長(zhǎng)篇白話小說(shuō)敘事藝術(shù)在明清的發(fā)展

敘事藝術(shù)是小說(shuō)創(chuàng)作論的重要問(wèn)題。近年來(lái)，對(duì)我國(guó)古代小說(shuō)敘事藝術(shù)的研究已初步展開，成果可觀，分歧亦頗大。有的研究者認(rèn)為：中國(guó)古代白話小說(shuō)在敘事藝術(shù)的各方面均停留在初級(jí)階段，從無(wú)實(shí)質(zhì)性變化。這是筆者不能茍同的。本文擬就明清之際白話小說(shuō)敘事藝術(shù)的概況做一番梳理，并從淵源流變的角度加以分析，旨在說(shuō)明這個(gè)時(shí)期小說(shuō)敘事藝術(shù)確有新的因素滋生。

由于本文著眼于史的角度，側(cè)重于提示新藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)，而非探討理論概念之專文，故對(duì)國(guó)內(nèi)外過(guò)于細(xì)密的敘事理論，如熱·奈特的“焦點(diǎn)調(diào)節(jié)”與“演述時(shí)間”、讓·布榮的“敘述體態(tài)”與“敘事語(yǔ)式”等，僅作參考。文中論及敘述角度時(shí)，只分析人稱及知覺范圍的差異；論及敘述時(shí)間時(shí)，只涉及時(shí)序結(jié)構(gòu)。這也是因?yàn)?，?dāng)明清之際，小說(shuō)處于說(shuō)書體向案頭化的演變期，敘事藝術(shù)雖有新因素滋生，卻未臻復(fù)雜之境，故理論框架自亦不必繁復(fù)的。

壹

這個(gè)時(shí)期，白話小說(shuō)的創(chuàng)作方式與作品題材均有明顯變化，從而對(duì)敘事藝術(shù)產(chǎn)生了積極的影響。我國(guó)白話小說(shuō)由宋元話本發(fā)展而來(lái)，早期作品均為世代累積式的創(chuàng)作。明中葉雖有文人獨(dú)創(chuàng)的《皇明開運(yùn)英武傳》《于少保萃忠傳》，但藝術(shù)上全仿舊制。至萬(wàn)歷年間，《金瓶梅》問(wèn)世，始開文壇新局。嗣后，以“才子佳人小說(shuō)”名世的婚戀世情之作，《西游補(bǔ)》《續(xù)金瓶梅》《后水滸》等續(xù)補(bǔ)之作，以及《禪真逸史》《梁武帝演義》《女仙外史》等傳奇、神魔新作，一百年間異彩紛呈，均為下層文人的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)。這一轉(zhuǎn)變對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的影響是深遠(yuǎn)的。小說(shuō)作家把學(xué)識(shí)、修養(yǎng)融入創(chuàng)作之中，作品反思人生、批判社會(huì)的意識(shí)漸趨濃厚，同時(shí)也在藝術(shù)手法上求新求變。他們借鑒傳統(tǒng)文學(xué)，主要是古文的敘事技巧，而又摻和以戲曲手法，使小說(shuō)敘事藝術(shù)取得多方面進(jìn)展。與此同步，小說(shuō)題材逐步向世俗人情轉(zhuǎn)移，這也對(duì)表現(xiàn)手法產(chǎn)生影響，推動(dòng)敘事藝術(shù)的新變。

在這樣的背景下，白話小說(shuō)的敘事藝術(shù)呈現(xiàn)為新舊并存的狀態(tài)：傳統(tǒng)敘事模式仍居主流，新的萌芽日益茁生。

傳統(tǒng)敘事模式的主流地位突出表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是作品中說(shuō)書人仍普遍存在，并直接露面講話；二是大多數(shù)作品仍采取全知全能的角度敘事；三是順時(shí)序敘事仍為大多數(shù)作品的主要時(shí)序結(jié)構(gòu)。

這些皆屬不待煩言而可辨的事實(shí)。今試以抽樣統(tǒng)計(jì)的方式略加說(shuō)明?！疤旎ú刂魅诵≌f(shuō)十種”（春風(fēng)文藝出版社重印）為這一時(shí)期代表作之一，包括《玉嬌梨》《平山冷燕》《賽紅絲》《玉支磯》《金云翹傳》《定情人》《麟兒報(bào)》《飛花詠》《兩交婚》《畫圖緣》，時(shí)代接近，作者不一?；灸Ｊ浇詾檎f(shuō)書人全知全能順序敘述。除《金云翹傳》外，其余九種回前回末都有“話說(shuō)”“卻說(shuō)”“只因這”“有分教”等套語(yǔ)?！督鹪坡N傳》雖少，書中卻有“看官，你道后來(lái)這許多事，都只因少了這一說(shuō)。所以，天下事到該講的時(shí)候就要講”（13回）這樣的說(shuō)書人插入語(yǔ)。誠(chéng)然，套語(yǔ)與插入語(yǔ)的存在，主要應(yīng)視為惰性沿襲的表現(xiàn)，同話本及說(shuō)書體小說(shuō)比，說(shuō)書人在敘事過(guò)程中的作用已大為減弱。不過(guò)，普遍未脫故套的現(xiàn)象也反映出此時(shí)的作者們?nèi)栽谝欢ǔ潭壬习研≌f(shuō)創(chuàng)作等同于講故事。正因?yàn)槿绱耍v故事所慣用的全知、順序之?dāng)⑹伦匀蝗允芮嗖A了。

雖則如此，新的敘事藝術(shù)萌芽還是在創(chuàng)作、修訂與理論批評(píng)等方面不約而同地顯現(xiàn)出來(lái)了。

就創(chuàng)作而言，全篇采用新敘事模式的作品尚未出現(xiàn)，但作者有意嘗試于局部者卻頗有幾部，如《警世陰陽(yáng)夢(mèng)》《西游補(bǔ)》《后水滸》等。而在一些小說(shuō)修訂本中，針對(duì)敘事模式的加工則更為明顯，如貫華堂本《水滸傳》（即“第五才子書”）、“新刻繡像”本《金瓶梅》等。就理論批評(píng)而言，金圣嘆的見解很值得研究。他明確把作者講述成分同人物主觀敘事區(qū)分開來(lái)，強(qiáng)調(diào)書寫人物之?dāng)⑹乱霸O(shè)身處地”，并提出了局限性敘事的“影燈漏月法”。在他對(duì)《水滸傳》再加工時(shí)，這些理論觀點(diǎn)都貫徹于實(shí)踐之中了。張竹坡在《金瓶梅》的評(píng)點(diǎn)中，提出了“趁窩和泥法”（19回），講文學(xué)性情節(jié)與故事性情節(jié)的關(guān)系，也涉及敘事時(shí)序問(wèn)題。另外，這個(gè)時(shí)期的一些作者也對(duì)此有理論性思考。如《醒世姻緣傳》二十回寫晁源死后，家人媳婦趙氏在公堂招出晁家種種隱私，然后作者插入道：“所以第十九回上敘的那些情節(jié)都從趙氏口中說(shuō)出來(lái)的。不然，人卻如何曉的？”這段插話嵌在小說(shuō)中當(dāng)然不夠高明，但作者思考的問(wèn)題卻是小說(shuō)敘事理論的根本問(wèn)題：局限性與可信度。他的思路與后世紀(jì)曉嵐對(duì)《聊齋》的詰難是一致的，正說(shuō)明小說(shuō)在走向案頭化的過(guò)程中，敘事角度問(wèn)題已自然而然引起有識(shí)作者的思考了。

貳

在這個(gè)時(shí)期，現(xiàn)代小說(shuō)敘事角度的主要種類 —— 第三人稱局限敘事、第一人稱敘事、客觀敘事，均已有不同程度的嘗試。

我們來(lái)做一個(gè)有趣的比較。容與堂本《水滸》二十七回“武都頭十字坡遇張青”中，武松佯飲了蒙汗藥，作品寫道：

武松也把眼來(lái)虛閉緊了，撲地仰倒在凳邊。那婦人笑道：“著了，由你奸似鬼，吃了老娘的洗腳水?！北憬校骸靶《?、小三快出來(lái)！”只見里邊跳出兩個(gè)蠢漢來(lái)，先把兩個(gè)公人扛了進(jìn)去。這婦人后來(lái)桌上，提了武松的包裹，并公人的纏袋，捏一捏看，約莫里面是些金銀。那婦人歡喜道：“今日得這三頭行貨，倒有好兩日饅頭賣，又得這若干東西?！卑寻p袋提了入去，卻出來(lái)，看這兩個(gè)漢子扛抬武松?！菋D人一頭說(shuō)，一面先脫去了綠紗衫兒，解下了紅絹裙子，赤膊著，便來(lái)把武松輕輕提將起來(lái)。

在貫華堂本中，金圣嘆把這段文字改寫作：

武松也雙眼緊閉，撲地仰倒在凳邊。只聽得笑道：“著了！由你奸似鬼，吃了老娘的洗腳水?！北憬校骸靶《?、小三快出來(lái)！”只聽得飛奔出兩個(gè)蠢漢來(lái)，聽他把兩個(gè)公人先扛了進(jìn)去。這婦人便來(lái)桌上提那包裹，并公人的纏袋，想是捏一捏，約莫里面已是金銀。只聽得他大笑道：“今日得這三頭行貨，倒有好兩日饅頭賣，又有這若干東西?！甭牭冒寻p袋提入去了。隨聽他出來(lái)，著這兩個(gè)漢子扛抬武松?！犓活^說(shuō)，一頭想是脫那綠紗衫兒，解了紅絹裙子，赤膊著，便來(lái)把武松輕輕提將起來(lái)。

兩相對(duì)比，計(jì)有十處改動(dòng)，而關(guān)鍵在于開頭的一處。原文“把眼來(lái)虛閉緊了”，金氏改為“雙眼緊閉”。依前者，似乎是武松瞇縫著眼，故店中一切變故皆收眼底，未免近于兒戲。而“虛閉”且“緊”，也有些費(fèi)解。詳觀全文，作者并不強(qiáng)調(diào)武松是否看到店中情景，下面的“只見里邊”云云，是說(shuō)書體的習(xí)用語(yǔ)，全知的敘述人以之引導(dǎo)讀者的視線而已。金圣嘆改作“雙眼緊閉”，一則避免了上述費(fèi)解、兒戲之弊，二則為自己提供了探索敘事角度的機(jī)會(huì)。金氏的改動(dòng)強(qiáng)調(diào)店中的所有變故都是武松聽到與猜想的。由于武松的“雙眼緊閉”，敘事人的視線與讀者的視線同時(shí)被切斷。而武松的聽覺與想象力仍然活躍，因而事態(tài)只能在“只聽”與“想是”中敘述。于是，文章的敘事角度由全知的散漫多變狀態(tài)集中固定到了武松身上，隨武松的感知局限而調(diào)整敘事的內(nèi)容、方式，成為比較典型的第三人稱局限敘事。

金圣嘆對(duì)上述修改的意義是很自覺的。同在此回書中，金圣嘆有一段批語(yǔ)：

此句不是寫出暢快，正顯上文數(shù)行，都自武松眼中看出，非作者自置一筆也。

顯然，他對(duì)兩種敘事角度（“自武松眼中看出”與“作者自置一筆”）的差別有相當(dāng)清醒的認(rèn)識(shí)。從整部《水滸》看，由于“列傳體”所限，以全知敘事最為自然。但具體到某一“傳”，在中心人物確定的情況下，卻也宜于第三人稱的局限敘事。在施耐庵的時(shí)代，小說(shuō)初脫胎于說(shuō)話，未遑細(xì)味敘事角度之同異。至金圣嘆始從敘事文的角度看小說(shuō)，務(wù)求其騰挪變化，便覷出這一逞才試筆的機(jī)會(huì)。他對(duì)自己的改定很得意，自稱“舊時(shí)《水滸傳》，子弟讀了，便曉得許多閑事。此本雖是點(diǎn)閱得粗略，子弟讀了，便曉得許多文法?！痹谏鲜龈膭?dòng)處，他不厭其煩地批上“‘聽得’，絕妙！”“‘想是’，妙絕！”“俗本無(wú)八個(gè)‘聽’字，故知古本之妙”等，足見對(duì)自己敘事藝術(shù)方面的創(chuàng)見是何等重視。

金圣嘆的批改《水滸傳》是即興的、斷續(xù)的（所謂“興至評(píng)書，三日興闌”），所以沒有把這種改動(dòng)統(tǒng)一于全書。但在他感興趣的章節(jié)還是頗有精彩之筆的。《水滸傳》二十一回宋江殺惜，原文中有一段典型的全知敘事：

卻說(shuō)宋江坐在杌子上，只指望那婆娘似比先時(shí)，先來(lái)偎依陪話，胡亂又將就幾時(shí)。誰(shuí)想婆惜心里尋思道：“我只思量張三，吃他攪了，卻似眼中釘一般。那廝倒直指望我一似先前時(shí)來(lái)下氣，老娘如今卻不要耍。只見說(shuō)撐船近岸，幾曾有撐岸就船！你不睬我，老娘倒落得?！?/p>

看官聽說(shuō)，原來(lái)這色最是怕人。若是他有心戀你時(shí)，身上便有刀劍水火；也攔他不住，他也不怕；若是他無(wú)心戀你時(shí)，你便身坐在金銀堆里，他也不睬你。常言道：“佳人有意村夫俏，紅粉無(wú)心浪子村?！彼喂魇莻€(gè)勇烈大丈夫，為女色的手段卻不會(huì)。這閻婆惜被那張三小意兒百依百隨，輕憐重惜，賣俏迎奸，引亂這婆娘的心，如何肯戀宋江？當(dāng)夜兩個(gè)在燈下，坐在對(duì)面，都不做聲，各自肚里躊躇，卻似等泥干掇入廟。

這一段文字中有說(shuō)書人的講述（“卻說(shuō)宋江”“當(dāng)夜兩個(gè)”云云）、評(píng)論（“原來(lái)這色”）、分析（“宋公明是個(gè)”），而且還有他出入于宋、閻內(nèi)心，對(duì)二人心理活動(dòng)的揭示。這是典型的全知敘事。在金批本中，這一大段全部刪掉。而同一回書中，有這樣一段：

（閻婆惜）正在樓上自言自語(yǔ)，只聽得樓下呀地門響。婆子問(wèn)道：“是誰(shuí)？”宋江道：“是我?！逼抛拥溃骸拔艺f(shuō)早哩，押司卻不信要去，原來(lái)早了又回來(lái)。且再和姐姐睡一睡 ，到天明去。”宋江也不回話，一徑奔上樓來(lái)。那婆娘聽得是宋江回來(lái)……

金圣嘆則在貫華堂本中改為：

（閻婆惜）正在樓上自言自語(yǔ)，只聽得樓下呀地門響。床上問(wèn)道：“是誰(shuí)？”門前道：“是我?！贝采系溃骸拔艺f(shuō)早哩，押司卻不信要去，原來(lái)早了又回來(lái)。且再和姐姐睡一睡，到天明去?！边@邊也不回話，一徑已上樓來(lái)。那婆娘聽得是宋江了……

他在改動(dòng)之后，特意加批：“不更從宋江走來(lái)，卻竟從婆娘邊聽去。神妙之筆！”“一片都是聽出來(lái)的，有影燈漏月之妙?！卑丛?，敘事者全知全能，敘事焦點(diǎn)時(shí)而落在樓上，時(shí)而移向樓下。而金圣嘆則把焦點(diǎn)固定在閻婆惜處。這樣，樓下的情景便只可聽得，無(wú)法看到。依金氏所改，則閻婆惜先朦朧聽到門聲響動(dòng)、床上語(yǔ)聲、門前語(yǔ)聲，爾后漸辨出是宋江來(lái)。敘述者的知覺受到了限制，等同于閻婆惜的知覺方式與范圍。于是，伸向樓下的目光被隔斷，故謂之“影（遮?。簟?；而聽覺描寫突出了，此即所謂“漏月（月光）”。很明顯，這一改動(dòng)的手法及效果皆與十字坡武松一段相類。而聯(lián)系前文的大段刪減，金圣嘆對(duì)小說(shuō)敘事角度問(wèn)題的自覺認(rèn)識(shí)與其對(duì)第三人稱局限敘事的偏愛，豈不很顯然嗎？

不過(guò)，金圣嘆畢竟不是原作者，他對(duì)敘事角度的調(diào)整、修改只能是局部的、個(gè)別的，而且尚須托言“古本”，遮遮掩掩。在創(chuàng)作中，直接體現(xiàn)出敘事角度變化發(fā)展的，是《警世陰陽(yáng)夢(mèng)》。此書刻于崇禎之初，是抨擊魏忠賢閹黨的時(shí)事小說(shuō)。全書分《陽(yáng)夢(mèng)》與《陰夢(mèng)》兩部分?！蛾?yáng)夢(mèng)》述魏閹由微賤而發(fā)跡而覆亡事，《陰夢(mèng)》述其在地獄遭報(bào)應(yīng)事。就整體藝術(shù)水平言，此書中下而已。但作品的敘事角度卻是同期白話小說(shuō)中最具特色的一種。

原書題“長(zhǎng)安道人國(guó)清編次”，在卷首題識(shí)中稱：

長(zhǎng)安道人與魏監(jiān)微時(shí)莫逆。忠賢既貴，曾規(guī)勸之，不從。六年受用，轉(zhuǎn)頭萬(wàn)事成空，是云陽(yáng)夢(mèng)；及既服天刑，道人復(fù)夢(mèng)游陰司，見諸奸黨受地獄之苦，是云陰夢(mèng)，云云。

編次者同時(shí)是故事的觀察者和參與者，這在白話小說(shuō)史上是個(gè)首創(chuàng)。有研究者認(rèn)為，“長(zhǎng)安道人”只是作者子虛烏有的假托，亦言之成理。但即使為假托，并不改變小說(shuō)中敘述人參與故事的事實(shí)。依“題識(shí)”所言，敘述者與魏閹莫逆相交，所敘皆身歷目擊之事。這在作品中確很顯明，特別是《陰夢(mèng)》卷末，寫道人從陰世還陽(yáng)后，“捉筆構(gòu)思，寫出《陰陽(yáng)夢(mèng)》”。由于以故事的參與者為敘述人，順理成章，作品當(dāng)為第三人稱局限敘事。然而，既為首創(chuàng)，便難求備。作者雖然采用了新敘事形式，卻并非完全自覺，主要還是要表現(xiàn)所述信實(shí)有征。因此，全書的敘事角度不夠嚴(yán)謹(jǐn)，亦不統(tǒng)一。大略說(shuō)來(lái)，《陽(yáng)夢(mèng)》部分雖寫了敘述人參與故事的若干段落，總體卻仍為全知敘事?！蛾帀?mèng)》部分以敘述人游地府為主線，所敘皆為道人的耳目所及，則是比較完整的第三人稱局限敘事了。

把《陽(yáng)夢(mèng)》與《陰夢(mèng)》的敘述內(nèi)容加以比較，敘事角度的差異顯而易見。從故事情節(jié)看，《陽(yáng)夢(mèng)》雖寫了長(zhǎng)安道人參與故事，但大半情節(jié)與其無(wú)關(guān)，甚至是他既不在場(chǎng)，也無(wú)從得知的。如魏忠賢土地祠自閹（第7回）的情景，與崔呈秀密謀的言語(yǔ)（第15回）等。而《陰夢(mèng)》，則全屬道人見聞，或介入其事，或冷眼旁觀。從人物描寫看，《陰夢(mèng)》寫魏忠賢等在地獄遭報(bào)，慘狀丑態(tài)頗多描繪，然無(wú)一語(yǔ)涉及其心理活動(dòng)。偶有表現(xiàn)，也是從道人眼中看出其“有羞漸懊悔不堪之狀”（第8回）。特別有意思的是，當(dāng)作者必欲寫魏閹心理活動(dòng)時(shí)，竟不惜以其自言自語(yǔ)的方式來(lái)表現(xiàn)，也不肯越雷池一步而代庖（第7回）。其他如楊漣等人也無(wú)一筆心理描寫。只有敘述人長(zhǎng)安道人有“自想”“尋思”“自悔”的寫心之筆?？磥?lái)，作者對(duì)自己的筆鋒所至是很清醒的，注意到局限于敘述人的感知范圍之內(nèi)。而相形之下《陽(yáng)夢(mèng)》的人物描寫無(wú)拘無(wú)束，任意出入每個(gè)人物的內(nèi)心。僅以魏忠賢的內(nèi)心活動(dòng)言，第二回、四回、七回、十回等都有直接描寫。其他人物，詳如崔呈秀，略如水營(yíng)官，也都如此。與《陰夢(mèng)》的寫法差別昭然。

《警世陰陽(yáng)夢(mèng)》的結(jié)尾點(diǎn)明敘述人為長(zhǎng)安道人，但在《陰夢(mèng)》開篇處又有這樣一段：

說(shuō)話的，俺北京城，如今是有道之世，陽(yáng)長(zhǎng)陰消的時(shí)候，有什么陰夢(mèng)，你說(shuō)與咱們聽著?？垂賯?，聽小子說(shuō)：……這幾個(gè)都是陰夢(mèng)了。如今又有個(gè)長(zhǎng)安道人，新編陰夢(mèng)，聽咱道來(lái)。

這樣，全書就形成了多層次的敘事模式，即：魏忠賢的故事是由長(zhǎng)安道人敘述的，長(zhǎng)安道人的故事是由說(shuō)書人敘述的。似此把敘述人與說(shuō)書人明確分開的敘事結(jié)構(gòu)，既表現(xiàn)出了小說(shuō)敘藝術(shù)趨向復(fù)雜的進(jìn)步，又顯示出傳統(tǒng)說(shuō)書體在形式上的惰性影響。這種多層次的敘事模式到了《石頭記》中，更致完備。而溯源追流，《警世陰陽(yáng)夢(mèng)》則功不可沒了。

在我國(guó)白話小說(shuō)史上，完整的第一人稱敘事的作品至晚清才見問(wèn)世。但作為局部的敘事手法，則明清之際已露端倪。

《西游補(bǔ)》第六回、第七回寫孫行者闖入古人世界戲弄項(xiàng)羽的故事。全書幽默首推此節(jié)。孫行者變作虞美人，喬嗔弄癡，哄得項(xiàng)羽神魂顛倒。為討美人歡心，項(xiàng)羽對(duì)行者道：“美人，我今晚多吃了幾杯酒，五臟里頭結(jié)成一個(gè)塊壘世界。等我當(dāng)講平話相伴，二當(dāng)出氣。”他所演述的“平話”是興兵滅秦的故事，本人為故事主角，所以用第一人稱講述。這一段“平話”有頭有尾，近兩千字，貫穿第一人稱，在我國(guó)白話小說(shuō)史上是罕見的。作者采用這種寫法，固然屬行文之自然，卻也包含深刻用心。書中插入項(xiàng)羽的故事，本是諷世之筆。用第一人稱自述，可以表現(xiàn)出虛驕狂妄者的自我感覺，不待另加評(píng)論而針砭已見。如項(xiàng)羽講諸侯朝見一段：

俺……登時(shí)傳令，叫天下諸侯都進(jìn)轅門講話。巳時(shí)傳的號(hào)令，午時(shí)牌兒換了，未時(shí)牌兒又換了，只見轅門外的諸侯再不進(jìn)來(lái)。俺倒有些疑惑，便叫軍士去問(wèn)那諸侯：“既要見俺，卻不火速進(jìn)見，倒要俺來(lái)見你？”我的說(shuō)話還有一句兒不完，忽然轅門大開，只見天下的諸侯王個(gè)個(gè)短了一段。俺大驚失色，暗想：“一伙英雄，為何只剩得半截的身子？”細(xì)細(xì)兒看看，原來(lái)他把兩膝當(dāng)了他的腳板，一步一步捱上階來(lái)，……只聽得地底上洞洞兒一樣聲音，又不是鐘聲，又不是鼓聲，又不是金笳聲。定了性兒聽聽，原來(lái)是諸侯口稱“萬(wàn)歲，不敢抬頭”。想當(dāng)年項(xiàng)羽好耍子也。

在《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》中，這只是一句話：“項(xiàng)羽召見諸侯將，入轅門，無(wú)不膝行而前，莫敢仰視?！弊髡咪佈転槠甙儆嘧值囊欢未笪?，而又變?yōu)轫?xiàng)羽自述的“平話”。從那明顯夸張的言詞里，項(xiàng)羽虛榮驕慢的神態(tài)躍然而出。與前文所寫?yīng)氉吲_(tái)張大旗自稱“先漢名士”，后文行者揶揄“話自己叫作無(wú)顏話”相映，諷時(shí)傷世之意畢現(xiàn)。另外，由于變換了敘事角度，才有可能寫出“只見天下的諸侯王個(gè)個(gè)短了一段”“定了性兒聽聽，原來(lái)是諸侯口稱萬(wàn)歲”的妙筆。這種對(duì)史實(shí)夸張變形的敘述，顯示出了敘述人好名夸誕的畸形心態(tài)。于敘述中自顯敘事者的主觀心態(tài)，正是局限敘事，特別是第一人稱局限敘事的旨趣所在。

如前所講，董說(shuō)對(duì)小說(shuō)敘事藝術(shù)的追求是比較自覺的，《西游補(bǔ)》中插入多段平話、彈詞、戲曲，目的之一便是變化敘事手法，挖掘小說(shuō)的表現(xiàn)潛力。但由于時(shí)代的局限，他的探索與理論認(rèn)識(shí)不能達(dá)到現(xiàn)代的高度。他插入項(xiàng)羽自述的平話，造成作品敘事角度的靈動(dòng)變化。而對(duì)這種變化的含義，他卻不盡知其所以然，也就未能進(jìn)一步利用、發(fā)展它，形成完整的藝術(shù)風(fēng)格，以致雖有新意，到底不過(guò)是“補(bǔ)白”式的插曲而已。

《西游補(bǔ)》之后，類似的插入說(shuō)唱一類形式，造成局部的第一人稱敘事便時(shí)有所見。如《續(xù)金瓶梅》中“應(yīng)花子失目喂狗”一節(jié)，應(yīng)伯爵彈唱《搗喇張秋調(diào)》，演述西門慶家事與自己的生平（第45回）?！读痔m香》“金谷重悲彈瞽女”一節(jié)，紅雨唱彈詞《小金谷》敘述耿家盛衰事跡，亦以“人傳往事談如畫，我憶當(dāng)年淚似梭”的第一人稱演出（第63回）。但聽插入部分與全書缺少有機(jī)聯(lián)系，第一人稱敘事的特點(diǎn)不顯明，藝術(shù)價(jià)值不能與《西游補(bǔ)》上文相比。

《癡婆子傳》大約是我國(guó)最早的完整第一人稱之作。全書主體部分為唐阿娜的自述，另有說(shuō)書人結(jié)構(gòu)全篇。全書除個(gè)別段落外，嚴(yán)格以唐氏見聞為限。此書為淫褻之作，采用這種敘事方法，有利于描寫活動(dòng)中的女性體驗(yàn)。用心雖不足取，但在敘事藝術(shù)方面卻是一次成功的嘗試。

客觀敘事的傾向則在《金瓶梅》版本的演變中有所體現(xiàn)。《金瓶梅》由于以家庭生活為題材，喝酒、閑談之類的場(chǎng)面居多，“隱大段精采于瑣碎之中”（《第一奇書金瓶梅·凡例》），情節(jié)相對(duì)平緩，所以全書情節(jié)與場(chǎng)面的直接描述較少，而大段對(duì)話比歷史演義、英雄傳奇作品明顯增多。例如第七回西門慶搬取孟玉樓嫁妝一節(jié)，全文1300余字，對(duì)話近千字。張四阻攔，孟玉樓哭辯，楊姑娘撐腰，張四受挫，一系列情節(jié)都在對(duì)話中發(fā)展完成。其余三百余字，基本上類似于戲劇的行動(dòng)提示。整個(gè)情節(jié)如同戲劇的一幕，作者沒有出面講一句話，一切在讀者面前自行展示開來(lái)。似此通過(guò)大段對(duì)話達(dá)到敘事目的，既無(wú)明顯褒貶，又無(wú)追溯、分析、已很接近于客觀敘事了。

不過(guò)，在詞話本《金瓶梅》中，類似的戲劇場(chǎng)面主要是題材的需要，形格勢(shì)禁，自覺改變敘事角度的意圖并不明顯。而演變?yōu)椤缎驴汤C象金瓶梅》（即通常所謂“崇禎本”）時(shí)，修訂者（或云李漁，或云馮夢(mèng)龍）才對(duì)此自覺起來(lái)?！靶驴汤C象”本最明顯的改動(dòng)是作品的開端，以西門慶熱結(jié)十兄弟換掉了武松打虎，從而減弱《水滸》的影響痕跡。由于“熱結(jié)”全出于修訂者之手，故而有利于考察其對(duì)敘事藝術(shù)的貢獻(xiàn)。

“熱結(jié)”的寫法極類劇本，表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。

一是場(chǎng)景集中。整個(gè)故事的場(chǎng)面轉(zhuǎn)換了三次，而敘述到的事情卻很多，遠(yuǎn)至武松打虎、李桂姐家邀客，近至花子虛、李瓶?jī)壕硾r，全借人物對(duì)話及人物上下場(chǎng)敘述出來(lái)。例如西門慶與應(yīng)伯爵等在客廳擬議，作者此時(shí)要介紹李瓶?jī)?，并表現(xiàn)西門慶的垂涎，可是他并不把場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到李瓶?jī)禾?，而是大寫西門慶支派玳安“下場(chǎng)”去花家，他本人仍在原地談笑，待玳安“上場(chǎng)”，由玳安口中講述李瓶?jī)壕硾r，再引發(fā)西門慶的有關(guān)話題?？磥?lái)，修訂者無(wú)論為馮為李抑或他人，皆屬深諳梨園之道者。

二是情節(jié)在對(duì)話中發(fā)展。如上述客廳擬議一節(jié)，西門慶等閑談到卜志道之死，由卜死提及結(jié)拜，由結(jié)拜說(shuō)起花子虛，進(jìn)而引出李瓶?jī)骸２粌H完成了擬議結(jié)拜的情節(jié)，又為下文做了重要鋪墊。又如廟中結(jié)拜一節(jié)，對(duì)話中談到景陽(yáng)岡的老虎、便引出了下文應(yīng)伯爵邀看虎的情節(jié)，進(jìn)而把故事轉(zhuǎn)換到潘金蓮一邊。

三是作者不加褒貶。“熱結(jié)”的情緒幾乎全部通過(guò)對(duì)話完成，作者只是冷靜地記下了每個(gè)人在特定場(chǎng)合的語(yǔ)言，而讓讀者去品味其中展示的靈魂，把握其中透露的情節(jié)發(fā)展線索。如談到十兄弟中卜志道的死訊，西門慶與應(yīng)伯爵輕描淡寫的對(duì)答，從敘述的角度看是客觀的，而有心的讀者卻可以體會(huì)到很多——“兄弟”間的虛偽、人情的涼薄、幫閑的識(shí)趣，乃至西門他日的結(jié)局，等等。這種準(zhǔn)劇本式的寫法，比起說(shuō)書人無(wú)所不在的話本來(lái)，無(wú)疑是明顯的進(jìn)步。由于擺脫了說(shuō)書人的介紹、評(píng)論，整個(gè)故事的演進(jìn)顯得親切、可信。與現(xiàn)代的客觀敘事小說(shuō)相比，“新刻繡象”本的上述處理在對(duì)話方面幾無(wú)遜色，所差的是冷靜的行為描寫較少。另外，就全書而言，則仍不能脫下說(shuō)書人的寬大外衣。

叁

在這個(gè)演變時(shí)期，白話小說(shuō)的敘事時(shí)序也漸多變化。補(bǔ)敘手法前已有之，此時(shí)應(yīng)用趨繁，而插敘也時(shí)有出現(xiàn)。這兩種方法脫始于“花開兩朵，各表一枝”的傳統(tǒng)交錯(cuò)敘事方式，但在時(shí)序上有所變化。補(bǔ)敘多為先寫結(jié)果，再補(bǔ)充敘述前因，因而可視作局部的倒時(shí)序敘事。插敘則使故事主線的敘述時(shí)鐘變慢或暫停，插入一段與主線無(wú)明顯因果關(guān)系的情節(jié)，其實(shí)質(zhì)也是敘事時(shí)間的局部扭曲，但由于沒有因果關(guān)系束縛，敘述的范圍較補(bǔ)敘更大些。

補(bǔ)敘是《后水滸傳》的敘事特色。《后水滸傳》為“青蓮室主人”輯，其人不詳。書前有“采虹橋上客題于天花藏”的序，云：

大都天心又將北眷，國(guó)運(yùn)已入西山。廟堂大奸大詐，草野無(wú)法無(wú)天之人事，又并橫行于世，而不知回避，……日移日促，希圖一日之安，即至沉晦喪亡。

雖指宋事，實(shí)刺時(shí)政。又，序后有“素政堂”“天花藏”的印章。劉廷璣《在園雜志》亦提到此書。由此種種，定為清初之作當(dāng)可無(wú)疑，全書寫宋江轉(zhuǎn)世為楊么，其他水滸好漢中又有35人轉(zhuǎn)世，陸續(xù)聚合，重于洞庭聚義事。為把這36人串聯(lián)到一起，作者采用了以楊么故事為經(jīng)，他人故事為緯，縱橫編織的方法。在這樣的整體結(jié)構(gòu)中，補(bǔ)敘便成為不可缺的敘事形式。

以第13至23回的十回書為例，主要的故事是楊么抗暴得罪，刺配過(guò)程中的種種曲折，其中陸續(xù)出場(chǎng)的重要人物有殷尚赤、孫本、王摩、馬霳等。表面看，這與《水滸》中宋江出逃，刺配，遇諸好漢相似。其實(shí)具體寫法大有不同。殷、孫、王的出場(chǎng)都是在某一戲劇性沖突中驀然露面，然后以大段補(bǔ)敘交代沖突的前因。如十七回楊么到汴京為孫本送信，忽聽孫本被捕，罪名是通匪，押在府堂審訊。下文便倒轉(zhuǎn)時(shí)序，補(bǔ)敘孫本得罪之由。十九回楊么路宿村店，見人廝打，便上前分開眾人放走被困的王摩，下文便追溯被困前因。而王摩事中出現(xiàn)馬霳，便再補(bǔ)敘馬霳之事。這種手法《水滸》原已有之，如二打祝家莊后嵌入二解故事，宋江在柴進(jìn)莊上邂逅武松等。但細(xì)察卻有區(qū)別。孫立故事在形式上是吳用的口述，武松故事是由此轉(zhuǎn)入下文，都沒有明顯的倒因果關(guān)系，因此敘述時(shí)序的倒轉(zhuǎn)亦不明顯。另外，《后水滸》的補(bǔ)敘使用頻繁，僅此十回書就出現(xiàn)四次，篇幅占去一半以上，其中殷尚赤的故事長(zhǎng)達(dá)三回，王摩的故事亦近三回。這在此前的白話小說(shuō)中是不曾有過(guò)的。

《后水滸》的補(bǔ)敘手法有新意，但其敘事角度卻無(wú)創(chuàng)新處，全篇一味由全知的說(shuō)書人講故事，結(jié)果使上述補(bǔ)敘也只能成為呆板的故事套疊，雖有可取，卻終非上乘。相比之下，稍早些的《西游補(bǔ)》反而更靈動(dòng)多姿一些。

前面提到的項(xiàng)羽講平話，從敘事時(shí)序看，便是一段巧妙的插敘。孫悟空本身的故事發(fā)生在唐代，因誤入“古人世界”，而見到了活生生的項(xiàng)羽與虞美人。這本身已包含時(shí)序倒轉(zhuǎn)的因素（后世歌德之《浮士德》與這一構(gòu)想頗有相通處）。而這個(gè)活生生的項(xiàng)羽又講述秦末戰(zhàn)爭(zhēng)，時(shí)序倒轉(zhuǎn)就更明顯了。作者處理這一倒轉(zhuǎn)時(shí)序的情節(jié)時(shí)，淡化插入部分與主線孫悟空故事之間的聯(lián)系。項(xiàng)羽故事演述時(shí)，孫悟空的故事時(shí)鐘便停擺了。這樣，項(xiàng)羽故事無(wú)論長(zhǎng)短，對(duì)孫悟空自身故事的進(jìn)展都沒有影響，可謂“插敘已千古，主線剎那間”。實(shí)際上，整部《西游補(bǔ)》的敘事時(shí)間皆循此原則。第一回末，悟空化齋闖入鯖魚氣，唐僧等正在牡丹樹下酣睡。至十六回，他被虛空尊者喚出，回到“舊時(shí)山路，忽然望見牡丹樹上日色還未動(dòng)哩”。原來(lái)整部書的上天入地描寫只是一段插曲。插曲雖長(zhǎng)，對(duì)于取經(jīng)故事來(lái)說(shuō)，不啻彈指而已。作者這樣構(gòu)想的根據(jù)，作品中亦有交代：

唐僧喝住八戒，便問(wèn)：“悟空，你在青青世界過(guò)了幾日，吾這里如何只有一個(gè)時(shí)辰？”行者道：“心迷時(shí)不迷?！碧粕溃骸安恢拈L(zhǎng)，還是時(shí)長(zhǎng)？”行者道：“心短是佛，時(shí)短是魔?！?/p>

這一段師徒對(duì)話其實(shí)是代作者立言。討論的問(wèn)題與現(xiàn)代小說(shuō)理論的所謂心理時(shí)間頗有關(guān)聯(lián)。“心迷”“魔”指心理活動(dòng)的不受羈絡(luò)，其表現(xiàn)類似意識(shí)流。而在此境況中，便會(huì)出現(xiàn)“時(shí)短”“時(shí)迷”，亦即時(shí)間尺度改變?！靶亩獭?，即神定思靜；“時(shí)不迷”，即現(xiàn)實(shí)世界的客觀時(shí)間尺度。董說(shuō)插入這段心、時(shí)關(guān)系討論，很明顯是為全書敘事時(shí)間的變化無(wú)方找根據(jù)。雖然借用佛學(xué)話頭顯得有些迷離，且未明白宣示與小說(shuō)創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)，但其中確乎包含有對(duì)作品敘事時(shí)間的思考、解釋，應(yīng)該說(shuō)是十分難得的。這在小說(shuō)思想史上實(shí)應(yīng)大書一筆。

基于這樣的理論認(rèn)識(shí)，董說(shuō)在《西游補(bǔ)》的敘事時(shí)序方面做了不少文章。他不僅構(gòu)思了“古人世界”，還異想天開地寫出一個(gè)“未來(lái)世界”，讓唐代的孫悟空超越客觀時(shí)序，審理宋代的岳飛、秦檜案（第8、9回）。同時(shí)，全書中類似項(xiàng)羽平話的插敘亦有多處，如隔墻花彈奏琵琶調(diào)彈詞，演述三藏西天取經(jīng)的故事（第12回）；天字一號(hào)鏡中映出秀才放榜故事（第4回），宮女自言自語(yǔ)講出風(fēng)流天子故事（第2回），等。另外，還有倒因果關(guān)系的補(bǔ)敘，如踏空兒講述的小月王鑿天故事（第3回）。這些插敘、補(bǔ)敘部分的敘事方式變化多端，敘述人或?yàn)楣适屡杂^者（宮女），或?yàn)閰⑴c者（踏空兒），或?yàn)榧兛陀^觀照（鏡），敘述內(nèi)容或?yàn)樽肥黾韧ㄌ熳庸适?、小月王故事），或?yàn)檎故井?dāng)今（秀才放榜），或?yàn)樽怨哦窬古c現(xiàn)實(shí)重合（琵琶調(diào)）。敘事方式如此復(fù)雜多變，為我國(guó)古代小說(shuō)所僅見。

《女仙外史》中有一段插敘另有特色。二十六回寫唐賽兒部下與燕軍相遇，“雙雙猛將穴中斗”。二十七回卻筆鋒一轉(zhuǎn)，插入唐賽兒邀剎魔公主的情節(jié)。其中寫諸仙真登山遠(yuǎn)眺，“只見萊州東大路上，列著兩陣，四員大將如走馬燈一般盤旋交戰(zhàn)。剎魔主將手指向東一彈，那邊陣上一將，雙淚迸流，不能措手，……這里陣上軍士，涌殺過(guò)去，那邊大敗虧輸”。從仙人們眼中寫出兩軍會(huì)戰(zhàn)，已與前文接上了榫，而下文繼續(xù)寫仙人的歡會(huì)。從時(shí)間上說(shuō)，戰(zhàn)事已成過(guò)去?？墒堑搅硕嘶赜种亟佣?，寫兩軍相遇，四將交鋒，一將忽然眼疼，以致大敗云云。插入的神魔一節(jié)，與故事主線既脫離又有所重合，導(dǎo)致二十七、二十八兩回書的時(shí)序錯(cuò)綜。作者這樣處理也自有其想法，類似于董說(shuō)的“心長(zhǎng)時(shí)短”觀。他在二十七回末講：“道家神通能藏世界于一粒粟中，佛家神通能安須彌山于一針鋒上，總皆不可思議。”只因所敘是“不可思議”的仙家事跡，故出現(xiàn)“洞中七日，世上千年”的時(shí)間尺度變化就很自然了。呂熊這樣寫主要是渲染仙魔神通，但也未始沒有在藝術(shù)上創(chuàng)新、在敘事上探索之意。其友人王竹村指出：

小說(shuō)家亦偶有敘及兩處同日事發(fā)者，多不能措手，只以止有一枝筆，卻無(wú)兩張口，文飾完局，到相接處，顯然露出筍痕。余看《外史》取青、萊既同一日，而剎魔與鬼尊下降，又與兩軍接戰(zhàn)同時(shí)。如此紛紜，偏能堂堂敘出，另起頭腦。至其綰合，則有靈脈貫通，出自天然。始知才之相越，豈僅什佰已哉？

他的評(píng)價(jià)稍嫌過(guò)譽(yù)，但對(duì)這段文字在敘事時(shí)序方面的特征以及呂氏嘗試的用心，提示得尚有見地。

敘事模式的變化產(chǎn)生了相應(yīng)的藝術(shù)效果，除上文提及的外，還表現(xiàn)在讀者的認(rèn)同程度、作品的表現(xiàn)能力等方面。

全知敘事，由于敘述人上帝般無(wú)所不能，使讀者被動(dòng)地居于“聽故事者”的地位。而話本與說(shuō)書體小說(shuō)更由于說(shuō)書人不斷直接插入介紹、說(shuō)明、議論等，使讀者明確感到自己局外人的被動(dòng)身份，拉大了讀者與作品的距離。而局限敘事，敘述人的觀察角度固定（或階段性固定）在作品某人物身上，讀者隨此人見聞而見聞，很自然在想象中認(rèn)同于敘述人，產(chǎn)生身臨其境的感覺。上文所引貫華堂修訂本的兩個(gè)例子都是顯證?！督鹌棵贰分信私鹕彽轿鏖T府一段也很典型。詞話本此段已有局限敘事的因素，作者對(duì)西門慶諸妻妾不是讓說(shuō)書人出面介紹，而是通過(guò)潘金蓮的眼睛來(lái)描寫。不過(guò)，詞話本受傳統(tǒng)敘事模式影響較深，此段中又插入全知式的介紹，如謂吳月娘“因是八月二日生的，故小字叫作月娘”，謂李嬌兒“在人前多咳嗽一聲，上床懶追陪解數(shù)”等。這些介紹使讀者的想象力收斂翅膀，離開敘事現(xiàn)場(chǎng)，重新意識(shí)到“聽故事者”的身份，于是拉開了作品與讀者的距離?！靶驴汤C象”本則把這些插入語(yǔ)全部刪除，使多余的說(shuō)書人隱去，敘事角度基本固定于潘金蓮身上。讀者隨潘金蓮的目光進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)，一切從特定角度逐步展示，便在想象中與故事人物貼近了。

另外，隨敘事角度的局限化，敘事的主觀色彩增加，作品還可以產(chǎn)生“一喉兩歌”的效果（所謂“一喉兩歌”是戚蓼生對(duì)《石頭記》敘事藝術(shù)的概括，意思是由于局限敘事的主觀色彩，使作品展開情節(jié)的同時(shí)表現(xiàn)出人物個(gè)性）。《金瓶梅》上述段落中，寫潘金蓮“坐在旁邊，不轉(zhuǎn)眼把眾人偷看”，“這婦人一抹兒都看在心里”。潘金蓮面前的四人女人都是她的情場(chǎng)對(duì)手，故她的觀察伴隨著忖度、對(duì)比、褒貶。她眼中的吳月娘是“舉止溫柔，持重寡言”，李嬌兒是“肌膚豐肥，身體沉重”“風(fēng)月多不及金蓮也”，孟玉樓則是“裙下雙彎與金蓮無(wú)大小之分”。這些既是吳、李、孟的形貌描寫，又隱含有潘金蓮的心理活動(dòng)在內(nèi)：她所見容貌是與自己比較的容貌，而心中聯(lián)想到的是風(fēng)月場(chǎng)的功夫。由此，潘金蓮的好勝掐尖、淫蕩爭(zhēng)風(fēng)的性格便已見一斑。張竹坡對(duì)此很表贊賞，批道：

從金蓮眼內(nèi)，將眾人都照出。

將月娘眾人具在金蓮眼中描出，而金蓮又重新在月娘眼中描出。文字生色之妙，全在兩邊掩映。

此話所指也是這一筆中既寫了眾人又顯出金蓮的特色。若與末流作品那種逐個(gè)“沉魚落雁”一番的呆筆相比，直不啻霄壤。前文提到《西游補(bǔ)》中項(xiàng)羽演述的平話，效果亦與此相類。

敘事藝術(shù)的靈動(dòng)變化還可以使作品產(chǎn)生反諷意味。如項(xiàng)羽平話與史實(shí)大相出入而本人卻在一本正經(jīng)表演，同時(shí)平話中的項(xiàng)羽與演述者項(xiàng)羽的氣魄、品性也迥然有異。這樣，作者并無(wú)褒貶之語(yǔ)，而讀者卻在敘述中感到了冷峻的嘲諷。《金瓶梅》中也有這樣的片段。如韓道國(guó)對(duì)人講述他和西門慶的交往，極盡夸張之能事，自稱“掌巨萬(wàn)之財(cái)，督數(shù)處之鋪，甚蒙敬重，比他人不同”“彼此通家，再無(wú)忌憚”云云，而下文即寫他出妻獻(xiàn)女的丑行。作者不動(dòng)聲色，諷刺與幽默意味俱見于言外。（33回）其他于應(yīng)伯爵、蔡狀元等人也頗多此種筆墨。后世《儒林外史》的冷面幽默手法正與此一脈相承。

總之，明清之際，由于白話小說(shuō)敘事藝術(shù)多方面的發(fā)展，作品的表現(xiàn)能力與藝術(shù)品格都相應(yīng)有所提高。雖然這一發(fā)展尚未波及全局，但顯示出的藝術(shù)進(jìn)步的傾向卻彌足珍視。

（作者系南開大學(xué)講席教授、國(guó)家萬(wàn)人計(jì)劃領(lǐng)軍人才，原南開大學(xué)常務(wù)副校長(zhǎng)、天津市文聯(lián)主席、教育部中文教指委主任）