看現(xiàn)代中國長江主題美術(shù)作品

自古以來，長江便是墨客騷人、丹青妙手筆下之寵兒，其壯麗之景、深邃之蘊、鮮活之態(tài)為繪畫創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭之源泉。本文選取了若干幅中國現(xiàn)代不同風格的長江主題繪畫作品，深入剖析，旨在探尋長江主題繪畫于藝術(shù)表現(xiàn)層面之多樣性與獨特性，揭示其于傳承長江文化、映照時代變遷等維度之重要價值。

新中國成立后，長江題材美術(shù)作品表意豐富：畫家憑借敏銳觀察，表現(xiàn)長江沿岸自然景觀，山川、古鎮(zhèn)風貌躍然紙上；同時生動展現(xiàn)工農(nóng)業(yè)蓬勃發(fā)展之景，工廠、農(nóng)田盡顯昌盛，還能凝重刻繪革命戰(zhàn)爭篇章，硝煙、英雄傳遞家國情懷，如詩句“一江貫流如玉帶，兩岸風光錦上榮”所述，編織出融合自然、人文、歷史與時代的藝術(shù)錦緞。

以江蘇新金陵畫派為代表，諸多作品圍繞長江敘事。宋文治的《揚子江畔》用濃重之墨，以闊筆側(cè)鋒畫近景中的山石，以中鋒和散鋒運用破墨法、積墨法畫叢樹，以中鋒白描之法畫油罐、廠房。魏紫熙的《天塹通途》和張晉的《大橋》以白描的形式畫南京長江大橋，刻畫精細，展現(xiàn)出大橋的雄奇氣魄。

自新金陵畫派起，新中國長江主題美術(shù)作品便尊崇傳統(tǒng)，珍視深厚文脈，又大膽突破革新。長江流域畫家生于斯、長于斯，滿含對長江的深情與敬畏，化身為傳承者、記錄者，凝練長江風貌、底蘊與時代脈搏于畫作，為美術(shù)史添彩，留下珍貴視覺檔案。

氣韻生動：國畫里的長江

一、張傳斌《長江三鮮圖》

在當代國畫創(chuàng)作領域，南京師范大學教授張傳斌所繪寫意國畫《長江三鮮圖》展現(xiàn)出獨特藝術(shù)魅力，蘊含深厚文化內(nèi)涵，為傳統(tǒng)繪畫理論的當代實踐提供了典型范例。

從筆墨技法層面剖析，該作品以灑脫不羈之筆觸、富有韻律感的線條為基石，構(gòu)建起獨特的藝術(shù)語言體系。在勾勒刀魚、鰣魚與河豚的形態(tài)時，張傳斌擺脫了對物象細節(jié)的機械描摹，遵循中國傳統(tǒng)繪畫“寫意”精神，以簡馭繁。這種創(chuàng)作方式并非對物象刻畫的簡單省略，而是基于對魚類生物特征的深刻洞察與精準把握，通過筆墨的靈動揮灑，將刀魚身形的修長靈動、鰣魚體態(tài)的豐腴柔美、河豚模樣的憨態(tài)可掬抽象凝練地呈現(xiàn)于宣紙之上。每一筆觸皆蘊含畫家對生命形態(tài)的理解，線條的輕重緩急、疏密變化，不僅勾勒出魚的外形輪廓，更如同生命的律動軌跡，使觀者仿若能感知到魚兒在水中暢游的節(jié)奏，達成了“氣韻生動”的藝術(shù)境界。正如南朝謝赫在《古畫品錄》中所提出的繪畫六法之首“氣韻生動”，強調(diào)繪畫作品應捕捉并展現(xiàn)自然萬物的內(nèi)在生命力與精神氣質(zhì)?！堕L江三鮮圖》無疑是這一理論的生動實踐，畫家摒棄刻板復制，讓筆下魚類的神韻與長江水域蓬勃的生命力相融共生，彰顯出自然生命的律動與精神內(nèi)蘊。

董其昌所倡導的“畫者，寫形寫神”理念在該作品中亦得到深刻體現(xiàn)。張傳斌深知畫作的靈魂在于對內(nèi)在精神的精準傳達，而非停留在物象外形的膚淺重現(xiàn)。他以洗練筆觸深入挖掘三種魚類的特征，賦予其鮮活生命力。刀魚的靈動秀逸，仿若能瞬間破水而出；鰣魚的豐盈肥美，似可讓人觸摸到其飽滿的肉質(zhì)；河豚的憨態(tài)可掬，引得觀者會心一笑。這種對物象精神氣質(zhì)的精準捕捉，使得畫中每條魚都超越了簡單的圖像符號，成為有靈魂、有情感的藝術(shù)載體。同時，米芾所言“用筆須得中和，得氣韻如人得氣質(zhì)”，也在張傳斌的筆下得以印證。觀《長江三鮮圖》，用筆在疏密、輕重、粗細間巧妙運籌，墨色濃淡與線條起伏相得益彰，粗放處暗藏細膩質(zhì)感，靈動間飽含藝術(shù)張力，營造出一種意韻悠長、自然天成的畫面氛圍。

于設色維度探究，張傳斌嚴格遵循中國傳統(tǒng)繪畫“隨類賦彩”準則。這一準則強調(diào)依據(jù)物象特質(zhì)與情感氛圍巧妙運用色彩，以實現(xiàn)表情達意之目的，而非單純追求對自然色彩的機械還原。在《長江三鮮圖》中，畫家對色彩的駕馭爐火純青。以刀魚背銀腹紅的鮮明對比，巧妙繪出水波的粼粼清透質(zhì)感，銀色仿若波光閃爍，紅色恰似魚腹隱現(xiàn)于光影之中；借鰣魚清冷色調(diào)，精準傳達長江水域的清洌之感，觀者仿若能感受到江水的寒意；憑河豚跳躍活潑的色調(diào)運用，凸顯其所處生態(tài)環(huán)境的活躍生機。整體色彩運用簡潔明快又不失豐富變化，層次分明且毫無繁雜冗余之感。通過色調(diào)的精妙過渡與協(xié)調(diào)搭配，將物象的質(zhì)感、神態(tài)與情感絲絲入扣地傳遞給觀者，賦予畫作強烈的視覺韻味與深厚的藝術(shù)感染力。

綜合審視，《長江三鮮圖》是張傳斌對中國傳統(tǒng)畫論深度理解與融會貫通的結(jié)晶。畫家巧妙融合“寫意”“氣韻生動”“寫形寫神”“隨類賦彩”與“意境營構(gòu)”等核心理論，憑借嫻熟精湛的筆墨技法，輔之以飽含深情的藝術(shù)表現(xiàn)，將長江三鮮這一自然題材進行了藝術(shù)升華。刀魚、鰣魚與河豚作為長江流域的標志性生物，不僅表征著自然的豐饒與生態(tài)的和諧，更在長江十年禁捕政策的時代背景下，成為生態(tài)保護成效的生動見證。

二、樊楓《云開瞿塘》

寫意山水源起于畫家對山川湖海細致且深入的觀察，以及對自然、人生幽微哲理的長久思索。與單純摹寫外界不同，寫意山水是畫家內(nèi)心精神世界的具象外化，將創(chuàng)作目光聚焦“意境”與“神韻”的深度開掘，力求在墨色的交織變幻里，讓山水景致突破現(xiàn)實的拘囿，躍升為飽含生命力量與精神光輝的藝術(shù)意象。

樊楓創(chuàng)作的《云開瞿塘》便是這一藝術(shù)理念的典范之作。樊楓畢業(yè)于南京藝術(shù)學院，深受新金陵畫派的潤澤，多年來深耕于傳統(tǒng)山水技法與當代藝術(shù)創(chuàng)新的融合土壤，其作品因而帶有鮮明的時代特征。

該作品將鏡頭精準對準長江三峽的雄渾風光，把瞿塘峽的震撼之美毫無保留地呈現(xiàn)給觀者。其核心藝術(shù)魅力在于磅礴氣勢的構(gòu)建。瞿塘峽以陡峭峰巒、浩渺江水聞名遐邇，樊楓下筆如有神助，運用類似“心有猛虎，細嗅薔薇”的剛?cè)岵P法，筆觸豪邁灑脫又細膩入微。觀畫面，峰巒層層堆疊、高聳入云，似被濃墨狠狠“釘”于畫布，凝重墨色勾勒出山體堅實結(jié)構(gòu)，仿若能聽見歲月鐫刻的回響，盡顯雄渾氣魄，恰似杜甫詩中“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的壯闊。樊楓借刻畫山石，傳遞出歷史的厚重與生命的堅韌。同時，淡墨輕盈暈染，為畫面注入空靈，仿若山川靈氣順著筆鋒逸散，巧妙展現(xiàn)自然動靜、剛?cè)岬暮椭C統(tǒng)一。

江水是畫作的靈魂構(gòu)成之一。樊楓巧用靈動線條，疏密得當留白，讓長江躍然紙上。奔騰江水間，觀者既能感受自然偉力沖擊，又能捕捉靈動意趣與哲理微光。墨線勾勒、點染交錯，墨色濃淡相宜，精準捕捉水的韻律美感。水面平靜時，澄澈如鏡、波光粼粼，正如酈道元《水經(jīng)注》所寫“素湍綠潭，回清倒影”般清幽，藝術(shù)處理使觀者領略江水的洶涌與澄澈，沉浸于超凡審美意境中，觸及“山水異域，風月同天”式文化通感。

云霧在畫中同樣關鍵，絕非簡單裝飾。樊楓以淡墨層層暈染，巧留空白，云霧仿若薄紗輕繞山水，模糊遠近山水界限，營造神秘空靈幻境。云霧變幻，似呢喃天地無常，飽含畫家對自然之力的敬畏。觀者仿若站于山巔，體會杜甫“會當凌絕頂，一覽眾山小”的豪邁，與自然心神交匯，共鳴強烈。

張力四溢：油畫里的長江

一、張向輝《造船記·重器》

從藝術(shù)風格的學理維度深入剖析，張向輝的《造船記·重器》跳脫出傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的既定框架，融合了現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義的雙重風格特質(zhì)。就現(xiàn)實主義向度而言，畫家對整體透視、畫面構(gòu)圖做出了準確的還原，使得觀者能夠瞬間被帶入繁忙喧囂的造船一線現(xiàn)場。而表現(xiàn)主義風格則醒目地彰顯于色彩運用與筆觸揮灑的獨特策略之上。畫面之中，畫家揮動粗獷且極具張力的筆觸，憑借厚重顏料的層疊堆積雕琢物體的質(zhì)感肌理。以船體部分為典型范例，筆觸豪放不羈且剛勁有力，通過顏料的反復疊加、審慎刮擦等技法操作，將鋼鐵材質(zhì)所特有的堅硬物理屬性以及歲月洗禮所沉淀的滄桑歷史痕跡淋漓盡致地展現(xiàn)出來。在色彩擇取層面，摒棄了那些流于艷麗、浮泛的色調(diào)，轉(zhuǎn)而以沉穩(wěn)內(nèi)斂的深灰、棕褐等色彩作為主導調(diào)性，諸色彼此交融滲透，營構(gòu)出莊重肅穆而又滿溢力量感的視覺氣場，精準突顯了造船行業(yè)所獨有的產(chǎn)業(yè)特質(zhì)。

在構(gòu)圖策略上，張向輝巧妙運用全景式構(gòu)圖手法，將整個造船場景毫無保留、全方位地鋪陳于觀者眼前。經(jīng)由對畫面元素的精心謀劃與布局，使得巨型船體自然而然地躍升為視覺核心焦點，強烈吸引觀者的注意力，而其周圍穿梭忙碌的工人身影以及錯落有致分布的各類造船設施，則如同眾星拱月一般，起到烘托主體、強化主次關系的關鍵作用。尤為值得關注的是，畫面右下角亮色天空的精妙設計，仿若開啟了一扇“窺視之窗”，觀者透過此處狹小的視覺“縫隙”，能夠捕捉到遠方門式起重機的輪廓影像，由此構(gòu)建出一種強壓縮透視效果，與毗鄰的全景式廣角視角形成鮮明對照，這一巧思彰顯了畫家超凡入圣的空間把控能力，進一步升華了作品所承載的宏大主題內(nèi)涵。

在當下圖像時代語境之中重提“繪畫性”，與作為主流美術(shù)形態(tài)的國家重大題材創(chuàng)作所肩負的塑造國家形象、弘揚民族精神以及彰顯時代精神的重大藝術(shù)職能緊密纏繞、不可分割，其本質(zhì)特征聚焦于繪畫性與作品主題性、精神性的深度交融整合?；厮葜?014年第十二屆全國美展，以尚輝為代表的美術(shù)理論家明確指出“繪畫性”業(yè)已成為“裁決全國美展作品的優(yōu)質(zhì)標尺”，彼時所針鋒相對的正是數(shù)字圖像時代“圖像化”趨勢對“繪畫性”的消解侵蝕，“繪畫的圖像化意味著想象性、塑造感和筆觸味等繪畫性元素的喪失”，這極易致使畫家陷入單純的圖像制作泥沼而無法自拔。而《造船記·重器》憑借其別具一格的藝術(shù)風格，大膽果敢地運用筆觸，鮮活靈動地展現(xiàn)我國造船業(yè)的壯麗發(fā)展圖景，傳遞出對工業(yè)力量與勞動者群體的由衷贊美之情。以更為深邃宏闊的文化與時代視野予以審視，該作品見證了中國式現(xiàn)代化進程在長江流域這片古老土地上的蓬勃興起、昌盛繁榮與深刻變革，映射出人類在這一偉大歷史進程中所展現(xiàn)出的非凡創(chuàng)造力、堅韌不拔的奮斗精神以及對美好生活的不懈追求。

二、王心耀《中國風·長江》

筆者選取的另一幅是王心耀的油畫《中國風·長江》，乍看竟不似油畫。細細端詳，王心耀施展出極具抽象韻味的表現(xiàn)手法，精妙絕倫地將長江那雄渾的神韻凝聚其中。恰如《老子》所云：“大象無形”，此畫以無形之筆觸繪就長江有形之磅礴，以抽象之形式展現(xiàn)具象之壯闊。這幅作品巧妙地將中國水墨元素有機融入西方油畫創(chuàng)作范式之中。墨色的靈動運用以及意象的含蓄表達，無不隱隱透露出中國水墨畫所獨有的神韻與氣質(zhì)，宛如“羚羊掛角，無跡可求”般自然天成，盡顯東方藝術(shù)之妙境。黑、白、灰三色在畫布之上彼此交織纏繞、相互碰撞激蕩，宛如長江之水在悠悠時光里演繹著波瀾壯闊與寧靜悠遠的樂章。黑色仿若長江那深邃幽遠的靈魂核心，默默承載著千年以來的厚重歷史沉淀，其中蘊含著無盡的歲月滄桑與文化底蘊，恰似“幽玄深遠，深不可測”之境；白色恰似長江那始終如一的純潔初心，永不停歇地奔騰翻涌，持續(xù)滋潤著廣袤無垠的華夏大地，賦予萬物生機與活力；灰色則擔當起兩者之間的過渡橋梁與交融紐帶，如同長江在更迭變換的不同季節(jié)、差異顯著的不同地域所呈現(xiàn)出的豐富多樣且變幻無窮的面貌特征，充滿了靈動的變化與和諧的統(tǒng)一。

聚焦于筆觸和肌理的精妙呈現(xiàn)，王心耀更是淋漓盡致地彰顯出其超凡卓越的繪畫技藝。厚重的顏料層層堆積，與水交融處自由地暈開，從而塑造出極為強烈的質(zhì)感效果，令觀者仿若能夠真切地觸摸到長江那強勁有力的脈搏跳動，深刻地感受到江水洶涌澎湃、奔騰不息的磅礴氣勢。那些灑脫不羈的線條與錯落有致的色塊相互交織，恰似長江水流蜿蜒前行的軌跡路徑，時而湍急如飛瀑，時而舒緩似平灘，時而曲折若幽徑，時而筆直像通衢，將長江的動態(tài)之美演繹得入木三分、酣暢淋漓。

自改革開放以來，尤其在“八五新潮”的影響下，中國畫經(jīng)歷著一場深刻的觀念變革。李小山彼時所發(fā)表的言論具有強烈的西方化傾向，其對中國畫發(fā)展的停滯狀態(tài)予以了猛烈抨擊。在西方文化浪潮洶涌來襲的大背景下，美術(shù)界不可避免地陷入了對文化身份的深度焦慮與思考之中。原有的“中國畫”概念在這一語境下顯得頗為復雜且含混，難以適應文化交流與傳播的新需求。于是，將“水墨”這一能夠集中體現(xiàn)中國文化特色的元素從眾多紛雜概念中抽離并賦予其獨立地位，以“水墨畫”取代“中國畫”的概念設想應運而生。從文化內(nèi)涵的角度來看，“水墨畫”概念的構(gòu)建不僅成功地緩解了因文化身份焦慮而產(chǎn)生的內(nèi)在矛盾沖突，還與中國繪畫藝術(shù)源遠流長的文化傳統(tǒng)形成了緊密的內(nèi)在聯(lián)系。尤其是在文人畫興起之后所逐步形成的獨特視覺審美范式以及具有鮮明民族性標識的文化特質(zhì)，在“水墨畫”這一概念框架下得到了更為清晰的彰顯與傳承。從傳播與交流的功能性視角出發(fā)，以物質(zhì)材料命名的“水墨畫”具備直觀易懂的特性，這一特性為其在國際文化交流語境中的傳播提供了極大的便利。它能夠如同油畫、水彩、版畫等在世界藝術(shù)舞臺上已被廣泛認知的畫種一般，獲得平等的交流身份與地位，從而打破了“中國畫”在國際傳播過程中因概念的本土性與排他性所遭遇的困境。在革新陣營中，“水墨畫”對“中國畫”的替代被視作一種具有進步意義的變革舉措。因此，“水墨畫”概念在20世紀80年代的正式確立，反映了當時中國藝術(shù)家在西方文化強烈沖擊下所采取的一種具有前瞻性與適應性的文化策略。這一策略的核心價值在于巧妙地平衡了文化傳承與國際傳播之間的關系，既堅守了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中水墨藝術(shù)的核心特色與精神內(nèi)涵，又積極地回應了全球化語境下藝術(shù)交流與對話的時代訴求。這也是筆者目前較為贊同的一種策略。

王心耀的《中國風·長江》恰恰是對這一“水墨畫”概念創(chuàng)新與拓展的生動例證。通過此類具有跨越文化邊界、融合多元藝術(shù)風格特質(zhì)的創(chuàng)作實踐活動，王心耀充分展現(xiàn)出其在藝術(shù)領域深厚的專業(yè)素養(yǎng)與精湛技藝，以及勇于突破傳統(tǒng)、探索創(chuàng)新的卓越精神。

海納百川：其他畫種中的長江

一、朱健翔《清晨的武漢長江大橋》

朱健翔的版畫作品《清晨的武漢長江大橋》，純粹采用黑白色調(diào)，運用細膩且富有節(jié)奏感的線條，勾勒出武漢長江大橋的雄偉姿態(tài)。

從畫面內(nèi)容而言，武漢長江大橋作為核心主體，宛如一條巨龍橫跨江水，連接著城市的兩岸。遠處的城市天際線在晨霧中若隱若現(xiàn)，與大橋硬朗的線條形成鮮明對比，展現(xiàn)出城市的繁華與蓬勃活力。江水在黑白色調(diào)下，借助線條的變化呈現(xiàn)出波光粼粼的視覺質(zhì)感，平靜的江水與大橋的堅實相互映照，體現(xiàn)了自然與人文景觀的和諧共生。朱健翔側(cè)重于運用藝術(shù)筆觸傳達情感，借助線條和黑白對比來展現(xiàn)大橋的神韻；通過線條的疏密和黑白的自然過渡，營造出一種柔和且靜謐的光線氛圍，給人帶來一種寧靜且充滿希望的感受。

然而，當我們轉(zhuǎn)換視角，以更為嚴苛、全面的眼光來審視這幅作品時，諸多不足之處便逐漸浮出水面。不可否認，黑白色調(diào)為其賦予了經(jīng)典永恒的藝術(shù)質(zhì)感，可與此同時，也在很大程度上限制了對真實場景豐富色彩的還原與呈現(xiàn)。舉例而言，清晨時分，天空常常會被淡淡的朝霞暈染，泛起一層如夢如幻的色彩；江面上，在陽光的折射作用下，或許還會閃爍著五彩斑斕的光芒，這些靈動鮮活、美不勝收的色彩細節(jié)，在黑白色調(diào)的單一框架之下，統(tǒng)統(tǒng)無法得以展現(xiàn)，實在令人惋惜。再者，畫家在追求線條獨特藝術(shù)感的道路上似乎有些用力過猛，導致部分細節(jié)處理略顯粗略簡單，畫面在某些局部區(qū)域的豐富度明顯欠佳，相較于那些在細節(jié)上精雕細琢、層層鋪陳的優(yōu)秀作品，整體視覺沖擊力便顯得稍遜一籌。

尤為值得一提的是，從畫面構(gòu)圖這一關鍵維度進行考量，畫家近乎是完全參照現(xiàn)實場景的透視角度進行創(chuàng)作，宛如對一張普通照片進行機械的二次加工，毫無創(chuàng)新突破之處，從某種程度上來說，這使得作品嚴重缺乏藝術(shù)創(chuàng)作應有的現(xiàn)代性探索精神?；厮葜?0世紀90年代，徐冰以極具開創(chuàng)性的思維，直接將長城墻體作為拓印的本體，此舉如同一顆重磅炸彈，徹底刷新了世人對于版畫概念的傳統(tǒng)認知：“版畫作為間接性繪畫，它是通過藝術(shù)家依創(chuàng)作意圖對媒介物進行規(guī)定性處理，經(jīng)過印刷的中間過程，使該媒介物轉(zhuǎn)化成痕跡的形式呈現(xiàn)為畫面。由于痕跡的出現(xiàn)來源于同一媒介物，這使版畫原作的產(chǎn)生具有可重復性，使其成為‘具有復數(shù)性的繪畫’。復數(shù)及規(guī)定性印痕是版畫區(qū)別于其他畫種的關鍵所在。只有追尋這條線索，才能探尋到版畫藝術(shù)的本質(zhì)特征?！保ㄉ休x《新中國版畫的三次審美轉(zhuǎn)換》）以此為衡量標桿，反觀《清晨的武漢長江大橋》這幅現(xiàn)代版畫作品，在創(chuàng)新性層面顯然是不合格的。誠然，考慮到作品實際的尺寸規(guī)模，或許在現(xiàn)場觀賞時，憑借其物理層面的視覺沖擊，能夠給觀者帶來一定程度的震撼感受，但從藝術(shù)創(chuàng)作的深度內(nèi)涵、創(chuàng)新突破以及審美高度等諸多核心要素綜合評判，其平庸之態(tài)依舊難以遮掩。期望創(chuàng)作者能夠在未來的創(chuàng)作旅程中打破既有局限，大膽探索創(chuàng)新，邁向更高的藝術(shù)境界。

二、胡偉《春曉》

下面選取的是央美教授，中國美術(shù)館副館長胡偉的綜合材料作品《春曉》?！吨芤住は缔o下》有云：“窮則變，變則通，通則久?！辈牧系氖澜绾迫鐭熀?，沒有盡頭，而技法的運用更是變化無窮，無固定的法則可依循。就如同黑格爾在《美學》中提到的：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象”，如何以獨特的藝術(shù)理念去駕馭材料技法的運用？在何種程度上，材料技法能夠突破自身的束縛，實現(xiàn)從單純的手段到自由的藝術(shù)語言的華麗轉(zhuǎn)身？這些問題如同藝術(shù)領域中的一座座高峰，矗立在藝術(shù)家的面前，等待著他們?nèi)ヅ实?、去征服，每一個都是嶄新且充滿挑戰(zhàn)的課題。

對于中國藝術(shù)家而言，從核心的水墨語言出發(fā)，深入開展材料技法研究，并拓展至綜合材料表現(xiàn)，這一過程無異于一場深刻且具有顛覆性的革命。它要求藝術(shù)家以無畏的勇氣，打破舊有觀念的枷鎖，突破傳統(tǒng)美學范式的禁錮。宗白華在《美學散步》中談道：“中國繪畫里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么？答曰，它既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安。它所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一’。”唯有將觀念的變革與語言的創(chuàng)造緊密結(jié)合，如同將靈魂與軀殼完美融合，才能在這荊棘密布的創(chuàng)新之路上踏出一條屬于自己的路徑，通向藝術(shù)創(chuàng)作中那片自為而自由的理想境地。

胡偉的《春曉》恰似一場在長江岸邊盛大舉行的春日材料藝術(shù)狂歡。紙張所具有的獨特質(zhì)感仿佛是大地在春的召喚下復蘇的肌膚。顏料在他的精心調(diào)配下，通過層層疊加與混合，營造出如夢幻般豐富絢爛的色彩層次，恰似春日里繁花似錦、競相盛綻的壯麗景象。而塑料纖維材料的巧妙運用則如同賦予了江邊花草樹木靈動的魂魄，它們在畫面中舞動著，如同自然生命在春風中歡快地舞蹈。

若觀者近視，不妨摘下眼鏡，這幅畫在整體視覺上亦可以被闡釋為一幅潑彩山水。從畫面來看，色彩豐富且具有層次感。那些色彩斑斕的色塊和筆觸可以被想象成是遠山在不同光線和氛圍下的呈現(xiàn)。畫面中的黃色、褐色、銀色等色調(diào)的組合，類似陽光照射在山巒上產(chǎn)生的明暗變化。白色的部分好似山間的云霧繚繞，給人一種山間煙霧縹緲的感覺。從藝術(shù)表現(xiàn)手法上看，這種抽象化描繪遠山的方式擺脫了傳統(tǒng)山水畫中對山的具象描繪，以一種更具現(xiàn)代感和創(chuàng)意的方式來表達自然景觀。畫家通過色彩和形狀的組合，營造出一種悠遠、深邃的意境，讓觀者能夠聯(lián)想到連綿起伏的遠山在自然環(huán)境中的壯麗與神秘。這種抽象的藝術(shù)表現(xiàn)形式賦予了“遠山”這一傳統(tǒng)意象新的生命力和表現(xiàn)力。

綜合材料的運用，以其豐富的層次和多元的質(zhì)感，掙脫了傳統(tǒng)材料的束縛，充分彰顯了藝術(shù)家在長江主題創(chuàng)作中敢于創(chuàng)新、勇于探索的智慧與勇氣，為觀者帶來了前所未有的視覺震撼與心靈觸動。長江主題繪畫在材料運用與形式創(chuàng)新方面正朝著多元化的方向蓬勃發(fā)展，恰似那“海納百川，有容乃大”的長江一般，包容萬象，創(chuàng)新無限，不斷書寫著現(xiàn)代藝術(shù)的新篇章。

長江主題繪畫從各異的視角映射出長江的自然勝景、深邃文化精魂、悠長歷史軌跡以及蓬勃的現(xiàn)代風貌。恰似《文心雕龍》所云：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！庇^者借助這些繪畫作品，得以盡情領略長江那震撼人心的壯美雄渾與引人入勝的神秘深邃，深切體悟長江文化的博大精深與源遠流長；于此過程中，亦能夠清晰地見證在不同歷史時期，藝術(shù)創(chuàng)作是如何與長江緊密相連、血脈相通，以及藝術(shù)風格又是怎樣歷經(jīng)演進與變遷的漫長歷程。

展望未來，在洶涌澎湃的時代浪潮有力推動之下，深信必然會有更多滿溢創(chuàng)意與才情的長江主題繪畫作品如璀璨繁星般紛紛涌現(xiàn)。它們將持續(xù)譜寫長江與藝術(shù)相互交融、彼此輝映的壯麗華章，使長江文化在藝術(shù)的神圣境域之中永葆蓬勃生機與旺盛活力，持續(xù)滋養(yǎng)著一代又一代的心靈，激發(fā)無盡的藝術(shù)靈感與文化創(chuàng)造力，為長江文化的傳承與發(fā)展注入源源不斷的動力與活力源泉。

作者簡介：

顧子墨，江蘇南通人，南通市作家協(xié)會會員。有散文、小說、詩歌、論文散見于《雪蓮》《五臺山》《三角洲》《江蘇教育報》《ART FRONTIER》、學習強國等國內(nèi)外刊物和平臺。