捷克文《聊齋志異選》譯者后記

編者按：此文譯稿由王麗娜翻譯，原藏于袁世碩先生處，起初是為編寫《蒲松齡志》所準備的材料，文句未經(jīng)打磨，因此篇譯者后記對今天的研究者仍有一定參考價值，經(jīng)袁世碩先生推薦，特予刊出。編輯部約李世中博士對譯文手稿進行了仔細校理，使譯文趨向流暢易讀。此文寫作年代較早，文中個別觀點，如認定蒲松齡為《醒世姻緣傳》的作者等，因后記原文如此，不便擅改，姑仍其舊，望讀者明鑒。

摘要：捷克漢學家普實克在其譯者后記中對蒲松齡作品的藝術(shù)成就、進步思想予以評析，強調(diào)了蒲松齡作品志怪表象下的現(xiàn)實主義追求，對普通民眾命運的同情和超出其時代的對新世界的前瞻性幻想。文中還論及了文言文體的選擇造成的作品語言風格和主旨表達間所存在的矛盾，以及蒲松齡對白話通俗文學的重視等論題，并簡要介紹了其選譯《聊齋志異》的過程和原則。

關(guān)鍵詞：《聊齋志異》；蒲松齡；現(xiàn)實主義；普實克

中圖分類號：I207.419" " 文獻標志碼：A

作家黃既在他的《關(guān)向應(yīng)同志在病中》一文中記述了一二○師政治委員關(guān)向應(yīng)同志在臨終前幾天的情況，關(guān)向應(yīng)同志所在的這個師在抗日戰(zhàn)爭時期曾進據(jù)山西，在那里開辟了晉綏解放區(qū)。關(guān)向應(yīng)同志死于中國共產(chǎn)黨人當時最?；嫉囊环N疾病——結(jié)核病，然而日益臨近的死亡并沒有把他嚇倒，他滿腔熱忱地關(guān)注著周圍的政治大事，關(guān)注著祖國人民反抗侵略者的斗爭和在戰(zhàn)爭廢墟上建立起來的繁榮昌盛的新生活；他也懷著同樣的激情熱愛著自己民族的偉大文化，熱愛著世世代代的先輩們留給今天的古典文化遺產(chǎn)，在諸多古典文學的偉大作品中他把蒲松齡的故事短篇置于首位。關(guān)向應(yīng)同志反復(fù)埋頭鉆研這位十七世紀的偉大作家經(jīng)過精心潤色的、磨得像金剛石一般的詞句，對其中的很多部分甚至能夠背誦出來。關(guān)向應(yīng)同志從中看到了蒲松齡的革命靈魂，認識到在蒲松齡的作品中洋溢著反抗?jié)M族政權(quán)的鮮明愛國主義傾向。當時這些滿洲人在蒲松齡童年時代就已占領(lǐng)了整個中國。

這種對于蒲松齡作品的熱愛，在中國革命者中并非獨一無二。當著名的文藝評論家、文化部副部長周揚談到我關(guān)于出版蒲松齡中篇故事捷文本的稿件時，他對我說：這些故事是毛澤東同志特別喜愛的讀物；作為世界和平理事會理事常駐布拉格的詩人蕭三也曾向我證明這一點?？谷諔?zhàn)爭前，進步的中國文藝評論界也給了蒲松齡的作品以高度評價，這不僅是因為其藝術(shù)形式的完美，還因為其思想的進步。在各類文章里，無論是在中國文學史里，或者是關(guān)于蒲松齡作品的某個部分的評論文章以及蒲松齡著作白話注釋本的前言中都可以找到對于他的作品的肯定評價，然而卻始終缺少（至少據(jù)我所知）從各個角度對蒲松齡的偉大作品進行透徹分析的文章。

這項工作畢竟不很容易。蒲松齡的作品一方面代表著中國古代中篇故事小說，甚至用文言文書寫的整個中國古典文學發(fā)展的頂峰和總結(jié)，另一方面代表著中國民間小說發(fā)展的新階段以及一種創(chuàng)作純粹的民間文學的努力的開始。要對蒲松齡作品的所有這些方面進行評價不是一項輕而易舉的任務(wù)，必須對他的創(chuàng)造力和他的獨創(chuàng)精神給予高度的評價，因為他生活和進行創(chuàng)作的那個時代對他的這些努力都是極其不利的，蒲松齡在世之時，他的成就也未能得到充分的承認。他最著名的《聊齋志異》（我們向捷克讀者提供的就是這部著作的選譯本）雖然當作者在世時就已為他的幾位最知心的朋友所知曉并給予高度評價，但直到他死后五十年之久（到1766年）才第一次出版。從此他的盛名不止傳遍全中國，而且揚名世界，其作品反復(fù)被譯成歐洲的各種文字，其中尤以前不久逝世的中國古典文學專家、蘇聯(lián)科學院院士阿列克謝耶夫的俄譯本的語言最為優(yōu)美傳神。蒲松齡的作品也被譯成日文和滿文等多種文字。

但他其它作品的命運卻遠遠不如《聊齋》，他的《醒世姻緣傳》（據(jù)我們所知）直到1661年才第一次出版，而且用的是筆名。這部書后來經(jīng)考據(jù)才斷定是蒲松齡的作品，而且很多證據(jù)還是間接的。他的其他作品如詩歌、俚曲、短文，尤其是他關(guān)于民間文學形式的嘗試性的作品甚至到一九三六年才出版，也只有到這時研究者才就他的生平作了較系統(tǒng)的考證和整理。

蒲松齡不僅當他在世之時沒有享受到作為一位作家的榮耀，就連他的個人生活也是不順利的。他在自己作品的前言《聊齋自志》中寫道：“長命不猶”，“門庭之凄寂，則冷淡如僧”，這一點也不夸張。他雖出身于舊貴族門第，但他并沒有享受到多么充裕的物質(zhì)生活。有趣的是他的家庭可能不是地道的漢族而是蒙古族或回族，他的先輩在十四世紀蒙古人統(tǒng)治中國的后期曾在山東任要職。在蒙古人被趕走之后，蒲松齡的先輩仍然住在山東淄川，后來重獲官職和財產(chǎn)。蒲松齡的父親是個商人，蒲松齡從童年時代起就準備走做官之道，這樣一來他首先就須通過嚴格的科舉考試，雖然他在十八歲時已經(jīng)當了秀才，但在下一步的科舉考試中卻屢遭失敗，只得到比他富裕的同鄉(xiāng)家去謀個職或到地方上的豪紳家去當塾師或擔任與之類似的低下職位。在他的中篇與長篇小說中盡管一再出現(xiàn)有關(guān)殘酷擺布丈夫的狠毒妻子的題材，但蒲松齡自己的婚姻生活卻是美滿幸福的。他有四個兒子，由于賢妻的勤儉持家，他晚年的家庭狀況有所好轉(zhuǎn)，蒲松齡逝于一七一五年二月二十五日。

在上面，我們曾經(jīng)談到，蒲松齡的短篇小說是中國小說，甚至是用文言文書寫的中國古典文學的頂峰，也是它的總結(jié)。中國小說到蒲松齡生活的時期已有幾百年的發(fā)展歷史。關(guān)于它的發(fā)源我們還需追溯到公元前幾個世紀的道教哲學家的寓言（這一文種后來未大發(fā)展），追溯到同一時期關(guān)于政治小說和笑話的嘗試，追溯到創(chuàng)世之初對世界的神話式的描繪以及追溯到后來時期的各種札記，這些札記都是刻畫宮廷生活和記錄各級官吏的趣聞笑話或各式各樣的超自然的故事和神奇?zhèn)髡f的。這些札記通常寫得很簡單，只是一個故事梗概，類似一種客觀的真正發(fā)生過的事件記載。這些札記缺乏對環(huán)境的描寫、對事實的評價、對人物對話的記錄以及有關(guān)人物的性格與思想的描述。直到唐代（618—907）才創(chuàng)造了真正的、經(jīng)過加工整理了的短篇小說，這些短篇小說有寫愛情的、有寫英雄的、驚險的或諸如此類故事的。其中有些作品達到了異常完善的高度。唐代短篇小說同以前時期的類似作品一樣，無疑是統(tǒng)治階級、貴族士紳的產(chǎn)物，它們的作者多出身于這一階層，用文言文寫作，人民的英雄人物一般只處在畫面的邊緣，起到主人公助手的作用。

稍后一些時期，我們并未發(fā)現(xiàn)文言短篇小說的進一步發(fā)展，雖然在宋朝（960—1279）由于民間說書者的功勞，白話小說大大發(fā)展。直到蒲松齡才將一種嶄新的因素帶進了文言文短篇小說。與唐代作家的作品相比，蒲松齡的作品有著不一般的復(fù)雜的題材結(jié)構(gòu)，例如在唐代的短篇小說中我們就能找到這樣的題材，即有一個人來到昆蟲螞蟻之中并有過許多冒險經(jīng)歷，可是它們中沒有一篇短篇小說趕得上蒲松齡的《蓮花公主》那篇優(yōu)美的短篇小說。蒲松齡以其豐富的想象創(chuàng)造了一些非常有特色的故事，就這一方面而論，這在世界文學中也是很少有能與他媲美的。該選集中的任何一篇都可以作為我們這一論點的證據(jù)。當然除了這些經(jīng)過精心加工的短篇小說以外還有一些對有趣的、不尋常的事實的非常簡樸的記述，如本集中的《蛙曲》《鼠戲》。與以往的短篇小說相類似，蒲松齡作品中的很大一部分故事還包括了那些超自然的因素，此外蒲松齡還發(fā)現(xiàn)了一些嶄新的題材領(lǐng)域。他以白話文書寫的民間故事為范本將一些偵探故事，說得更確切些，是“公案小說”，放進了他的短篇小說里，我們這個集子中的最后兩篇就是例證?！肮感≌f”中的個別情節(jié)為人民群眾所喜聞樂見，也常出現(xiàn)在別的短篇小說里。在完全神話式的短篇小說《成仙》里有妻子不貞節(jié)，丈夫殘酷報復(fù)的極其自然主義的情節(jié)。在《保住》這篇短篇小說里我們也可以找到同樣的因素，描寫了一個機靈得出奇的冒險者（這也是“公案小說”中經(jīng)常出現(xiàn)的主題）。在《陸判》中也是如此。在蒲松齡短篇小說中的另一個新題材是流落到吃人生番中的遇難商人的魯濱遜式的經(jīng)歷（如《夜叉國》）等。

盡管在文體上（我們在后面還將專門談到）蒲松齡運用了最巧妙的文言文，充滿寓意與詼諧語，從而與當時以白話文書寫的民間文學距離很遠，但另一方面，蒲松齡又因自己作品的題材而使之與這種民間文學非常接近。這里我們看到了蒲松齡作品的語言與它的內(nèi)容的某種對照，同時我們也將看到，這種對照正是蒲松齡作品的基本特色，我們必須在這一點上尋找為什么我們可以把蒲松齡的作品看作過去文言文文學的頂峰與總結(jié)，同時又是對它的一種突破的原因。

過去的短篇小說，不管是言情的、英雄的和超自然的，通常都是對所描寫的對象進行嚴肅的刻畫，而在蒲松齡的短篇小說里卻常發(fā)出一種強烈的譏諷嘲笑之聲調(diào)。這標志著傳統(tǒng)評價的體系已在動搖，作者對這種體系的懷疑和不信任的態(tài)度，在他的《聊齋自志》中就已有表現(xiàn)。毫無疑問，作者一方面想在自己的“自志”中指出他雖然落榜，卻比幸運于他的同代人更好地掌握了科舉考試所要求的，交織著諸多暗語、引喻以致令人難以明白的復(fù)雜文體；但另一方面他又引用了當時官方倡導(dǎo)的文體所要求的大量暗語，甚至到了荒謬絕頂?shù)牡夭?，藉以指出使得中國文人需要苦熬多年的這種文體的荒謬與愚蠢。這篇《聊齋自志》同時也是作者最獨特的個人感情、憤懣與痛苦的爆發(fā)。從這一例子上我們已經(jīng)看到作者意圖和目的的動搖性，這是從他的觀點與感情中的動搖中產(chǎn)生出來的。他竭力要在一種他自己已不相信和拒絕的東西中來證實他的技巧。同時，他還運用他所蔑視的手段來表現(xiàn)自己秘密的情感。有關(guān)蒲松齡如何瞧不起科舉考試時所要求的過于堆砌的文體格式的這一方面的例證，我們還可以在如下情況里看到：在《嬌娜》一文中狐貍家里的兒子學了那么多的古文和詩歌而根本不學當時科舉考試所要求的八股文。蒲松齡認為他那個時代的官方文體只是一種謀生的手段，不需要它的人自然也就不去研究它。他在《龍飛相公》里諷刺了那時應(yīng)對科舉考試的學業(yè)，那位文人被要求閉門死讀考試所要求的八股文，一連讀上它四千多遍，好幾年別的什么也不讀，以便順利通過考試。蒲松齡把這騙人的體系描寫得再詳細也沒有了。在蒲松齡那個時期中國的文人都是通過它來謀求官職的，他們被這個框框套著連最后的一點點獨特性都被扼殺掉了。

蒲松齡的這種譏諷態(tài)度，我們在他的另一篇短篇小說《勞山道士》和其他作品中也能看到，但主要表現(xiàn)為運用短篇小說作為對社會災(zāi)難、對作者所反感與仇恨的東西的抨擊。然而我并不覺得蒲松齡在自己的作品中直接反對滿人，至少我沒有看到任何這樣的證據(jù)；我也并不認為這是他的真實態(tài)度。否則滿人統(tǒng)治時期嚴厲的書刊檢查制度恐怕會禁毀他的作品，甚至連同作者本人也會一道銷聲匿跡的。滿人在取得全國政權(quán)之前就已經(jīng)有所漢化了，假若說反對滿人的是此前的明朝代表人物，那性質(zhì)就是舊朝對新朝的顛覆，很難將后來的民族概念注入這一斗爭里。民族感情肯定表現(xiàn)在反滿的各種人民運動中，可是在這些人民運動中，社會動機很明顯地高于民族的動機。明朝時期也有人民運動反對朝廷，盡管這是漢人的朝廷。這些人民運動還反對整個當時的社會秩序，反對統(tǒng)治階級的成員，包括這位已變窮困的士大夫之一的蒲松齡在內(nèi)。蒲松齡當然與這些運動格格不入，這一點我們在“白蓮教”（白蓮教是人民起義的組織者）系列短篇小說中看得最清楚（見短篇小說《白蓮教》《邢子儀》《偷桃》等）。在《盜戶》中蒲松齡甚至直接反對那些參加反滿斗爭的人，而這些盜戶正是官方出于恐懼而對他們加以袒護的。

另一方面，毫無疑問，蒲松齡把他的短篇小說看作發(fā)泄自己的憤慨與不滿的工具，他在《聊齋自志》里就把自己的書宣布為“孤憤之書”。在他的一篇反對當時官場混亂特別是官吏的貪污受賄行為的短文中還引用了哲學家韓非子的一句同樣的格言，蒲松齡想以此說明他的短篇小說有著同樣的意義，緊接著又自我憐惜地說，也只能用這種辦法來抒發(fā)自己的感情：“寄托如此，亦足悲矣！”很明顯，他更樂于行，他的名利之心還盯在做官之途上。

蒲松齡主要反對兩類人物：官吏和財主，即反對那些濫用職權(quán)、濫用自己財富的人。在他的短篇小說中我們可以看到對貪官以及驕橫殘酷的財主的尖銳抨擊。例如在《成仙》中蒲松齡描述一個與大官有著親戚關(guān)系的人家如何在縣里作威作福，官吏們又如何充當他的得心應(yīng)手的工具，甘愿憑一個假借口處死一個財主的冤家對頭。蒲松齡對于財主貪財?shù)募怃J攻擊則表現(xiàn)在《龍飛相公》里，他在這篇短篇小說中指出，財主們在生產(chǎn)經(jīng)營中甚至不顧擾亂死者的寧靜。在這篇短篇小說中（也許是第一次在中國文學中）出現(xiàn)了（盡管只寥寥幾筆）中國礦工的形象和他們的生活圖景（他們毫無安全措施，工作環(huán)境非常危險）。對于那個把他的窮鄰居的唯一寶庫搶劫到手的財主，在《石清虛》中也作了形象的刻畫。在《續(xù)黃粱》里則特別激烈地表現(xiàn)了作者對驕橫的貪官污吏的仇恨，這是與唐代一篇著名的短篇小說《黃粱夢》（即《枕中記》）相承續(xù)的?！饵S粱夢》描述一個年輕的書生在旅店里遇到一個道士在煮黍，他便向道士講述了自己不得志的情況，道士借了一個枕頭給他，書生將它枕在腦袋下面，一會兒就入睡了，在夢中他步步高升當了官，滿足了他的升官欲望，等到一覺醒來，發(fā)現(xiàn)黍還沒有煮熟。在這篇短篇小說里還只是對一個追求高官厚祿者的描述，而蒲松齡的那一篇則是以出色的文采將等待著一個驕橫官吏的全部折磨描寫了出來。正因如此，蒲松齡在題目上使之與前面那個短篇有所聯(lián)系。蒲松齡還著力強調(diào)了自己這一短篇小說同情婦女的傾向，他在小說中展示了貧困以及婦女（實際上是女奴）受壓迫的圖畫，她們被主人的每一個欲望與虐待狂想所擺布。

與國家權(quán)勢的代表發(fā)生沖突者的唯一出路通常是上山當綠林好漢。這當然只有在國家權(quán)力衰落時期，如十四世紀元朝末才可能。在那個時代，產(chǎn)生了歌頌中國綠林好漢的最偉大的長篇史詩《水滸傳》。在蒲松齡生活的時期，好戰(zhàn)的滿洲人軍權(quán)強盛，這種民間暴亂嘗試當然只能失敗，所以蒲松齡在他的《王者》中，也只能幻想這么一個山中之反抗者對欺壓百姓之暴行進行報復(fù)。

十分明顯，蒲松齡雖然看到了他那個時代的丑惡，看到了官吏和財主們的橫行霸道，但并不使人覺得他是一位社會革命者。在他的政治觀點上，他堅持孔夫子的學說（像他那個時代的其他人一樣，在他那個階層中沒有別的可能）。根據(jù)他的觀點，社會上丑惡的原因不是社會制度不合理，因為這是中國所知道的唯一的制度，這是自古以來先知、圣賢所賜予的制度。在他看來只需在要害位子上安排好人（這里指的是皇上之職責），那么就會天下太平，一切災(zāi)難就會消失。統(tǒng)治階級中的人（哪怕他已變窮）對任何哪怕是下意識的革命觀點都感到完全陌生。民間說書人在對于社會革命的態(tài)度上則已超過蒲松齡。

蒲松齡在短篇小說《促織》中表現(xiàn)出的藝術(shù)技巧堪稱爐火純青，這篇作品中的神話因素已比較少，這篇作品作為一個整體來說是對中國人民的生活與苦難的寫照。蒲松齡這位杰出的文體大師，是有著豐富想象力的、有才華的藝術(shù)家，諷刺家國時也表現(xiàn)出他是一位偉大的現(xiàn)實主義者。他的每一篇短篇小說都證實了他刻畫任何現(xiàn)實的非凡的準確性與真實性。

蒲松齡用以對那些通常帶有神話色彩的題材進行加工的現(xiàn)實主義追求是其創(chuàng)作別具特色的矛盾或?qū)α⑿缘挠忠蛔C據(jù)，這是其作品最典型的特點。他作品的題材是神話傳說式的，故事的虛構(gòu)常常壓倒一切，就像我們在中國或其它國家的類似作品中所見到的那樣，但是每一個情節(jié)又常常帶有突出的現(xiàn)實性，其描繪是典型的現(xiàn)實主義的，有些地方甚至是自然主義的，如《畫皮》和《成仙》。在職業(yè)說書人所講的民間童話里，我們也可以找到同樣的特點。在這些童話里，幻想的題材常常以現(xiàn)實主義手法來表現(xiàn)。在前面我們已經(jīng)論證了蒲松齡對于民間創(chuàng)作的興趣，毫無疑問，我們必須在這些民間文學里尋找蒲松齡這一現(xiàn)實主義創(chuàng)作追求之根源。

即使在蒲松齡描繪那些超自然鬼怪的作品里我們也可以看到他的現(xiàn)實主義追求。所有這些女妖、狐貍、鬼魂等等，經(jīng)他一描繪，便與活生生的生物毫無兩樣，它們也會嫉妒和仇恨。我們讀來并不覺得是處在一個什么新的幻想世界里，而始終是在我們的現(xiàn)實世界里——只不過這是一個擴大了的、更充實了的，有時更美好的世界。且不說蒲松齡的無比高超的藝術(shù)技巧，他的作品的特殊的、幾乎是革命性的意義恰恰就在于他堅持用現(xiàn)實主義來豐富自己的藝術(shù)世界。在有些地方，蒲松齡的鬼怪雖然也很可怕，如《畫皮》《妖術(shù)》等等，在這些短篇小說里，蒲松齡是受過去的傳統(tǒng)影響的。但是最引起讀者注意的首先還是他的愛情散文小說，在這些作品中總是出現(xiàn)一些溫柔、伶俐而又美麗的姑娘，不管是《香玉》中由花精變成的女性，或者是《嬌娜》和《嬰寧》中的狐貍，乃至《聶小倩》中的女鬼，都是如此。在蒲松齡的作品中這種愛情故事與神話因素的結(jié)合，正如他的唐代文學先輩的短篇小說一樣，完全不是偶然。

在蒲松齡生活的時代，戀愛之情幾乎毫無地位，年輕人由父母包辦結(jié)婚，在大多數(shù)情況下根本不征求他本人的意見，有的等到結(jié)婚之日才見到自己的配偶，除此強制性、義務(wù)性的婚姻之外，還有男人與歌女和妾（情婦）的關(guān)系，但這種關(guān)系中的感情比起金錢來只起著完全從屬的作用。即便是男的喜歡上了哪個女的，情況也是如此，也不過是花錢去買來，成為他的一份財產(chǎn)，在這種情況下自然也無真正愛情可言。一個藝術(shù)家假如要像蒲松齡那樣，描寫戀愛之美，寫出真正的愛情故事，就必須把自己的精神世界擴大到不受習俗的枷鎖所束縛的童話中的人物。這肯定是其愛情短篇小說為什么通常摻雜著神話因素的原因之一，就像在唐代的小說里就已經(jīng)有的那樣。

當然，蒲松齡在許多方面都受到他所處時代的封建思想之束縛，在他的愛情短篇小說里對封建的一夫多妻制也常常加以理想化。比如蒲松齡在有些短篇小說里會描寫一個主人公如何一下遇見了兩個姑娘，大家可以生活在完美的和諧之中。在這些描寫美麗的女妖、狐貍和鬼魂以及它們的愛情的作品中，蒲松齡表達了其對另一個新的世界的藝術(shù)預(yù)感，在這個世界里婦女將完全不同于他那個時代的女性，在這個新的世界里可能有幸福的、不受封建不平等壓迫和財產(chǎn)關(guān)系束縛的雙方平等的自由愛情。有必要一再強調(diào)指出：第一次世界大戰(zhàn)后的民主革命首先是從打破家長制家庭鐵柵欄的青年運動開始的，今天民主的勝利的最大成果之一是永遠鏟除了對婦女的不平等束縛的新婚姻法。蒲松齡在當時卻已能創(chuàng)造出年輕人之間的美好愛情之圖畫，盡管男女雙方中的一方來自另一個世界。然而蒲松齡并不擴大從現(xiàn)實中汲取過來的人物的儲量，而是只取了文人們在愛情中的自由對象——溫柔的、戀愛著的姑娘。這也是我們所要論證的他的進步性的一個方面，否則的話也無法完全解釋清中國革命者們對他的作品懷有特殊興趣的原因所在。然而蒲松齡在他那個時代還創(chuàng)造出了更珍貴的、更接近我們時代女性的典型，如在《俠女》這篇小說中，女主人公堪稱中國文學史上解放了的獨立婦女的最初形象之一，蒲松齡筆下的女俠完全將自己的個人生活獻給了為正義的偉大激情，雖然她的目的只是一種個人的復(fù)仇，但在這一形象身上蒲松齡已經(jīng)提前反映出了今日中國婦女的許多特點，她們?yōu)槊褡迮c社會的正義不惜揮灑自己的鮮血。

蒲松齡還善于運用優(yōu)美的筆法突出人的正面精神特質(zhì)以反對官吏與財主的傲慢與貪欲。他特別強調(diào)友誼與犧牲精神，在好些短篇小說里都描繪了友誼的動人畫面，如《成仙》。特別是在《雷曹》里的書生甚至棄學經(jīng)商，為的是維持他朋友的家庭生活。為反對沽名釣譽和鉆營的行為，蒲松齡特別注意抬高那些對于每項職業(yè)或?qū)I(yè)有著崇高的激情和熱情的人。當然，在蒲松齡那個時代和他那個階級里這也只不過是一種癖好而已。然而蒲松齡所刻畫的這些人物又是不乏熱情地創(chuàng)造著新的經(jīng)濟文化價值的人們。在《書癡》這篇短篇小說里刻畫了一個熱愛科學的人（盡管帶有譏諷色彩），在《宦娘》里我們可以看到一位狂熱的音樂家的形象，等等。簡而言之，在蒲松齡的作品中除了他所見到的周圍灰暗凄涼的世界之外，他還創(chuàng)造了一個充滿高尚情操和他所幻想的生動的美好世界。由于蒲松齡給讀者提供了自己幻想的美好圖景，從而使他的作品具有了深刻的教育意義，假如說不能親自改造世界和人們的話，他至少也提出了這個世界和人們該是什么樣子。

蒲松齡在他的《聊齋自志》中還談到，他本是一位收集者，同時也對他集子中的故事進行了一些加工整理，由此甚至產(chǎn)生了這么一種傳說，說什么蒲松齡拿著一壺酒站在自家門口，把過路的農(nóng)民邀來聊天，讓他們講出各種童話傳說，然后將它們加工編入自己的集子。這傳說與蒲松齡的作品譯本一道流傳到了歐洲，他的短篇小說在有些地方作為民間寓言的回聲出版。沒有比這更大的誤會了！今天，當我們已經(jīng)很熟悉中國民間童話后，我們就知道，中國民間童話幾乎與其他所有民族的童話毫無兩樣，同時十分清楚的是，在蒲松齡的集子里沒有任何中國民間童話中的主題。蒲松齡的作品，就其主題來說屬于中國統(tǒng)治階級的貴族士大夫文學，他的主人公幾乎從來不是勞動階級的成員。我們能從里面看到的民間文學的影響，那絕不是指主題題材（除了一些“公案小說”之外），而是指他的現(xiàn)實主義的描繪。另一方面，實際上蒲松齡的許多短篇小說差不多是作者據(jù)從他的朋友那兒聽來的故事改編，蒲松齡自己在他的《蓮香》一文的結(jié)尾說，他的作品是出自其他文人作品的簡單摘錄，毫無疑問他的那些小故事是對別人的講述、記載的略微加工，通常有點像古時中國文人所寫的那種筆記。有兩篇關(guān)于動物藝術(shù)性的故事——《蛙曲》和《鼠戲》，可作為這方面的例證。作品中甚至談到蒲松齡是從哪兒聽來的這些故事。德裔漢學家艾伯華（Wolfram Eberhard）通過對蒲松齡這些故事發(fā)生地的考證指出：這些故事的發(fā)生地大部分是蒲松齡的狹小的故鄉(xiāng)，從而得出結(jié)論說這大約不是什么虛構(gòu)出來的故事，而是從朋友那兒聽來的諸如此類等等。我卻不認為艾伯華的分析完全正確，這種分析隱含了一種貶低蒲松齡的創(chuàng)造性的傾向。即使蒲松齡作品的部分題材是從他的朋友那兒聽來的，就像他自己在《自志》中所說的那樣，但我認為關(guān)鍵在于他怎樣對這些題材進行藝術(shù)加工，以及利用這些題材創(chuàng)造出什么來。蒲松齡從舊的故事集，特別是從宋朝的大百科里取材寫成的作品就是這種情況。

我們可以從蒲松齡的《公孫夏》中看到他的這一創(chuàng)作程序。異史氏在這篇作品的結(jié)尾中所講的故事，就是蒲松齡短篇小說靈感的原本來源。然而蒲松齡根據(jù)那些一般說來比較簡單的，在所有國家都類似地講述著的，包括各式人物的笑話創(chuàng)造出了什么呢？首先，蒲松齡銳敏地抓住了笑話的真諦，指出買賣官職者的極端厚顏無恥，并以出色的文采興致勃勃地描述了落到這樣一個買官者身上的刑罰。同時，為了使這些笑話更加有趣，蒲松齡將主要情節(jié)搬到了另一個世界，把候補官的老婆派到那里去，然后嘲諷地指出，在陰曹地府里跟在人世間一樣。從廣泛流傳的關(guān)于另一個世界跟我們這個世界一個樣的概念中，得出一個符合邏輯然而又是出人意料之外的結(jié)論來：在那個世界里也有著跟這個世界一樣的災(zāi)難。從這一例子中我們看到了又一值得關(guān)注之處：對于蒲松齡來說并不存在對超自然之物和宗教的特別的敬意與恐懼。他的神話不是從宗教信仰和宗教感情中產(chǎn)生出來的，而是一種使他的故事顯得更加有趣的藝術(shù)手法，所以才能使這些超自然的妖狐鬼怪如此擬人化，在某種情況下蒲松齡還對它們加以諷刺。無疑我們并不想以此來斷定蒲松齡已成熟到了具有一個科學的世界觀、完全克服了他那個時期的神話觀，因為他那些粗俗的宗教概念顯然只是他的藝術(shù)素材而已。

豐富的想象力使得蒲松齡能夠創(chuàng)造出如此富于幻想、富有驚人效果的一個個精彩紛呈的故事?？梢钥隙ǖ卣f，沒有一個人敢責備蒲松齡缺乏創(chuàng)造性的幻想，更何況作者還虛構(gòu)了一些嶄新的獨特的題材，我們在他多達四百四十五篇故事的厚厚的集子里可找到極為豐富的題材。蒲松齡不僅能虛構(gòu)一些非同尋常的、別具特色的故事，其作品的結(jié)構(gòu)也是令人叫絕的。在大多數(shù)情況下，蒲松齡通常保持著這類敘事的傳統(tǒng)形式，一開始是介紹主人公，使讀者得知一些有關(guān)主人公的最必要的情況，然后隨著相應(yīng)的線索逐漸展開。這一形式可能是出自傳統(tǒng)的歷史傳記，雖然這種形式并不新鮮，但蒲松齡卻更善于把自己的講述限制在主線上，并將一切次要的情節(jié)刪掉。有異于民間文學的古典文學之簡潔緊湊的原則，在蒲松齡的作品中達到了頂點。在中國直到最近時期，短篇小說的概念也很少同于歐洲的理解，即抓住心理狀態(tài)的一種講述。但蒲松齡的一系列短篇卻很容易拉成較長篇幅的中篇，加些別的插曲，甚至可以拉成長篇小說。然而蒲松齡作品簡練的特點，使他的短篇小說接近于歐洲的最佳中篇小說。毫無疑問，文言文作為中國文學幾千年發(fā)展頂峰的文體，也是與題材結(jié)構(gòu)的簡潔原則相適應(yīng)的。然而捷克古典文學的典范常常通篇是茂密的復(fù)合句，從主句中派生出大批的副句，古中國的文言文（在白話文中我們看到另一發(fā)展，傾向于創(chuàng)作較多的插曲）表現(xiàn)出的傾向則恰恰相反，文言文熱衷于消除所有的文法字詞和小品詞，從而傾向于并列復(fù)合地將各個句子成分進行排列，這些句子成分通常只有一定數(shù)目的音節(jié)，對音調(diào)、對稱等問題也給以很大注意。中國文言文體的頂峰是近似寫詩的規(guī)律性韻律文體，這種文體在明朝（1368—1644）和蒲松齡所處的清代初期達到了荒謬的地步，那時通用這種文體，在考試的時候要用所謂八股文。這種文體，對如何開頭、如何過渡，用些什么詞匯，如何運用句子等等規(guī)定了一整套方法。雖然蒲松齡生活在八股文作為唯一被推崇的正式文體的時代，但他的創(chuàng)作還是使用了不大押韻的古文文體。在這種文體中，簡潔精練的表現(xiàn)手法始終被保持著。例如《狐嫁女》中父親的一段話：“此殷尚書，其睡已酣。但辦吾事，相公倜儻，或不叱怪。”中文只用了二十個字，用我們的語言（捷文）卻要用三十個字，中文用五個句子，每句四個字。在這里我們可以清楚地看到其注重韻律的傾向。這些句子都是成雙相稱的，現(xiàn)代出版者們用標點將它們分成兩個句子，是根據(jù)內(nèi)容而不是根據(jù)文法的要求。蒲松齡對這一文體的技藝高超的運用，正如他通過無數(shù)隱喻所顯示出來的博學多才一樣，是為何連古代中國文人也對其作品給予很高評價的原因。當然，這一絕妙的文體在我們的翻譯中是根本無法模仿表達的，因為在捷克，即使是藝術(shù)性最強的故事散文，也總是有著民間講述者的民間口語之根的。但在這一點上，我們的讀者也不會比大多數(shù)中國讀者境況更窘，因為他們（指中國讀者）中除了極少數(shù)有學問的人以外，也只能閱讀蒲松齡作品的注釋本。

中國評論家也有人指出了蒲松齡的現(xiàn)實主義的描寫與其選擇的文言文體之間的矛盾。選擇文言文體使得作者不得不更多地去注意字詞的選擇、排列，而不是專注于刻畫事實本身。文言文對于抒情詩來說是一種極好的工具，然而對于故事散文就極不適宜了。這種講述性的散文通常需要一種豐富流暢的、藝術(shù)的、不受任何限制的語言。這一文體的基礎(chǔ)只能是永遠變化著的、不斷翻新的、適合于生活實際的口頭語。也只有蒲松齡這種天才的文學家，才可能用文言文成功地創(chuàng)造出偉大的文學作品。蒲松齡除了熟諳當時文人重視的八股文之外，還寫起了文言短篇小說。而當時文人們耗盡畢生精力與心血撰寫出來的八股文的文學價值，并不比我們在學校的書面作業(yè)高多少。直到最近時期，諸多蒲松齡故事小說的模仿者們的作品大都乏善可陳。正如我們在上面所說，蒲松齡的作品代表著中國文言短篇小說發(fā)展的頂峰與結(jié)束。

可能蒲松齡本人也已感到，他曾經(jīng)試圖研磨到最細膩和完善的這一文言工具是多么死板，因此除了寫文言文短篇小說外，他也從事白話文創(chuàng)作。除了上面提到的長篇小說（指《醒世姻緣傳》）外，他還有七首“鼓詞”和十一首俚曲。這十八首長篇歌詞的創(chuàng)作證明蒲松齡是第一批走上了今天喜聞樂見的文學形式創(chuàng)作道路上的中國偉大作家中的一個。風格多樣的俗曲正是古代詩人曾采用的、在今天最受歡迎的、利于向廣大群眾傳達進步主題的文學形式。通俗長篇小說與短篇小說在宋朝（960—1279）就已有了偉大的作家，他們運用這一形式來創(chuàng)作偉大的作品，但通常采用匿名的做法。當時的統(tǒng)治階級瞧不起這些用民間語言寫的作品，所以幾乎所有舊小說都是匿名出版，有許多作品至今不知其作者。民間俗曲過去往往為文人所忽略，這種形式直到今天才被提到了較高的地位。蒲松齡幾乎在三百年前，就率先實踐了毛澤東的“向人民群眾學習”的原則，在其文學創(chuàng)作中采用了多種民間傳統(tǒng)形式，以深入到最廣大的群眾中去。這也證明了這位十七世紀偉大作家非同尋常的進步性。

我在這本選集中選了五十一篇蒲松齡的短篇小說，大約為《聊齋志異》全本的八分之一，我盡量想使這個集子在選題上能夠反映出蒲松齡的文學幻想的過人之處并介紹他的進步思想，以作為他文學成就突出的證明。故此在這本選集里多為篇幅較長的故事，盡管在原著中短篇故事要多得多，除選入的篇幅較長的故事外，我還翻譯了作為結(jié)束語的“異史氏曰”。這些結(jié)束語常常對故事進行巧妙的評述。顯然它們的作者可能不止蒲松齡，正如蒲松齡的生平和其作品一樣，這一事實也需作更深一步的闡明，但在這里我們不打算來展開研究這個問題。本集中的故事次序也按照它們在原作中的次序排列，注釋亦按照原書各篇的次序排列，所以不難尋找。為了翻譯之便，我參考了幾個原本，包括1766年趙起杲的版本，我手頭也有各種白話注釋本，但我翻譯時主要依靠原著，因為現(xiàn)代的譯本未必準確。

蒲松齡的集子原名《聊齋志異》，“聊齋”是蒲松齡的書房，取“無聊”之意。蒲松齡創(chuàng)作的故事大多涉及人與超自然物，我們?nèi)∶麨椤读鶙l命運之道的故事》，是根據(jù)蒲松齡的《聊齋自志》中所提到的天道、人道、阿修羅道、餓鬼道、畜生道、地獄道而來的。

我最初翻譯蒲松齡作品的嘗試，還是在二十五年前我在瑞典學習的時候。二戰(zhàn)期間，我開始了這部選集的翻譯工作，一九五三年完成，今年寫就后記和注釋。

雅羅斯拉夫·普實克

1954年夏于多布希什

附：

捷克文《聊齋志異選》目錄

Postscript by the Translator of Selected Liaozhai Zhiyi in Czech

Wang Li'na1" Li Shizhong2

（1.Beijing Library，Beijing 100081，China；

2.Shandong University，Ji'nan 250100，China）

Abstract： In his translator's afterword，the Czech sinologist Prusek assesses the artistic achievements and progressive ideas of Pu Songling's works，emphasizing the realism of his works，his sympathy for the fate of the common people，and his forward-looking fantasies of a new world beyond his era. The text also discusses the contradictions between the linguistic style of the work and the expression of its main idea caused by the choice of the literary style，as well as Pu Songling's emphasis on popular literature，and briefly introduces the process and principles of his selection and translation of Liaozhai Zhiyi.

Key words： Liaozhai Zhiyi；Pu Songling；realism；Prusek

（責任編輯：李漢舉）

譯者簡介：王麗娜（1938- ），女，陜西西安人。國家圖書館參考研究部中國學研究員。

校理簡介：李世中（1988- ），男，山東臨沂人。文學博士，山東大學文學院博士后，主要從事元明清文學研究。