丹青次第與花開(kāi)

與“詩(shī)言志”有異曲同工之處，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的立意，向來(lái)并不只以如實(shí)描繪自然界生物為唯一使命，卻往往關(guān)乎人事、人情。因此，它絕對(duì)不是自然界的照抄或模擬，而是強(qiáng)調(diào)花草與人們生活遭際、思想情感的某種聯(lián)系而進(jìn)行藝術(shù)化、形象化、比喻化的表現(xiàn)。

在中國(guó)繪畫(huà)史乃至中國(guó)文化史上，花鳥(niǎo)畫(huà)有著獨(dú)特的藝術(shù)地位與思想價(jià)值，它既重視“真”（對(duì)于描寫(xiě)對(duì)象的準(zhǔn)確寫(xiě)實(shí)與還原），同時(shí)又強(qiáng)調(diào)“善”，要求作品具有“天人合一”“寓情于景”的情感抒發(fā)作用，最終的呈現(xiàn)則是“美”的藝術(shù)化表達(dá)，強(qiáng)調(diào)“奪造化而移精神遐想”的怡情作用。無(wú)論是細(xì)微精到的工筆寫(xiě)生，還是粗枝大葉的水墨淋漓，通過(guò)歷代丹青高手在花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域的創(chuàng)作與探索，最根本的是反映中國(guó)人的生活趣味與志趣情操，因而筆墨中的花花草草，也就具有了與人一般的情感共鳴與精神追求。

花鳥(niǎo)畫(huà)的第一座高峰無(wú)疑是宋代。在中國(guó)美術(shù)史上，宋代繪畫(huà)永遠(yuǎn)是一座巍巍豐碑，令人高山仰止。它所反映的廣泛的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容，在古代繪畫(huà)史上極為突出。其所運(yùn)用多姿優(yōu)美的藝術(shù)形式，創(chuàng)造多種表現(xiàn)手法，后世元明清繪畫(huà)中的風(fēng)格樣式及理論大多可在宋代繪畫(huà)中找到根據(jù)，表現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)的成熟與高度繁榮。藝術(shù)史學(xué)家高居翰（James Cahill）在《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》一書(shū)中贊嘆宋畫(huà)之美：“在他們的作品中，自然與藝術(shù)取得了完美的平衡。他們使用奇異的技巧，以達(dá)到恰當(dāng)?shù)睦L畫(huà)效果，但是他們從不純以奇技感人；一種古典的自制力掌握了整個(gè)表現(xiàn)，不容流于濫情。藝術(shù)家好像生平第一次接觸到了自然，以驚嘆而敬畏的心情來(lái)回應(yīng)自然。他們視界之清新，了解之深厚，是后世無(wú)可比擬的?！?/p>

在宋畫(huà)中，花鳥(niǎo)畫(huà)無(wú)疑是成就極高的。當(dāng)時(shí)，畫(huà)院和民間名家眾多，表現(xiàn)形式多種多樣，畫(huà)法風(fēng)格不拘一格：或雙勾、或沒(méi)骨、或點(diǎn)染、或重彩、或淡彩、或水墨、或工筆、或?qū)懸猓鞒阉??？梢哉f(shuō)，宋代花鳥(niǎo)畫(huà)在應(yīng)物象形、營(yíng)造意境、筆墨技巧等方面都臻于完美。據(jù)《宣和畫(huà)譜》記載，當(dāng)時(shí)宮廷藏畫(huà)見(jiàn)于著錄的作品有6396幅，其中花鳥(niǎo)畫(huà)就占一半以上，可見(jiàn)花鳥(niǎo)畫(huà)在宋代創(chuàng)作之盛況和宮廷對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的重視程度。

花鳥(niǎo)畫(huà)的繁榮也與宮廷裝飾分不開(kāi)。著名的史學(xué)家陳寅恪曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，宋代的經(jīng)濟(jì)繁榮程度是封建社會(huì)的巔峰。在這種背景下，皇室貴族追求奢靡的生活方式，為了凸顯居住環(huán)境的華美富麗，花鳥(niǎo)畫(huà)成了裝飾居所的首選。由此誕生了一批花鳥(niǎo)畫(huà)名家，比如黃居寀、趙昌、崔白等。傳世至今的宋人花鳥(niǎo)作品被各大博物館奉為瑰寶，從小品到巨幛，宋代花鳥(niǎo)無(wú)不是畫(huà)家從現(xiàn)實(shí)觀察得來(lái)，運(yùn)用熟練的技巧和流暢的筆調(diào)，創(chuàng)造了花和鳥(niǎo)的優(yōu)美動(dòng)人的形象。而這種刻意求真的描繪和筆墨風(fēng)格，把花鳥(niǎo)畫(huà)從古樸天真之趣變?yōu)榫㈧`動(dòng)，從而使作品達(dá)到“畫(huà)寫(xiě)物外形，要物形不改”的藝術(shù)格調(diào)。

或許是“應(yīng)物象形”的工筆重彩畫(huà)法在宋元時(shí)期已臻巔峰，自明代起，強(qiáng)調(diào)個(gè)性表現(xiàn)的文人水墨大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)以不可阻擋之勢(shì)奔瀉而來(lái)。同樣的生機(jī)勃勃，天趣盎然，但表現(xiàn)形式已經(jīng)從傳統(tǒng)的寫(xiě)生、勾勒、填彩轉(zhuǎn)化為逸筆草草，不求形似，花鳥(niǎo)畫(huà)在人間煙火的社會(huì)生活中蓬蓬勃勃地展開(kāi)。于是花鳥(niǎo)畫(huà)的形態(tài)猛然一變——日益重視以水、墨交融而成的藝術(shù)形態(tài)，強(qiáng)調(diào)“墨分五彩”的大寫(xiě)意畫(huà)法大行其道，且流傳至清代乃至近代，名家輩出，生生不息。

無(wú)論工筆抑或?qū)懸?，重彩抑或水墨，中?guó)的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)，不變的是向自然求生趣，以花鳥(niǎo)現(xiàn)精神，用筆墨展內(nèi)心。詩(shī)酒縱橫隨意寫(xiě)，丹青次第與花開(kāi)，只因花花草草由人戀，一切的美好與天真，都留存在了絹楮之上，越千年，美不變。

國(guó)色天香

有著“國(guó)花”美譽(yù)的牡丹花開(kāi)雍容華貴、艷壓群芳，被譽(yù)為“國(guó)色天香”“花中之王”，歷來(lái)深受?chē)?guó)人喜愛(ài)，形成了悠久而獨(dú)特的牡丹文化。特別是盛唐以降，觀賞牡丹蔚為風(fēng)尚，呈現(xiàn)“花開(kāi)時(shí)節(jié)動(dòng)京城”的盛況。與此同時(shí)，牡丹還是歷代畫(huà)家喜愛(ài)的花鳥(niǎo)畫(huà)題材之一。

據(jù)考證，在卷軸畫(huà)中現(xiàn)存最早的牡丹形象，見(jiàn)于宋人摹的東晉顧愷之《洛神賦圖》，不過(guò)牡丹并非畫(huà)面主體，而僅是作為洛水河畔的點(diǎn)景花卉。到了唐代，傳為周肪所作的《簪花仕女圖》上已經(jīng)有較為精彩的牡丹花造型，但此時(shí)牡丹依舊只是人物畫(huà)的點(diǎn)綴，或?yàn)橘F婦的頭飾，或是紈扇中的花樣。

五代是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展史上的重要時(shí)期，以徐熙、黃筌為代表的兩大流派，確立了花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展史上的兩種不同風(fēng)格類(lèi)型，“黃筌富貴，徐熙野逸”，黃筌的富貴特別體現(xiàn)在畫(huà)法上工細(xì)，設(shè)色濃麗，顯出富貴之氣，徐熙則開(kāi)創(chuàng)“沒(méi)骨”畫(huà)法，落墨為格，雜彩敷之，略施丹粉而神氣迥出。舊傳為五代滕昌祐之作的《牡丹》軸是目前所見(jiàn)最早的牡丹畫(huà)作，繪湖石牡丹，左右、繁疏、高下相對(duì)，布置得體。用墨筆勾勒花瓣，復(fù)填色于內(nèi)，以白粉點(diǎn)蕊。葉則先涂色再鉤出葉脈。湖石筆意疏澹，再以石綠提醒墨苔，全幅于工謹(jǐn)中別有流麗之意趣。

滕昌祐之作是否為畫(huà)家本人真跡，現(xiàn)已無(wú)法考證。但可以肯定的是，現(xiàn)藏故宮博物院的宋人《牡丹圖》頁(yè)，無(wú)疑是宋元時(shí)期牡丹花繪畫(huà)作品的經(jīng)典之作。此圖繪牡丹花后魏紫，花冠碩大，重瓣層疊，嬌艷華貴，左右以綠葉相襯?；ò陮哟呜S富，刻畫(huà)入微，先用中鋒細(xì)筆勾花瓣，然后用胭脂紅層層渲染，以淺黃色點(diǎn)花蕊，以花青汁綠染花葉。全圖精工富麗，美不勝收，設(shè)色艷而不俗，充分彰顯了“牡丹真國(guó)色”的華貴高雅之風(fēng)，也是宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的典范之作。

進(jìn)入明代，在“吳門(mén)畫(huà)派”復(fù)興文人畫(huà)的風(fēng)潮影響下，繪畫(huà)技法更趨多元，水墨與生宣的大量運(yùn)用也使得明代花鳥(niǎo)畫(huà)變得更有生氣，特別是水墨大寫(xiě)意一派，以徐渭（徐文長(zhǎng)）為代表的寫(xiě)意風(fēng)格，橫空出世，影響巨大。

徐渭不僅是詩(shī)人、畫(huà)家、書(shū)法家，也是著名的戲曲家、民間文學(xué)家、美食家、歷史學(xué)家，與解縉、楊慎并稱(chēng)“明代三大才子”。其水墨大寫(xiě)意，用筆狂放，墨法變化多端，出神入化，自成一家。由于他還特別擅長(zhǎng)行草，諸多書(shū)法運(yùn)筆也同時(shí)運(yùn)用到了筆下的潑墨花卉之中，不拘繩墨，卻能生氣勃勃，騰挪多姿，往往乍一看仿佛大大小小的墨團(tuán)，但組合起來(lái)，卻能成為完整的藝術(shù)形象，或紫藤葡萄，或牡丹竹石，神完氣足，令人贊嘆。尤其是他的大筆寫(xiě)意牡丹，可謂前無(wú)古人。現(xiàn)藏故宮博物院的《水墨牡丹圖》堪稱(chēng)代表，全圖不用色彩，僅以潑墨為之，無(wú)論花頭及葉皆大筆點(diǎn)染而成，僅枝莖及葉脈用線條畫(huà)出。牡丹花頭用蘸墨法點(diǎn)花瓣，花瓣內(nèi)端深外端淺，花頭中部淺周邊深。花頭點(diǎn)成后，趁濕用重墨點(diǎn)花蕊。整幅作品無(wú)論布局、筆墨，均潑辣豪放，氣勢(shì)逼人，立意鮮明，水墨潤(rùn)澤，極有生意。

荷風(fēng)習(xí)習(xí)

“接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅?！笔⑾臅r(shí)節(jié)，酷暑難當(dāng)，幸有荷花，清風(fēng)習(xí)習(xí)。粉色的花瓣，黃色的花蕊，迎風(fēng)搖曳的荷枝，微風(fēng)吹過(guò)，清香撲鼻，讓煩躁的內(nèi)心為之一爽。難怪有人會(huì)說(shuō)，夏天，所有的驚艷與溫柔，都是荷花帶來(lái)的。

在中國(guó)文化史上，荷花憑借著清新脫俗的優(yōu)雅氣質(zhì)，成為君子人格化的象征，成為文人墨客所描繪的對(duì)象。唯有綠荷紅菡萏，卷舒開(kāi)合任天真。在中國(guó)繪畫(huà)史上，最令人驚艷的荷花作品，無(wú)疑是宋人所繪的《出水芙蓉圖》。此圖繪出水荷花一朵，淡紅色暈染，花下親以綠葉，葉下荷梗三枝。作者用俯視特寫(xiě)手法，描繪出荷花的雍容外貌和出污泥而不染的特質(zhì)。全圖筆法精工，設(shè)色艷麗，不見(jiàn)墨筆勾痕，是南宋院體畫(huà)中的精品。

這是一張非常經(jīng)典的工筆花卉寫(xiě)生作品。該圖現(xiàn)藏于北京故宮博物院，絹本設(shè)色。從形式上來(lái)看，或?yàn)閳F(tuán)扇畫(huà)面，經(jīng)后人裝裱，改為冊(cè)頁(yè)。對(duì)于整體而言，特別重要的一點(diǎn)就是它的構(gòu)圖。這幅畫(huà)的構(gòu)圖，中心在一點(diǎn)上，所有的花瓣都按著一個(gè)方向走。這就是構(gòu)圖的取向，影響到兩個(gè)重要的點(diǎn)：一個(gè)是形，另外一個(gè)是意。

所謂形，就是繪畫(huà)所表現(xiàn)的造型之美。在《出水芙蓉圖》里，畫(huà)家通過(guò)線條對(duì)荷花花瓣造型的細(xì)致刻畫(huà)，展現(xiàn)了清水出芙蓉，天然去雕飾的自然之美。畫(huà)中一朵盛開(kāi)的粉紅色荷花，嬌柔透亮，占據(jù)了大部分畫(huà)面，粉紅色的花瓣在碧綠的荷葉襯映下，顯得格外的艷麗奪目，婀娜多姿。從中可以看出畫(huà)家的寫(xiě)實(shí)功力極為扎實(shí)，每片蓮瓣的形狀、角度、色澤和位置都安排得恰到好處。以至于瓣上紅絲、蕊端膩粉，也是一一精心加工，仔細(xì)料理。畫(huà)家為了表現(xiàn)出荷葉與花瓣的不同質(zhì)感，采用了不同的渲染方法，其中花瓣是用暈染法，使得整個(gè)花朵顯得飽滿(mǎn)而細(xì)膩，而荷葉則是用漬染法，自然地描繪出葉子的肌理和厚實(shí)的質(zhì)感。

值得注意的是，與現(xiàn)實(shí)生活中所見(jiàn)的荷花相比，《出水芙蓉圖》里的荷花，其花瓣的造型都是有變化的，但是它并沒(méi)有違背荷花本身的造型規(guī)律，而是在主觀表達(dá)上更趨向唯美、精致。再如畫(huà)面中心蓮蓬的描繪，通過(guò)花瓣的穿插錯(cuò)落，使原本顯得呆板的蓮心與蓮蕊有了錯(cuò)落的變化，同時(shí)，花蕊始終圍著花心，并不違背自然界的客觀規(guī)律。而對(duì)于荷干的表達(dá)，則更是非常巧妙，長(zhǎng)的、中長(zhǎng)的、短的，右邊兩個(gè)距離較近，左邊要遠(yuǎn)一點(diǎn)，左邊的和中間的又形成了一個(gè)斜邊三角形，這種處理讓畫(huà)面擁有了一種非常有排列性的美感。畫(huà)上還有一片沒(méi)有開(kāi)的小葉子，顏色為灰綠色，同時(shí)由于絹本身經(jīng)過(guò)數(shù)百年歲月的沉淀趨近于深棕色，使得整個(gè)背景呈暖色調(diào)，既避免了“紅花綠葉”帶來(lái)的俗氣感，反而顯得雍容且華貴，清雅、高貴、脫俗。

簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的一朵花，一片葉，一片半開(kāi)的葉，組成了一個(gè)飽滿(mǎn)的構(gòu)圖，看似簡(jiǎn)單，卻實(shí)難超越，因而成為了經(jīng)典。之所以此圖能具有攝人心魄的藝術(shù)魅力與感染力，一方面，這種美的造型自細(xì)致的觀察與精準(zhǔn)的寫(xiě)生而來(lái)，同時(shí)，為了使畫(huà)面更為完美，又要通過(guò)繪畫(huà)者主觀感受和客觀描繪的相互結(jié)合，最終才能藝術(shù)化地使之呈現(xiàn)出來(lái)?？梢哉f(shuō)，《出水芙蓉圖》中畫(huà)家依據(jù)自己的主觀感受和認(rèn)知，賦予客觀存在的荷花一定的情感內(nèi)容，傳達(dá)畫(huà)家的內(nèi)心精神和情感，達(dá)到畫(huà)家與荷花“神遇而跡化”的境界，顯示野逸無(wú)華的自然之美，表現(xiàn)畫(huà)家淡雅、恬靜的心態(tài)，流露出怡然自足、平和超脫，闡釋著宇宙自然不可磨滅的生機(jī)和人與自然的和諧統(tǒng)一。

到了明代，在一片寫(xiě)意與水墨的環(huán)境之中，一代巨匠陳洪綬橫空出世，以其高古奇崛的線條與造型藝術(shù)，不僅一振頹靡的人物畫(huà)壇，也在花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域，開(kāi)創(chuàng)新風(fēng)。

現(xiàn)存故宮博物院的《荷花鴛鴦圖》，是陳洪綬中年時(shí)期的杰作。此圖以“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的荷花為題，花朵清麗，或含苞初綻，或怒放多姿多態(tài)；枝葉帶露，娉婷舒展，俯仰欹側(cè)；湖石雄奇，銳利堅(jiān)崚，厚重沉凝。兩只彩蝶在空中翩翩起舞，一對(duì)鴛鴦在水面戲水悠然，打破了一池碧水的寧?kù)o。一只青蛙正隱伏于石后的荷葉上覬覦甲蟲(chóng)，弓身欲動(dòng)，給畫(huà)面平添了幾許生機(jī)與意趣，從中可見(jiàn)畫(huà)家善于觀察的細(xì)心與狀物精微的匠心。

整幅作品用筆工致而不顯刻板，著色醇厚而不流于俗膩，畫(huà)風(fēng)素潔明快，既有應(yīng)物象形的寫(xiě)生功底，又不乏變幻合宜的適度夸張，畫(huà)面呈現(xiàn)出一種在繁與簡(jiǎn)，疏與密、剛與柔的對(duì)比變化中的和諧與統(tǒng)一。尤其是荷葉的脈絡(luò)、荷花的紅絲及荷柄之上的細(xì)刺等細(xì)節(jié)，繼承了宋元繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)特點(diǎn)，又結(jié)合自身藝術(shù)趣味，使之圖案化夸張化，既描繪得極其生動(dòng)，又具有獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)貌，筆法虛實(shí)結(jié)合，使畫(huà)面呈現(xiàn)一種空靈潤(rùn)澤的感覺(jué)。毋庸置疑，陳洪綬的畫(huà)作為明代的花鳥(niǎo)畫(huà)壇帶來(lái)了一股清涼慰藉。

乾坤清氣

在中國(guó)文化史中，花卉大都被賦予某種品格與精神，使之具有意象化的特征，例如以蘭花比喻君子，以荊棘比喻小人，用菊花頌揚(yáng)精神高潔，以竹子比喻虛心勁節(jié)……而在眾多花卉里，梅花因有凌霜、堅(jiān)韌的特質(zhì)，更是成為文人墨客心中極具代表性的畫(huà)題。無(wú)論詩(shī)文、書(shū)畫(huà)，梅花在中國(guó)人心中占據(jù)特殊位置，可以說(shuō)是文人風(fēng)骨精神的象征。

在眾多花卉里，梅花因有凌霜、堅(jiān)韌的特質(zhì)，更是成為文人墨客心中極具代表性的畫(huà)題。無(wú)論詩(shī)文、書(shū)畫(huà)，梅花在中國(guó)人心中占據(jù)特殊位置，可以說(shuō)是文人風(fēng)骨精神的象征。

“我家洗硯池頭樹(shù)，個(gè)個(gè)花開(kāi)淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿(mǎn)乾坤?！边@首《墨梅》是元代文人王冕創(chuàng)作的七言絕句，不僅盛贊墨梅不求人夸，只留清氣的高風(fēng)亮節(jié)，也以此借梅自喻，表達(dá)自己對(duì)人生的態(tài)度以及不向世俗獻(xiàn)媚的高尚情操，傳為千古佳句。事實(shí)上，與這首詩(shī)一起流傳下來(lái)的，還有王冕本人的妙筆丹青，正如朱方藹《畫(huà)梅題記》所說(shuō)的那樣：“宋人畫(huà)梅，大都疏枝淺蕊。至元煮石山農(nóng)（王冕）始易以繁花，千叢萬(wàn)簇，倍覺(jué)風(fēng)神綽約，珠胎隱現(xiàn)，為此花別開(kāi)生面?！?/p>

歷史上王冕不僅工詩(shī)擅書(shū)，更精于繪畫(huà)，特別專(zhuān)注于梅、竹、荷等題材，尤其是他筆下的墨梅形象，花密枝繁，生意盎然，既突出梅花清俊冷逸的韻致，又使之被賦予堅(jiān)貞不畏的人格意義，成為精神品質(zhì)的物化形式。王冕畫(huà)梅，首先學(xué)習(xí)的是南宋畫(huà)家楊無(wú)咎的筆法，以鉤瓣點(diǎn)蕊的技法，加之清淡的水墨暈染，以此寫(xiě)出梅花古峭奇崛的神采。與此同時(shí)，他也以造化為師，向自然學(xué)習(xí)。史料記載，他隱居九里山時(shí)，屋宇四周遍植梅樹(shù)千株，旦暮觀察，深入體察梅花疏密、老嫩、曲直、明晦等各種形態(tài)變化，深得梅花真趣，結(jié)合前人筆法，加以發(fā)展，最終形成了穩(wěn)重、秀逸、清婉的個(gè)性風(fēng)格。

上海博物館收藏的《墨梅圖軸》，是王冕晚年的一件代表作，此圖畫(huà)于至正十五年乙未（1355）。整個(gè)畫(huà)面以一枝倒掛嫩梅為畫(huà)面主體，梅枝左伸右展，橫斜在畫(huà)幅中間。枝干一拉數(shù)尺長(zhǎng)，盡顯風(fēng)骨，孤傲倔強(qiáng)，充分反映了他堅(jiān)貞磊落的性格。在梅花的畫(huà)法上，他發(fā)揮了揚(yáng)無(wú)咎“筆分三趯攢成瓣”的技法，改一筆三頓挫為一筆二頓挫，線描中蘊(yùn)含頓挫的變化。梅花的分布，疏密虛實(shí)的安排頗有節(jié)奏和韻律，滿(mǎn)幅繁花點(diǎn)點(diǎn)，皎潔如玉，形成王冕“萬(wàn)蕊千花”式的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，正側(cè)偃仰，姿態(tài)萬(wàn)千，把寒梅怒放的那一刻表達(dá)得極其充足。隨后再以寫(xiě)意的筆法畫(huà)就枝干，強(qiáng)調(diào)用筆的書(shū)法性，以中鋒為主，側(cè)鋒配合，顯示出雄健的腕力和灑脫的筆致。全圖雖然沒(méi)有嬌艷的顏色，但富有高雅之氣，極富生意，充分表現(xiàn)出梅花清潤(rùn)灑脫的美感與王冕孤標(biāo)獨(dú)立的文人精神。

與清雅高冷的墨梅相對(duì)應(yīng)的，無(wú)疑是濃烈鮮活的紅梅。清代藝壇巨擘吳昌碩一生以梅為知己，曾寫(xiě)下過(guò)“苦鐵道人梅知己”這樣的詩(shī)句，以此抒發(fā)胸臆。他才華橫溢，在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印方面均有卓越的建樹(shù)。更難得的是融金石書(shū)畫(huà)為一爐，贏得了“石鼓篆書(shū)第一人”的崇高贊譽(yù)。他對(duì)梅花深?lèi)?ài)于心中，以梅言志、以梅寄情，其筆下的紅梅，更完美地體現(xiàn)了鮮活蓬勃的生命力與冷艷絕世的風(fēng)骨。

吳昌碩一生酷愛(ài)梅花，他植梅、詠梅、畫(huà)梅、書(shū)梅。以梅為友，與梅結(jié)緣，以梅寄情，表達(dá)他對(duì)于君子美德和生命人格的想象與追求。在吳昌碩的筆下，朵朵紅梅酣暢淋漓、富有情趣，色彩或濃或淡，并以篆書(shū)筆法，更顯得剛勁拙樸有力，常常被賦予充實(shí)而旺盛的精神氣象。他擅用寫(xiě)大篆和草書(shū)的筆法畫(huà)梅，自謂“直從書(shū)法演畫(huà)法”，總是縱橫捭闔，因此筆下梅花大多干如鐵鑄，傲骨錚錚，真力彌滿(mǎn)，天機(jī)開(kāi)張，與輕柔纖嫩的花朵形成鮮明對(duì)比，達(dá)到“花明晚霞烘，干老生鐵鑄”的效果。特別是他畫(huà)的紅梅，色彩富有情趣，往往毛筆中含有墨漬，再點(diǎn)染朱砂色，使之呈現(xiàn)出別樣的厚重與濃烈，色中有墨，墨中有色，色墨交融，獨(dú)具一格，特別是梅花花瓣的色彩有時(shí)濃重，有時(shí)淺淡，變化多樣且恰如其分，最終與篆書(shū)筆法繪就的枝干相融合，形成鐵虬屈曲、縞衣翩翩、郁郁蒼蒼的藝術(shù)效果，自有一種清逸脫俗之氣。而這種“紅花墨葉”的畫(huà)法，也影響了之后諸如齊白石等諸多藝術(shù)家，蘊(yùn)含精神，強(qiáng)調(diào)對(duì)比，分外鮮活。