從《大祭樁》到《火焰駒》再到《風(fēng)雨情緣》

《天津晩報(bào)》1962年9月21日第二版登載吳漢民先生評(píng)論文章《急如疾風(fēng) 緩若行云——談王清芬的水袖表演》，這是我演出《火焰駒》“哭樓”一場(chǎng)水袖表演的評(píng)論文章。那年我19歲。

《火焰駒》，也是豫劇的《大祭樁》，演繹的是黃桂英和李彥貴的愛(ài)情故事。20世紀(jì)50年代末我在新鄉(xiāng)市戲校演出《大祭樁》時(shí)，因原劇本只有4場(chǎng)折子戲，前面沒(méi)有背景交待、鋪墊；男女兩個(gè)主人公，只顯示女主人公的演唱，男主人公連一句臺(tái)詞也沒(méi)有，顯示不出愛(ài)情糾葛和矛盾沖突，不能感染觀眾，我使出渾身解數(shù)，也不受觀眾歡迎。結(jié)果只演了一場(chǎng)，就不再演了。起初我也很困惑很迷茫，還不知道為什么演出不成功。有一次見(jiàn)到常香玉老師的徒弟孫蘭香，她說(shuō)她們演出也不受歡迎，誰(shuí)演都難有常老師的名家效應(yīng)，所以都不演了。20世紀(jì)60年代初秦腔《火焰駒》電影上映后，我們受到了啟發(fā)，于是對(duì)兩出戲進(jìn)行了移植、嫁接，吸收兩出戲的精華，合成了一出戲。為彌補(bǔ)《大祭樁》四折戲前面沒(méi)有背景鋪墊的不足，我們開(kāi)始創(chuàng)造了“升帳”一場(chǎng)戲，接著用了《火焰駒》的“抄府”“昧婚”“賣水”“殺丫環(huán)”4場(chǎng)戲，中間選用了《大祭樁》的“哭樓”“趕路”兩場(chǎng)戲，后面又用了《火焰駒》的“法場(chǎng)”一場(chǎng)戲，使劇本有頭有尾，劇情完整。這樣劇本嫁接、改編后的演出，從新鄉(xiāng)到河北到天津，受到了廣大觀眾的喜愛(ài)和好評(píng)。是我第一個(gè)把4場(chǎng)折子戲《大祭樁》改成了一部大戲，使它有了新的生命力，從而救活了這部戲。

改革開(kāi)放后的1979年，在恢復(fù)傳統(tǒng)戲演出中，我又把《火焰駒》改名《大祭樁》，并本著改革創(chuàng)新的精神，在兩年多的演出中不斷征求觀眾和專家的意見(jiàn)，精心加工提高，綜合運(yùn)用唱、念、做、舞來(lái)塑造舞臺(tái)藝術(shù)形象，賦予它更新、更豐富的藝術(shù)魅力。

在唱腔方面，我對(duì)多處唱法進(jìn)行了創(chuàng)新性修改，最主要的是“一創(chuàng)三改”。所謂“一創(chuàng)”，是“愁云盈窗下”這段唱，我總覺(jué)得原唱腔基調(diào)過(guò)高，與黃桂英當(dāng)時(shí)郁悶、沉重、壓抑的心情不大契合，所以我就下決心另創(chuàng)。我自己先哼出來(lái)，再由樂(lè)師記譜，釆用慢版旋律和節(jié)奏，把音域控制在中低音區(qū)，力求更好地體現(xiàn)黃桂英魂?duì)繅?mèng)繞、惆悵憂慮、思念期待的人物心理，形成了一種相對(duì)低沉、委婉的全新唱法。著名戲曲音樂(lè)家劉吉典先生以《聲情激蕩，震人心弦》為題發(fā)表文章說(shuō)“愁云盈天下”的一段唱腔，非常別致新穎。特別是“自從郎走后，晝夜常牽掛”一句，在行腔中吸收了歌曲的音調(diào)，顯得那么清新悅耳，惹人愛(ài)聽(tīng)。

所謂“三改”，是指加工修改了“主意定”“俺的結(jié)發(fā)男”這兩處和“婆母娘且息怒”后半段的唱法。因原唱腔比較平平，唱腔的旋律起伏不夠強(qiáng)烈，還沒(méi)能達(dá)到把黃桂英的內(nèi)心情感淋漓盡致地完全宣泄出來(lái)的程度。于是我在繼承常香玉大師原唱腔的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了創(chuàng)新，在保持原唱段總體唱法不變的情形下，關(guān)鍵之處完全根據(jù)黃桂英的情感奔放來(lái)行腔，以情帶聲，進(jìn)行了大膽改革。比如“主意定”的“定”字，借用歌劇花腔女高音，由低到高，從弱而強(qiáng)，甩出了高亢激越的大拖腔，唱出了激蕩人心、震撼人心的效果。這句唱腔至今仍廣為流傳，已成為眾多演員和戲曲愛(ài)好者通唱和參賽的經(jīng)典戲曲唱腔。又如“俺的結(jié)發(fā)男”這句唱腔，為把黃桂英唯恐去晚、人頭落地的憂懼心理和未婚妻難為情地稱“結(jié)發(fā)男”的羞澀心理結(jié)合起來(lái)、表達(dá)出來(lái)，我在“發(fā)”字上用氣聲唱法，讓“發(fā)”字就像潺潺細(xì)流，綿延不斷，然后爆發(fā)出“男”字的拖腔，使其一瀉千里，收到了極好的藝術(shù)效果。京劇大師荀慧生的夫人張偉君老師以《美的感受》為題在《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表文章評(píng)論說(shuō)：“她的低腔，如游絲百轉(zhuǎn)，若斷若續(xù)，讓全場(chǎng)觀眾屏息靜聽(tīng)。她的高腔，似金聲玉振、鐵騎奔馳。尤其在低腔之后，婉然銀瓶炸破，響亮錚崢，十分悅耳，十分感人?！痹偃纾槍?duì)“婆母娘且息怒”這段原唱腔，我的啟蒙老師、京劇名家厲慧良的弟子孫承良先生指點(diǎn)我說(shuō)：“這50多句唱詞，平鋪直敘，沒(méi)有波瀾，過(guò)于平淡，不能激起觀眾強(qiáng)烈共情，就是失敗。一定要下功夫創(chuàng)改！”于是經(jīng)過(guò)反復(fù)加工修改，一是對(duì)后半段的“垛子板”釆用了清板唱的演唱方式，將每個(gè)字唱到有棱有角，樂(lè)隊(duì)僅在最后一個(gè)字給予配樂(lè)烘托，真正“垛”到有板有眼。二是垛板鋪墊到“拋頭露面蘇州走”之后，突兀而起，轉(zhuǎn)用緊二八高音“2”唱出“去祭樁啊”高調(diào)大拖腔，把這段唱托起來(lái)推向高潮，收到了爆發(fā)性的震撼效果。這一唱腔也被廣為效仿，成為目前普遍性的通用唱法。三是創(chuàng)新樂(lè)隊(duì)與演員的配合，伴奏伴停有致。例如首先讓樂(lè)隊(duì)跟進(jìn)“去祭樁啊”的伴奏，來(lái)突出黃桂英的情感高潮、唱腔高潮，然后樂(lè)隊(duì)嘎然而止，我又用清唱唱出了“去祭樁表一表俺這夫妻情由”，最后唱到“由”字時(shí)樂(lè)隊(duì)重新進(jìn)入伴奏，效果極其美妙。如此多處創(chuàng)改，改變了這段50多句的唱腔以往全由樂(lè)隊(duì)大齊奏的處理方式，使觀眾在有伴奏與沒(méi)伴奏的不同情形下，更清晰、更入神地欣賞這段唱腔，增強(qiáng)了唱腔的藝術(shù)感染力。在表演方面，也進(jìn)行了多處創(chuàng)改，比如改革創(chuàng)新了“趕路”一場(chǎng)的舞蹈動(dòng)作和“路遇”的跪步挪動(dòng)，等等。經(jīng)過(guò)不斷的改革創(chuàng)新，《大祭樁》的“哭樓”和“趕路”，由原來(lái)以唱為主的表演風(fēng)格，變成了唱、念、做、舞融合運(yùn)用，全方位塑造黃桂英舞臺(tái)藝術(shù)形象的重場(chǎng)戲，極大地增強(qiáng)了《大祭樁》的藝術(shù)魅力。

1981年我到北京演出《大祭樁》和《抬花轎》兩出戲，一炮打響，轟動(dòng)京城，受到新聞界、文藝界和專家們高度評(píng)價(jià)，著名的戲劇評(píng)論大家馬少波、京劇大師李萬(wàn)春、北京曲劇大師魏喜奎等都發(fā)表文章夸贊，《人民日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊登載評(píng)論文章50多篇，并被安排到中南海演出，受到習(xí)仲勛等中央領(lǐng)導(dǎo)接見(jiàn)。之后回河南到鄭州匯報(bào)演出，形成了20世紀(jì)80年代的《大祭樁》熱。當(dāng)時(shí)來(lái)找我們要演出本子的劇團(tuán)很多，最后我們干脆開(kāi)始賣劇本和曲譜了。很多演員包括一些知名演員都在模仿學(xué)習(xí)我在《大祭樁》中表演和唱腔的套路，從而使《大祭樁》這部大戲得到了普及。

1984年拍電影時(shí)，我們?cè)趶V泛聽(tīng)取觀眾和專家意見(jiàn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)認(rèn)真反思、研討，認(rèn)為《大祭樁》原劇本中有許多不合情理的地方，不改不行，所以下決心作了大刀闊斧的修改創(chuàng)新。例如老家院上繡樓給小姐報(bào)信，這是不合情理的，老家院怎么能上小姐的繡樓呢？改為老父親黃璋上繡樓報(bào)信并勸說(shuō)。又如黃家與李家本是世交，黃璋悔婚已經(jīng)對(duì)不起李家了，再非要把李彥貴置于死地，這種劇情設(shè)計(jì)有點(diǎn)兒過(guò)分，未免有些牽強(qiáng)，不合情理。所以改為奸臣張彥為其兒子謀婚而生殺機(jī)。再如劫法場(chǎng)救人屬于造反行為，反而會(huì)坐實(shí)李家大罪，不合法理，改為奏請(qǐng)皇上下旨除奸雪冤。此外，更有嚴(yán)重不合情理的是“法場(chǎng)”祭樁一折，李彥貴腦袋就快要掉了，黃桂英還在那里對(duì)著昏迷不醒的李彥貴，像是對(duì)著一個(gè)“活道具”大段地談情唱愛(ài)，李彥貴聽(tīng)得進(jìn)去嗎？此時(shí)此刻的主要矛盾，即最重要最急迫的事情，是為李彥貴鳴冤叫屈，伸冤洗冤，揭露被陷害的真象，是救命?。〖幢闶潜２蛔±顝┵F的性命，也要還李的清白。所以我們把“法場(chǎng)”一場(chǎng)戲的核心主題，由“祭”改成了“伸冤洗冤”“救人”，這樣既順應(yīng)了劇情發(fā)展最緊要的解救李彥貴問(wèn)題，又突出了黃桂英敢于同惡勢(shì)力做斗爭(zhēng)的可貴品格，還體現(xiàn)了黃桂英對(duì)愛(ài)情忠貞不渝的最高境界，升華了原劇本的主題思想。這樣的改編，既然顛覆了原劇僅僅是“祭”的主題，當(dāng)然劇名就不能再叫《大祭樁》了，于是改劇名為《風(fēng)雨情緣》。所以說(shuō)《風(fēng)雨情緣》是《大祭樁》的創(chuàng)新版、升華版！

同時(shí)，在《風(fēng)雨情緣》改編和人物重塑中，我本著“古不離新、新不離本”的創(chuàng)新原則，特別注意人物個(gè)性和人物所處的特定情景，融合運(yùn)用“四功五法”來(lái)完成人物塑造，并在如何進(jìn)一步改進(jìn)創(chuàng)新上下了很大功夫。比如在“趕路”一場(chǎng)中，把腰包改為斗蓬，增強(qiáng)了搏擊風(fēng)雨的表現(xiàn)力；創(chuàng)造了大滑步等表演方式，表現(xiàn)了黃桂英不屈不撓的頑強(qiáng)意志，等等。都受到了專家和觀眾的肯定，并被許多同行學(xué)習(xí)和效仿，成為目前普遍流行的表演方式。

國(guó)家級(jí)的戲劇評(píng)論權(quán)威大家馬少波撰文贊道：“看了《風(fēng)雨情緣》的影片，感到既有豐富、革新，又保持了豫劇的特色?！痹〈髱煶Ｏ阌穹驄D同我們?cè)趧倮吞镅莩銎陂g，當(dāng)著我和李彥貴扮演者修正宇的面，交口稱贊說(shuō)改得好，演得好，尤其是“法場(chǎng)”改得好！對(duì)于我60多年費(fèi)盡心思就《大祭樁》《火焰駒》《風(fēng)雨情緣》點(diǎn)點(diǎn)滴滴的想戲、改戲、磨戲之付出，能得到廣大觀眾和專家、同行的認(rèn)可，特別是馬少波、李萬(wàn)春、魏喜奎和常香玉夫婦等大家、大師的贊許，我感到無(wú)比的欣慰！

在幾十年來(lái)改編《大祭樁》的過(guò)程中，我越來(lái)越深刻地認(rèn)識(shí)到，隨著時(shí)代的變遷和廣大人民群眾文化觀念、審美情趣、生活節(jié)奏的變化，文藝作品包括一些經(jīng)典老劇目也必須與時(shí)俱進(jìn)，適應(yīng)時(shí)代，進(jìn)行改編創(chuàng)新，不然就會(huì)被冷落、被淘汰。要救活它，就要在堅(jiān)持守正的前提下，通過(guò)不斷改創(chuàng)，賦予它新的生命力。實(shí)際上，許多戲劇經(jīng)典都是經(jīng)過(guò)十年、百年以至幾百年磨出來(lái)的，甚至經(jīng)過(guò)了多少個(gè)朝代藝術(shù)家們的磨礪，都是后人站在前人的肩膀上走過(guò)來(lái)、創(chuàng)出來(lái)的。這種接續(xù)改編創(chuàng)新精典劇目的實(shí)例很多。比如，《拷紅》就是從《鶯鶯傳》到《西廂記》再到了《拷紅》；同樣，《風(fēng)雨情緣》也是從《火焰駒》到《大祭樁》再到了《風(fēng)雨情緣》。我也衷心歡迎有志者對(duì)《風(fēng)雨情緣》繼續(xù)進(jìn)行再改編、再創(chuàng)新、再升華！緊跟時(shí)代，守正創(chuàng)新，精益求精，用與時(shí)俱進(jìn)的精品回報(bào)社會(huì)和廣大觀眾，這是藝術(shù)家永恒的使命和永遠(yuǎn)的責(zé)任！中華民族博大精深的文化之傳承和光大，就是靠一代又一代的優(yōu)秀子孫們接續(xù)奮斗的！

責(zé)任編輯/張美子