求、健康需求，按照人需要來形成自己嗎？華美所“建設(shè)”的這種“人化自然”，與其說是向自然的致敬，倒不如說在本質(zhì)上是一處體現(xiàn)人類力量自信的“技術(shù)烏托邦”：我們有能力破壞，同樣有能力（按照我們的理解來）“重建”?！拔覀儭睋Q了一種方式為自然立法，替自然決定什么才是“生態(tài)的”“環(huán)保的”“美好的”，也就是“田園”的。所以，“田園主義”有一種內(nèi)在邏輯缺陷：“田園”歸根結(jié)底是人的“工程”。而這種工程不過是工業(yè)技術(shù)文明成就慶典上的一種“點(diǎn)景”，以“他者”的形式襯托著“我”（田園主人）的智慧、強(qiáng)大與仁慈，或者還有一點(diǎn)“詩意”。

作為“大他者”之具象化體現(xiàn)的“法庭”在小說首尾兩次出現(xiàn)，是居于各方背后的“裁判”，但這個“裁判”的權(quán)力從何而來？它是否得到了自然的授權(quán)？它的裁判依據(jù)（“法”）又從何而來？成玉皎從開始的“敗訴”到最后的“勝訴”，似乎自然而然地意味著法治的實現(xiàn)，但依然值得追問的是：得以實現(xiàn)的到底是誰的“法”？是現(xiàn)代性確立的“人法”還是自然生態(tài)的“神法”？也許可以說，至少在訴訟當(dāng)事人乃至作者的認(rèn)知與規(guī)劃中，最終的勝利屬于人與自然兩方，在人類審判長莊嚴(yán)的宣判聲中，人法與神法達(dá)成了一致?？上У氖沁@種“一致”其實是暫時、局部、表層和單方面的，現(xiàn)代性的自救只是臨時性地奏效了，其思路和措施都沒有脫離原來啟蒙現(xiàn)代性與人類中心主義的窠臼。實際上，為了突破“田園主義”的局限性，將“神法”和“人法”有機(jī)統(tǒng)一起來，已有生態(tài)批評學(xué)者“后（現(xiàn)代）田園主義”的旗幟下開辟出了一條批判與自我批判之路，為更完善的生態(tài)倫理做出了嘗試。“如果說傳統(tǒng)的田園主義是對世外桃源的建構(gòu)，那么后田園主義就是人類親近自然、認(rèn)識自然規(guī)律、與自然攜手共建家園的構(gòu)想。”（林鈺婷：《生態(tài)批評的全球視野與生態(tài)世界主義》）不過，“后（現(xiàn)代）田園主義”目前仍處于一種探索階段，所以，也就是如何真正提出突破田園主義的生態(tài)規(guī)劃仍是一個問題而不是一套方案。

最后，可以回顧開篇就已提出卻被擱置的一個問題：作者在“江河有聲”和“如果河流會說話”兩個題目之間的徘徊以及最終的選擇又說明了什么呢？相較之下，“如果河流會說話”有更鮮明的主動性，似乎可以凸顯河流“自為主體”的主動性，但是“會說話”——盡管用“如果”一詞弱化了整個命題的肯定效果——依舊過于明晰化、具體化以及最重要的“人化”。而“江河有聲”則以一種中性的、自然的“聲”取代了人的“話”，保留了更多元的解釋空間，呈現(xiàn)出一絲謙遜的退讓或辯證的懷疑：河流是否真的說話了？還是說人類聽到的只是自己的回聲？我們的“傾聽”動機(jī)是基于真誠的尊重還是對自身利益受損的畏懼？河流的話是否被正確解讀了？又有誰有資格來判斷？總的來說，為了《江河有聲》從性別寓言、現(xiàn)代鄉(xiāng)愁、田園想象等種種表意機(jī)制來嘗試翻譯自然的意志，呼喚一種迫在眉睫的“拯救”乃至“搶救”，雖然這種“拯救”在根底上仍不過是啟蒙現(xiàn)代性內(nèi)部的一種改良修補(bǔ)、有限“自救”，真正的“自新”仍需再進(jìn)一步，但是令人欣慰的是，即便“江河之聲”難解，可它至少已經(jīng)發(fā)聲并被“聽到”，而不再只是一片絕望的“寂靜”。