“與動物們相擁”：后人文的詩學(xué)嘗試

我們是制造垃圾的動物，也是啃食其他生命的動物——這些諱而不談的“文明事跡”，使得人成了被爭議的動物。此議題在“我思故我在”的現(xiàn)代哲思之后，愈顯沉重。無限制膨脹的“我”是否早已出離自然，贏得了符號世界的絕對安慰？當(dāng)現(xiàn)代漢詩發(fā)動新的引擎，“新于詩”①的文本沖動一再嫌棄古法炮制的世界，詩人們是否都站在了技術(shù)宰制、消費橫行的世界當(dāng)中？當(dāng)我們再次凝眸于花草、禽獸，是要將自我隔絕，還是引向它們？星芽的詩②以“主題式”（動物）的靈感，持續(xù)追問上述問題，將讀者引入異于常態(tài)的生活世界。動物并非抽象的概念，它們是喜鵲、長頸鹿、老虎、猴子、刺猬等。星芽的詩警惕于集合的空置與可怕，她選擇傾聽，并和動物們建立友誼。在后人文主義（posthumanism）③的視野中，她以別樣的浪漫重寫新詩的動物傳統(tǒng)，讓“成為動物”的遐想再次成為寓言。

一、兩種解法：“人類機制”或“生成—動物”

在人類的通識里，動物是骯臟的。即使是貓狗這類常見動物，其在看家守院、撫慰心靈之余，仍待完成人對“物”的清潔需求。清潔需求的失效時常發(fā)生，甚至在人身上也是如此?！笆旱臍v史”作為人類歷史的暗面被拉波特揪出。對待排泄物的態(tài)度，既說明了人與動物的不同，也揭示著人作為動物揮之不去的動物性，即使是富麗堂皇的處所也藏污納垢。到目前為止，人無法杜絕進(jìn)食、消化和排泄等過程。除了“骯臟”的相似，人也沒有更改野蠻的習(xí)性。在血腥的狩獵場外，人之惡留步于“斷頭臺”和“監(jiān)控室”，看似溫柔的進(jìn)步，實則透露出別樣的兇狠。這并非說人類沒有向善，只是當(dāng)善彌散在各處，總呈現(xiàn)出謊言與謊言之后的無奈?！皬墓胖两?，我們的文明建立在人與物明確區(qū)分的基礎(chǔ)之上。”④在這一謊言下，人獲得了獨特的行為能力，不斷絕棄于曾包孕自己的自然母體。而動物作為可動的物，則構(gòu)成了人、物之別的模糊域。

人較之動物的優(yōu)越感，多半建立于人類學(xué)差異基礎(chǔ)上的人本主義?？上У氖?，這種看似本質(zhì)的界定并不能一勞永逸，人與動物的分界（或工具，或語言，或理智等），不過是永遠(yuǎn)需撈起的“錨點”①?！叭藢嶋H上不存在一種實質(zhì)性的界定，他是位于絕對超越的神性和絕對世俗的動物性之間的第三項。”②古希臘神話中的喀戎③隱喻，盤布于對人的認(rèn)識歷史當(dāng)中：尼采曾依照其上升的動力（成為神），將“超人”的理想灌注于人的未來構(gòu)造中，但那獸性的殘留又將人拉回底端。需要承認(rèn)的是，璀璨如明珠的現(xiàn)代都市也不過是一座“人類動物園”④。在西方，人與動物呈現(xiàn)辯證的動態(tài)關(guān)系，或疏離，或親密，在笛卡爾的時代也未達(dá)成一致意見⑤。阿甘本指出，人類概念的產(chǎn)生源于人與動物關(guān)系的斷裂，排斥作為人類得以成立的運作機制，發(fā)生在人之內(nèi)，而非人們印象中的外部。這一由人在內(nèi)部建立的“人類機制”（anthropological machine）劃分出人與動物的邊界，身處邊界內(nèi)的人被稱作“人”。換言之，“智人不是一個可以清晰界定的物種，也不是一個實體，而是一個產(chǎn)生人的認(rèn)識的機器或裝置”⑥。機制的狡猾在于，其“進(jìn)入到了認(rèn)識主體本身的結(jié)構(gòu)之中”⑦，且與認(rèn)識過程相融合；機制的核心在于劃界，劃界意味著權(quán)力中心與邊緣的產(chǎn)生，動物作為不被認(rèn)可的缺乏靈魂之物，處于較低格。劃界的思想與人類中心主義的形成密不可分，在卡拉柯看來，唯有取消界線才能真正地談?wù)搫游铫唷?/p>

人與動物的關(guān)系常以人類機制的建立為萬幸，為現(xiàn)代的歸途，卡夫卡等作家卻把動物與人混為一談。變成甲蟲的格里高爾讓我們驚訝。德勒茲和加塔利以“生成—動物”（becominganimals）進(jìn)行解釋。他們認(rèn)為“生成”是不關(guān)乎血緣關(guān)系的進(jìn)化學(xué)，其要旨在于“共生”（symbiose），“正是共生使迥異的等級和領(lǐng)域之中的存在物進(jìn)入互動之中”⑨。如黃蜂與蘭花的后裔“黃蜂—蘭花”并非源于A物與B物產(chǎn)生了C物這一邏輯，相互連結(jié)后的“解域”才是重點所在。在通常的認(rèn)識中，黃蜂作為昆蟲，與作為植物的蘭花屬于不同的分類體系，二者溝通的通道在于蜂采蜜、花誘蜂。此時，原本平行的關(guān)系層被打亂，黃蜂成為傳播花粉的媒介，而蘭花又以蜜的形式進(jìn)入到黃蜂當(dāng)中。在共生關(guān)系中，傳統(tǒng)論意義上的進(jìn)化不再，德勒茲將其稱為“纏卷”（involution）（其更富創(chuàng)造性）。其改變了繁殖性的血緣關(guān)系（將種群“解域”），讓種群間的橫向傳播得以實現(xiàn)。就寫作而言，這暗示著另一種動物化的力量：“寫作是一種生成，寫作之中滲透著異樣的生成，它們不是生成—作家，而是生成—老鼠，生成—昆蟲，生成—狼。”⑩在人與動物關(guān)系的討論中，“生成”動物的思想?yún)^(qū)別于傳統(tǒng)的劃界思維，是我們關(guān)于動物問題的另一種解法。

星芽的詩表現(xiàn)出對于“生成”的注目?！绑w內(nèi)的動物”作為星芽詩作的奇幻特點，是閱讀后的首要印象“。體內(nèi)的老虎顯然比我還要不屈不撓/它正健壯著/一口吐出了肚皮腰間所有咣當(dāng)響動的骨頭/用僅剩的皮囊/就將我的二十一歲死死套住”（《套中人》）“。自己偶爾還能逆著本性/費力地將身體里涌現(xiàn)的猴頭重新摁回去”（《猴王》）?！岸叶亲永锏那嗖萑栽谕絼诘馗Z長/多么親密的齒輪 日以繼夜消磨著/奔跑的野豹和犀?！保ā洱X輪》）。“我皮膚上揮發(fā)的汗液只會在靜謐的時辰里/竄出蝶群/最后暴露出艷麗斑斕的性器/在此時狹促的房間/你用來誘引的手臂上沾滿了花粉”（《梁祝啟示錄》）。德勒茲認(rèn)為：“生成并不在于達(dá)到一種形式，而是找出鄰近的、難以辨別的或未區(qū)分的區(qū)域，人們再也無法區(qū)別于一個女人、一個動物或一個分子?！雹僖陨纤娮鹘o人的直觀感受是，人與動物并非可分的二元項，往?？杀鎰e的人類形象不再。與古代神話傳說不同的是，體內(nèi)的“老虎”“猴頭”“野豹和犀牛”“蝶群”所指向的并非真實肉體形象的變化?！吧伞币崾镜氖巧w驗的敞開。作為文學(xué)書寫，其更新了讀者的經(jīng)驗感受，將日常拘囿于人的體驗擴(kuò)展至動物?！吧伞眲游锊坏扔诔蔀閯游?，其關(guān)鍵在于“僭越”②，即“不是從一個業(yè)已組織化的定見位置來看事物”③。對人類機制的“解域”，使動物與人的關(guān)系有了重新調(diào)節(jié)的可能。

容易與“生成—動物”相混淆的是生肖（《成年》）所暗喻的“靈魂轉(zhuǎn)世說”。原始世界觀中，人類生命、動物生命和植物生命都具備生命的本源，人并沒有特殊性。與習(xí)慣歸類的西式動物觀不同，傳統(tǒng)中國無心于“考慮周備的分類”④。胡司德認(rèn)為：“典型的中國世界觀沒有認(rèn)定動物、人類和鬼神等生靈有清晰的類別界限或本體界限?！雹荼M管中國古人對于動物有著細(xì)致的觀察（如“馬”有多種名稱），但類似西方的動物整體觀并未形成，動物與人處于互相溝通的狀態(tài)（如“跨物種變化”和“人獸轉(zhuǎn)化”）。這種歸結(jié)于神話人類學(xué)下的動物變形略有規(guī)律可循。例如，星芽筆下的動物可以無拘無束地穿越物種界限，成為“我”的家庭成員。正是“靈魂轉(zhuǎn)世說”為這種穿越提供了保障，“我們不發(fā)一言都知道云雀/這種鳥/在餐桌邊緣留下細(xì)長飄動的影子/往往攜帶著亡親的鬼魂”（《云雀》）。

無論是“生成—動物”，還是傳統(tǒng)中國的動物思想，都與人類機制中的劃界不同，顯示出人與動物關(guān)系的另類解法。這種解法作為現(xiàn)實世界的潛流，為顛覆人類為主導(dǎo)的侵占式生存保留了潛力。但此種顛覆違背物種基因的自利原則，從而顯示出某種韌性的區(qū)間。具體至文學(xué)，便是擬人化話語長期得不到清理。這也正是“生成—動物”觀所批評的對象：“以一種隱喻的方式來解釋‘像’（comme）這個詞，或者，提出關(guān)系之間在結(jié)構(gòu)上的某種類比”，那么也就沒有理解“生成”⑥。星芽詩中的動物，除了以生成的面貌展現(xiàn)，還以伙伴的方式陪伴“我”左右。對陪伴關(guān)系的書寫中，既有擬人話語，也包含某種新的關(guān)系（主體）立場。這一新的立場所透露出的主體原則是“生成—動物”觀的產(chǎn)物，但囿于擬人話語的引力，無法實現(xiàn)翩然的自轉(zhuǎn)。

二、動物伙伴：擬人化或“非人人類”

“我們與萬物一起生活，是一種不可改變的永恒的生命倫理?！雹吲c植物不同，動物作為鮮活的他者，有肢體的活動，甚至眼神的交流，這些像人的動物往往勾起人的同理心。不同于“把金絲雀和猴子送進(jìn)動物園”（《普通話測試》）的現(xiàn)實情形，星芽詩中的動物出離了將野物納為家養(yǎng)的歷史脈絡(luò)，涌動著奇異的憧憬。詩中多次以“同伴”“朋友”稱呼動物，彼此間的友誼讓“我”珍惜，“沒有什么事物值得繼續(xù)守護(hù)下去/除了我們之間亙古的友誼”（《拆樓》）。動物伙伴陪“我”說話，也因為傾聽它們的談話，它們視“我”為成員：“久而久之它把我當(dāng)成了傾訴的一員/坐進(jìn)由它們挖的小小的土坑”（《穿山甲文明》）。在《成年》中，詩人將“相擁在一塊”作為“我”與動物的關(guān)系狀態(tài)，“我與動物們相擁在一塊/腿的花色早已分辨不清/感覺背上已經(jīng)長出了無法直視的犄角”。“相擁”一詞代表分屬兩處才能有的動作，“在一塊”則是心愿所想的效果。這種溫馨的相互擁抱，作為內(nèi)在主題貫穿于星芽的動物詩寫作。而越是想要擁有的越缺失，“我學(xué)野兔的時候/眼睛并沒有變紅/學(xué)蜻蜓/后背也不會拔出翅翼/因為我天生的習(xí)性/就遠(yuǎn)離了這些動物”（《夢游癥》）。除了天生構(gòu)造的不同，文化的熏染更使得動物與人迥異。星芽的詩有意摘下這類文化面具，卸下面具的“我”得以與動物們說話，做游戲。如《十六歲》中的“我”和蝸牛互相取暖，比影子的長度。盡管動物的現(xiàn)身與行動，佐證了“我”與動物的親密關(guān)系，但在子知魚之樂的背后，是否存在著魚不知汝之樂的荒謬性？簡言之，與動物相擁的期冀是否太過一廂情愿？我眼中的動物和動物眼中的我能一致嗎？

擬人作為文學(xué)修辭，也是人類感知世界的固有方式。我們習(xí)慣用“擬人論”來形容動物，從人類的心理感受出發(fā)解釋動物①。胡適寫《兩只蝴蝶》，雙飛與單飛的不同或許就來自詩人剎那間的情感移入，寄寓著詩人對于同道伙伴的需求。再如張棗寫《蒼蠅》，起句便是“我越看你越像一個人”。按江弱水的解釋，該詩首節(jié)“寫的是蒼蠅，卻像是張棗本人的自畫像”②。星芽的詩亦有此表現(xiàn)，“漸漸地 我懂得計算它們的年齡/知道它們什么時候會餓 什么時候需要播放音樂/理解它們這一年四季高漲或低沉的情緒”（《鳶尾與金龜子》）。作為“啞默的觀眾”，金龜子與鳶尾不會說話，“我”之所以能計算它們的年齡，知曉其饑餓與情緒，是源于它們的某些生命運動——“金龜子會走路 會飛/而鳶尾會開花結(jié)果 使腰桿子躥出更多的分枝”。但饑餓與情緒、年齡與音樂，這些人類的感受和文化需求真的適用于昆蟲和植物？

對于“擬人論”所形成的文學(xué)困境，有批評者認(rèn)為：“不論本意多么友善，擬人化再現(xiàn)的結(jié)果都是惡意的，因為它用人類經(jīng)驗替代動物經(jīng)驗，導(dǎo)致動物徹底消失?！雹蹖嶋H上，星芽對于“擬人論”保有不滿和自覺的抵制?！按题緛硎菦]有價值的/但是我有邊界的視域?qū)⑦^去的它框住了”，而這使得“它的有效意志僅僅是在我身體里面形而上地投映出來”（《刺猬的價值》）。如何避免動物過多地沾染上人類的情感？唯一有效的抵制便是動物自己發(fā)聲。星芽努力于讓動物自己說話。這種一廂情愿的不討好做法，讓她的詩作時常顯出怪異的詩性。與其說動物伙伴成了另類“我”的呈現(xiàn)，不如說它們皆為“非人人類”。后者的要義在于動物盡管在常規(guī)生物分類上與人類有別，其位置卻不再因非人而處于邊緣。此種位置的變化（平等）帶給動物以另一種稱呼，即“伴侶物種”（companion species）。這一稱呼的基點在于進(jìn)化過程中的彼此塑造。哈拉維以人狗之愛舉例，“雖有明顯的差異，我們卻互為意義重大的他者，肉體之間表達(dá)一種令人不悅的被稱作愛的進(jìn)化感染”④。狗作為工作犬也作為寵物被人飼養(yǎng)，后者的性質(zhì)更在于陪伴?！爸圃鞂櫸铩笔降呐惆檫€殘留著主從關(guān)系，“伴侶物種”則更新了這種陪伴關(guān)系，指向關(guān)系的平等與主體的聯(lián)合⑤。狗是人的伴侶，人也是狗的伴侶，伴侶一詞偏重關(guān)系中的互相支持?！鞍閭H物種”除了狗這類動物，還有賽博（cyborg）——“我已經(jīng)開始把賽博看作更大的奇異的伴侶物種家族里的小字輩”⑥。如果說狗的伴侶角色為現(xiàn)實所見，賽博與人的同伴關(guān)系則較為含混，后者或許以虛擬的媒介體驗為通道，并無具體可觸的實體。某種程度上，星芽的詩對動物的想象，為賽博式的“伴侶物種”提供了“想象力上的操演”⑦。

閱讀《同伴》《拆樓》《撒旦曲》《長頸鹿》《鸚鵡的往事》《我與大俠的日?！返仍?，可感受到動物以想象的方式伴“我”左右。動物形象的紙上修造中，又以動物在空氣中的現(xiàn)形最為獨特。這真是視力的敏銳程度已經(jīng)到達(dá)能看出無形動物（《孔雀翩躚說》）的程度嗎？作為被發(fā)明的動物，它們無須血肉，即可開始自己的展演。隨時變出的動物，以（詩人認(rèn)為的）自己的習(xí)性，在現(xiàn)代的發(fā)展大道或是文本符號間邁蹄或詭笑。且看兩例：“鄞州大道與鄞奉路交叉路口我?guī)状闻龅酱笙?問一問路人他們一臉困惑的樣子 史家碼村是不應(yīng)該出現(xiàn)大象的”（《隱形的大象》），“我本想朝兔子的毛發(fā)上吐幾口新鮮的墨水/它提前露出詭異的笑容/毛茸茸的身子由于向下的壓力而變得平薄/猛然間遁入盤子正瀉出流光的裂口”（《辯異》）。《隱形的大象》寫城市街頭無意間出現(xiàn)的大象，《辯異》寫書桌上喝墨水的兔子。它們不是一開始就存在，這種忽然的出現(xiàn)卻顯得親昵。好像“我”并不為它們的到來感到驚異，反倒有某種安心?！拔摇睅状闻龅酱笙螅車穆啡藚s渾然不覺，唯有兒童知道它們的出現(xiàn)，還騎過大象。這與幼時的“我”類似，那時“我”喜愛與大象交談，并告訴它“我”成長的秘密。全詩從“鄞州大道與鄞奉路交叉路口”起勢，卻不料落得如此虛渺。無形的大象在“我”這是真實的，或是玩伴，或是傾訴對象，融洽的狀態(tài)以“手里的綠枝”生長為見證?！掇q異》的開頭也從實寫出發(fā)，“我把煮熟的墨水吃個干凈 還要端著它喂兔子”，仿佛真有這么回事——在自己吃飽后喂食兔子。然而末四行中兔子的遁形一再告訴我們，上面的喂食是詩人無中生有的想象。盡管說得有模有樣，實際上是子虛烏有。將假的事講真或許構(gòu)成志怪般的興趣，但“我”與兔子的游戲（如“詭異的笑容”）告訴我們：想象視野中有無所不在的動物陪伴。

“我找蝸牛說話/蝸牛不理我”（《蝸?！罚八鼈兌荚趯Ｗ⒆约旱呐佬小保ā段蚁牒臀伵Ｕ勔徽劇罚?。動物不通人語，無法溝通的雙方，如何相處？語言上的沉默，并不意味著行為活動上的止步，想象上的關(guān)聯(lián)仍可以繼續(xù)。《浮歐聊孔子》《賽鸚鵡》《紙鱷魚》等詩作便是例子。正是這種交流的不可行，為動物保留了它們獨特的信息傳遞方式，挽留了伙伴關(guān)系中平等的頃刻。語言作為隔閡的所在，是不得不處理的疑難?！胞W鵡說‘你好’/‘鸚鵡’柔軟地垂下脖子/模仿我/使你好能夠舒舒服服地/降落到人類的墻面/‘鸚鵡’是構(gòu)成它們的彩色背景/我們禮貌地相互致意/而語言醒目腫大”（《你好》）。作為對人類語言的玩笑，鸚鵡的模仿頗為有趣，因為“會講人話”（《小區(qū)里的八哥》）的動物可并不多見。說人語，而非鸚鵡語，令鸚鵡的動物形象存有疑問：在“我的言語之外”，它們能否“自立為王”（《壁虎與蜜蜂》）？表面上是鸚鵡模仿人，實際上詩作中的反諷意味很強烈，“使你好能夠舒舒服服地/降落到人類的墻面”的超能力，與我們不懂動物語有了尷尬的對比?！靶涯磕[大”的語言標(biāo)示著以語言作為人與動物的間隔物，有著理據(jù)上的不圓滿。詩人的態(tài)度是：“我們不用張口就輕易擊敗了所有現(xiàn)世的鬼話/把所謂語言拋到九霄云外”（《與貓對話》）。如果說語言制造了人與動物的溝通邊界、行為邊界和主體邊界，那對語言的懸置則越過這條邊界，讓人與動物的關(guān)系處于不確定的聯(lián)合狀態(tài)。

這些試圖脫離擬人化困境的動物，以“非人人類”的悖論姿勢昂然存在于星芽的動物詩中。對于“擬人論”的駁斥，實際上是對人類主體的拒認(rèn)（排斥語言即表現(xiàn)之一）；非人動物以人類的重要程度舒展身姿，則顯示著人之概念的內(nèi)在調(diào)整?！皬膭游铩M(jìn)化’的”①人需要為動物騰出主體空間，這種調(diào)整有悖于“文學(xué)乃人學(xué)”的說法，是與自我之確證相異的力量。

三、后人文風(fēng)貌與新詩的變軌

笛卡爾在確立“我思故我在”的現(xiàn)代主體原則時，也斷定“動物是機器”。動物問題作為后人文主義所要行經(jīng)的驛站，為重審人與動物之關(guān)系，反思人的主體性提供了優(yōu)質(zhì)的視域。在舊形而上學(xué)觀念中，人不過是世界中的一個物（和世界融合在一起），并沒有什么特殊的地位?！拔宜肌敝黧w確立之后，外部客觀世界只有通過主體的認(rèn)識，才能向人呈現(xiàn)。中國近代的文明之路取法西方②，原先“人類與動物之間的連續(xù)、地與天之間的連續(xù)、文化與自然之間的連續(xù)”①遭到破壞。在連續(xù)性文明中，人與動物在品質(zhì)上是相等的，這體現(xiàn)為“知心的動物朋友”和“動物伙伴”這些觀念②。動物以“同胞”的方式與民眾一同享受著道義上的平等地位。主—客關(guān)系作為西方現(xiàn)代思想的核心，令動物成為客體，成了可被征服的對象③。如拉圖爾指出的，“現(xiàn)代性通常都是以人類主義（humanism）為基礎(chǔ)進(jìn)行鑒定的”，我們往往忽略了伴隨“人”而來的獸類或客體的誕生④。

不單動物有被文明拋棄的風(fēng)險，其他不屬于西方的“野蠻人”也并不在“人”的理想序列當(dāng)中。人文主義作為文明模式，確立了“人”相較于生理屬性更為苛刻的文化屬性——“我輩皆為人類，但是有些人要比其他人更人類”⑤。晚清中國便是需要被啟蒙的現(xiàn)場，其人群成了需要改良的類動物?！鞍l(fā)現(xiàn)自己不是‘人’——不是現(xiàn)代文化意義上的‘人’”⑥，這于中國近代思想史來說是重大的發(fā)現(xiàn)與覺醒。“五四”知識分子抱著這份警覺，在民族危亡之際以人為本位對中國文化與社會做出反思⑦。但“人的發(fā)現(xiàn)”也容易升格為“人的神化”⑧，相信人性的發(fā)掘、利用可造就人間的樂園?？偟膩砜?，新詩自誕生起便肩負(fù)了文體革新與政治動員的雙重使命。外部的不安使得導(dǎo)源于詩學(xué)本體意義上的發(fā)見較匱乏。在進(jìn)化論背景下，新詩樹立了以“天狗”為代表的動物形象。“人”被發(fā)現(xiàn)的時候，也是略顯“狂妄”的時刻——“我萃之雖僅限于我一身，放之則可汎濫乎宇宙”⑨。這種接洽于西方的現(xiàn)代進(jìn)路，得到新詩作者們的首肯，如聞一多便認(rèn)為郭沫若的《女神》真正體現(xiàn)了“二十世紀(jì)底時代精神”⑩。新詩的發(fā)生與現(xiàn)代自我有著密不可分的關(guān)系11，此種西式的“我”與原來物我合一的抒情模式有所抵牾?！拔摇辈辉偈鞘澜缰械囊晃铮惶嵘秊橛^察、解釋、組織世界原點的“我”，在抒情中難免脫離于“境界論”所講求的情景相融狀態(tài)。省略自己以談?wù)搫游锏淖龇?，成了理所?dāng)然的事：“我提到兩條腿 姐姐卻從來不會想到人”（《我們在談?wù)搫游锏耐取罚?。這顯然忽略了我們也是“兩腿獸”的事實。

“天狗”所代表的人之狂奔，與動物的悲哀相伴而生。悲哀在于動物永遠(yuǎn)不能代表自己，在現(xiàn)實命運中顯得無助與血腥——雷平陽的《殺狗的過程》與昌耀的《海牛捕殺者》便是例子。如何再續(xù)對“自然萬物充滿同情和不忍之心的偉大傳統(tǒng)”12？“從殷商美術(shù)上看，人與動物的關(guān)系是密切的；這種密切關(guān)系采取兩種形式：一是人與動物之間的轉(zhuǎn)形，一是人與動物之間的親昵伙伴關(guān)系?！?3傳統(tǒng)到了現(xiàn)代總有驚人的形變?！坝H昵伙伴關(guān)系”借助同情推己及動物，未見得能激起真正的行動；而“轉(zhuǎn)形”則讓人不得不考慮動物作為“我”的慘痛。也就是說，星芽詩歌中對于動物“轉(zhuǎn)形”（生成）的注目，區(qū)別于同情之理解，將“可是的事”變?yōu)椤皯?yīng)是的事”——若不如此，“人”也將不存。顯然，“轉(zhuǎn)形”的激進(jìn)性質(zhì)并沒有出現(xiàn)在人文主義的意涵中。如康德認(rèn)為，避免傷害失去能力的家狗是為了保護(hù)人性，而非那條狗。星芽的動物詩，挑破人與動物間隔兩立的窗戶紙，將愛意蔓延至非人的自然界。于是，人俯視萬物的視角變得平緩，平視的姿態(tài)令詩意重返神性的初始場景。這或許是星芽詩歌迥異于其他詩人的原因。她企圖敲破界限的舉動，令動物意象在新詩圖譜中有了新的身姿。郭沫若的“天狗”所預(yù)示的啟蒙理性，在此遭到“牧民轉(zhuǎn)場”后的尷尬。

由“轉(zhuǎn)形”到“生成”畢竟隔了一個現(xiàn)代的距離。當(dāng)下詩人再從原始世界觀來解釋動物顯然不太可能?！吧伞弊鳛閬碜袁F(xiàn)代的啟悟，更具說服性。盡管星芽的詩并未完全出離抒情的“我”性，但在“新的美學(xué)現(xiàn)實”之創(chuàng)造中，她的“面孔越發(fā)地獨特”①。對“兩腿獸”的嫌棄與對動物他者的青睞，是星芽詩歌的一貫態(tài)度?！八粡耐叩[爬到了土坡 這一段不可挽救的過程/仿佛詮釋了爬痕的謎底/而蝸牛的失蹤也類似于人本的失蹤/以及理性的失蹤”（《失蹤的蝸?！罚?，“前兩天見到兩腿獸/于是照鏡子 發(fā)現(xiàn)自己得把手也擺在地面上證明我是四條腿的/和它們沒有關(guān)系/我是四條腿的這個事實很重要/它是區(qū)分自己與兩腿獸的關(guān)鍵/要是我有異化身形的能力/我更愿意選擇不拿這么多條腿去走路/換成爬的 或者飛的 換一種令兩腿獸都要意外的方式”（《戰(zhàn)勝兩腿獸》）。之所以擇定動物低人一等，是因為它們沒有所謂的文明，但尚未知曉的是，它們或是另一種“文明”的制造者（《餐桌上的秩序》）。如尤克斯考爾所言，每一個主體（含動物——引者注）都像蜘蛛的網(wǎng)一樣將自己與周圍環(huán)境結(jié)合，并以獨特的感知符號相連于外部②。由于意義載體的不同，當(dāng)我們滿含人類的眼光去打量動物，便察覺不到它們的行為方式及其意義所在。作為“兩腿獸”的我們，將自己的文明視為正宗（“它們還妄圖被供奉為古老祭壇中央的圣器/真正成為文明”《戰(zhàn)勝兩腿獸》），并引以為傲。這種封地自嗨的行為，遭到了詩人的反諷：“我們匍匐在馬的腰段下/給這些四條腿的動物穿上人類的皮鞋/為它們發(fā)表演說的喉舌準(zhǔn)備一只高音話筒”（《話馬》）。像極了人，動物也就贏得了它們能擁有的尊嚴(yán)？更大的反諷來自于詩人對“人—上帝—猴子”戲劇性面具的揭露：“傳說億萬年前 猴子創(chuàng)造了上帝/上帝造人 又順理成章地穿上人皮”（《上帝與猴子》）。

對動物有所關(guān)注的詩人，在當(dāng)下并不算少。例如，韓東詩集《奇跡》特辟動物章，收錄了《黃鼠狼》《夜游新加披動物園》《馬尼拉》等關(guān)涉動物生存的詩作。星芽的寫作與這些充滿人性關(guān)懷的詩作有何不同？我們以《馬尼拉》這首詩為例，略作說明。“一匹馬站在馬尼拉街頭/身后套著西班牙時代華麗的車廂。/但此刻，車廂里沒有游客。/它為何站在此地/為何不卸掉車廂？/就像套上車廂一樣/卸掉車廂并不是它所能完成的。/于是就一直站著，等待著/直到我們發(fā)現(xiàn)了它。/拉車的馬和被拉的車隱藏在靜止中/路燈下的投影把它們暴露出來?！雹垴R身上的車廂能否卸下？詩中的回答是：“你們完全可以在這兒放一個馬車的雕塑/解放這可悲的馬/結(jié)束它顫抖的堅持/結(jié)束這種馬在人世間才有的尷尬、窘迫。”尼采式的親吻與哭泣讓位于技術(shù)的施行，即雕塑。雕塑包含技術(shù)，成了結(jié)束馬顫抖的有效工具。但并沒有這樣的雕塑取代馬，馬的顫抖和尷尬在繼續(xù)。整首詩最后，“沒有人回答我。”單句成行成段，可見詩人的失望是如此巨大。人有能力做這樣的事情，用雕塑解放馬匹，但相較于詩人的同情，馬在燈光下套上車廂或許更符合現(xiàn)代觀光者對于馬的真實需要。很大程度上，星芽的寫作提供了此種困境的解決之法。該法憑借語言想象，出脫于現(xiàn)實的倫理困境。關(guān)鍵還在于，語言中對于此種困境的勘探顯示了技術(shù)在未來世界解放動物的潛能。

與人文主義者借用科技以期取得“人類完美性”④不同，后人文的傾向在于確立新主體——這一主體將以跨越物種的姿態(tài)出現(xiàn)。具體來說，馬的雕塑即使豎立，我們依舊不能走出馬的困境。馬可以免去肉身的苦楚，但無法形成自己的形象。換言之，雕塑之技術(shù)為的只是成全人性的善面，讓人本的精神免于被責(zé)。星芽的動物寫作顯示著新詩在人文之后的新可能。此時，新詩新的先鋒性或許在于，“走出人本主義位置設(shè)定的藩籬，走出在本質(zhì)上遮蔽了他們視野的生命政治的邏輯，在他們認(rèn)定為非人和怪獸的地方，重新樹立起‘人’的旗幟”①。這種新人的幻境，部分程度上已通過詩的文字表露出來：“只在白天 我們吃電視 耳機/提著的行李呈雪花狀/灑下 橫行著像螃蟹/兩只鉗子胖胖的”（《螃蟹》），“姐姐最終把她馴養(yǎng)的鸚鵡給毒死了/用的是CD 加了冰糖的碳酸飲料 鍵盤上壞掉的‘X’”（《賽鸚鵡》）?！拔覀兂噪娨?耳機”與姐姐殺死鸚鵡的方式，均耐人尋味?！俺浴钡牟皇鞘澄?，而是電視、耳機，“殺”的工具也非刀斧，而是CD、碳酸飲料和“X”鍵。此種幻想可依赤子心解釋，但將此種技術(shù)參與的動物幻想視為某種隱喻，或更合乎詩人的寫作風(fēng)格。星芽詩中的動物世界仿若電子游戲，充斥著各色奇妙的搭配。奇妙的關(guān)鍵在于肉身的去除，新陳代謝的生物學(xué)轉(zhuǎn)化成了數(shù)字媒介中的抽象與寫意。這一說法并非無根據(jù)，電子游戲相伴著“我”的日常，如《我想和蝸牛談一談》寫道：“在蝸牛的世界以外 或許還有許多/與我相關(guān)的事情 比如/喝水搬動花盆 打電子游戲”。

結(jié) 語

星芽的動物詩頗具“嘗試”的意味。此番實驗并非純粹的語言游戲，其呼應(yīng)著動物生存的窘境，更應(yīng)被看作詩學(xué)意義上的診療方案。動物在形態(tài)上的解構(gòu)和在幻想世界的游戲，并未減弱詩對于現(xiàn)實的指摘。如畢加索畫作《格爾尼卡》中人和動物方塊式的錯位、拼湊，雖無意于戰(zhàn)爭血腥的表現(xiàn)，但令人不自覺地沉思、心痛②。就星芽的創(chuàng)作來說，對“人”的最大程度反思，使得人的語言成了折射動物他者的容器。這古樸的、有著人性污垢的容器尚待清洗——語言所暗含的人本主義，被視為難題擺在生態(tài)文學(xué)寫作面前。清潔語言并在新的語言中重寫人與動物的關(guān)系，星芽的“嘗試”作為未竟的事業(yè)，還需要我們珍惜。

詩人對人類語言的調(diào)整，為我們思考動物問題提供了可能。作為“嘗試”所留下的資源，星芽的寫作部分指出了人類機制停擺的契機——“無作”。在詞語間嬉戲，讓現(xiàn)實的動物免去了奔波之苦，也讓“人”（“我”）的面目變得友善。以此造就的詩學(xué)語境，構(gòu)成了現(xiàn)實經(jīng)驗、文學(xué)虛構(gòu)外的第三重啟示。與動物建立親昵的伙伴關(guān)系，并非沖突的消失，而是在沖突之外尋找到讓沖突休息的場所。阿甘本從海德格爾的“深度之無聊”出發(fā)，以提香的畫作《寧芙與牧羊人》將“無作”解釋為一種閑散的狀態(tài)：“讓這個支配著我們關(guān)于人的概念的機制變得無作，意味著我們不再尋求新的（或更有效更本真的）關(guān)聯(lián)。”③動物與人得以在“無作”中歇憩。這種歇憩以不做什么的方式，試圖抵達(dá)做的狀態(tài)。這種“無作”狀態(tài)的文學(xué)性實現(xiàn)依賴語言，在現(xiàn)實中，或許要依賴技術(shù)的合理使用。在此意義上，星芽詩歌里的動物幻境或?qū)榧夹g(shù)幻境提供倫理上的啟示。

【作者簡介】周水壽，中山大學(xué)中文系博士生。

① 姜濤：《從“蝴蝶”“天狗”說到當(dāng)代詩的“籠子”》，《詩刊》2018年第16期。

② 本文以星芽的兩部詩集《動物異志集》（寧波出版社，2018）和《槲寄生的分行書》（作家出版社，2020）為考察對象，文中所引詩歌皆出自這兩部詩集，不另注。2022年2月，星芽在徒步穿越“鰲太線”時不幸遇難，寫此文以示紀(jì)念。

③ “posthumanism”一詞常譯作“后人文主義”，也可譯作“后人類主義”。二者在釋讀及翻譯語境中略有差別，“后人類主義”的譯法以“human”為詞根，偏重技術(shù)語境下的人類之變，即成為“posthuman”，如賽博格；“后人文主義”則以“humanism”為詞根，重在對文藝復(fù)興和啟蒙運動以來人類主體地位的思想性反思。另外，動物問題（animal studies）致力于討論人與動物的關(guān)系，涉及人的主體性建構(gòu)，常被討論雙方提及。見蔣怡：《西方學(xué)界的“后人文主義”理論探析》，《外國文學(xué)》2014年第6期。

④ 〔意大利〕羅伯托·埃斯波西托：《人與物：從身體的視點出發(fā)》，第1頁，邰蓓譯，武漢，長江文藝出版社，2022。

① 哈拉維在《賽博宣言：20世紀(jì)80年代的科學(xué)、技術(shù)以及社會主義女性主義》一文中的說法：“到20世紀(jì)后期，在美國的科學(xué)文化中，人與動物的界限被徹底打破了。獨立性的最后一片沙灘，即使沒有變成娛樂公園，也已被污染了——語言、工具使用、社會行為、精神活動，沒有什么能真正令人信服地決定人與動物的分離?！币娡裘癜仓骶帲骸渡a(chǎn)（第六輯）：“五月風(fēng)暴”四十年反思》，第293頁，嚴(yán)澤勝譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2008。

② 藍(lán)江：《從動物到人，再到怪物——阿甘本<敞開>中譯導(dǎo)言》，〔意大利〕吉奧喬·阿甘本：《敞開：人與動物》，導(dǎo)言第viii頁，藍(lán)江譯，南京，南京大學(xué)出版社，2019。

③ 喀戎（Chiron）是半人馬（Centaur）中的特殊一員，既具神性又有獸性。

④ 〔英〕德斯蒙德·莫里斯：《人類動物園》，第1頁，劉文榮譯，上海，文匯出版社，2002。

⑤ 見〔法〕吉爾伯特·西蒙東：《動物與人二講》，宋德超譯，南寧，廣西人民出版社，2021。

⑥ 〔意大利〕吉奧喬·阿甘本：《敞開：人與動物》，第33頁，藍(lán)江譯，南京，南京大學(xué)出版社，2019。

⑦ 〔意大利〕吉奧喬·阿甘本：《論言說“我”的不可能性》，《潛能》，第110頁，王立秋、嚴(yán)和來等譯，桂林，漓江出版社，2014。

⑧ 見〔美〕馬修·卡拉柯：《動物志：從海德格爾到德里達(dá)的動物問題》，第216-217頁，龐紅蕊譯，武漢，長江文藝出版社，2022。

⑨⑩ 〔法〕吉爾·德勒茲、〔法〕費利克斯·加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，第335、338頁，姜宇輝譯，上海，上海書店出版社，2010。

① 〔法〕吉爾·德勒茲：《文學(xué)與生命》，《批評與臨床》，第2頁，劉云虹、曹丹紅譯，南京，南京大學(xué)出版社，2012。

②③ 〔英〕克萊爾·科勒布魯克：《導(dǎo)讀德勒茲》，第161、169頁，廖鴻飛譯，重慶，重慶大學(xué)出版社，2014。

④ 〔法〕米歇爾·福柯：《前言》，《詞與物：人文科學(xué)考古學(xué)》，第7頁，莫偉民譯，上海，上海三聯(lián)書店，2001。

⑤ 〔英〕胡司德：《古代中國的動物與靈異》，第6頁，藍(lán)旭譯，南京，江蘇人民出版社，2016。

⑥ 〔法〕吉爾·德勒茲、〔法〕費利克斯·加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，第388頁，姜宇輝譯，上海，上海書店出版社，2010。

⑦ 張煒：《動物——文學(xué)的八個關(guān)鍵詞之二》，《天涯》2020年第4期。

① 見〔挪威〕拉斯·弗雷德里克·H.史文德森：《假如貓狗會說話：關(guān)于動物的哲學(xué)思考》，第36-47頁，李楠譯，北京，中國人民大學(xué)出版社，2021。

② 江弱水：《言說的芬芳》，第114頁，合肥，安徽教育出版社，2020。

③ 劉彬：《動物批評：后人文時代文學(xué)批評新方法》，王寧主編：《文學(xué)理論前沿》第十九輯，第23頁，北京，清華大學(xué)出版社，2018。

④⑥ 〔美〕當(dāng)娜·哈拉維：《伴侶物種宣言：狗、人與意義重大的他性》，林斌譯，汪民安主編：《生產(chǎn)（第六輯）：“五月風(fēng)暴”四十年反思》，第224、230頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2008。

⑤ 見王坤宇：《超人移情、伴侶物種與感性復(fù)敏：后人類審美的三個層次》，《南京社會科學(xué)》2021年第3期。

⑦ 但漢松：《“同伴物種”的后人類批判及其限度》，《文藝研究》2018年第1期。

① 周作人：《人的文學(xué)》，《新青年》1918年第5卷第6號。

② 此法的關(guān)鍵在于對西方主體性思想的吸納，即對主—客模式的借用。見張世英：《中西哲學(xué)對話：不同而相遇》，第516-535頁，上海，東方出版中心，2020。

①②13 張光直：《中國青銅時代（二集）》，第141、136、58頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990。

③ 見張世英：《中西哲學(xué)對話：不同而相遇》，第281-293頁，上海，東方出版中心，2020。

④ 〔法〕拉圖爾：《我們從未現(xiàn)代過：對稱性人類學(xué)論集》，第15頁，劉鵬、安涅思譯，蘇州，蘇州大學(xué)出版社，2010。

⑤ 〔意大利〕羅西·布拉伊多蒂：《后人類》，第21頁，宋根成譯，鄭州，河南大學(xué)出版社，2016。

⑥ 劉再復(fù)、林崗：《傳統(tǒng)與中國人》，第7頁，合肥，安徽文藝出版社，1999。

⑦ 見張灝：《五四運動的批判與肯定》，《幽暗意識與民主傳統(tǒng)》，第179頁，北京，新星出版社，2006。

⑧ 見張灝：《扮演上帝：20世紀(jì)中國激進(jìn)思想中人的神化》，《幽暗意識與民主傳統(tǒng)》，第255頁，北京，新星出版社，2006。

⑨ 郭沫若：《女神》，第28頁，上海，泰東圖書局，1921。

⑩ 聞一多：《女神之時代精神》，《創(chuàng)造周報》1923年第4號。

11 見宋夜雨：《現(xiàn)代“自我”的產(chǎn)生與五四新詩的文類策略和形式邏輯》，《江蘇社會科學(xué)》2021年第2期。

12 莽萍：《物我相融的世界——中國人的信仰、生活與動物觀》，第291頁，北京，中國政法大學(xué)出版社，2009。

① 〔美〕布羅茨基：《諾貝爾獎受獎演說》，《文明的孩子：布羅茨基論詩和詩人》，第36頁，劉文飛譯，北京，中央編譯出版社，1999。

② Jakob von Uexkull， A Foray into the Worlds of Animals and Humans： with a Theory of Meaning ， translated by Joseph D. O’Neil， Minneapolis： University of Minnesota Press，2010，p.53. 本文英譯漢皆為筆者譯，不另注。

③ 韓東：《馬尼拉》，《奇跡》，第14頁，南京，江蘇鳳凰文藝出版社，2021。

④ Cary Wolfe， What is Posthumanism？， Minneapolis： University of Minnesota Press， 2012， p.xiii.

① 藍(lán)江：《從動物到人，再到怪物——阿甘本<敞開>中譯導(dǎo)言》，〔意大利〕吉奧喬·阿甘本：《敞開：人與動物》，導(dǎo)言第xxvii-xxviii頁，藍(lán)江譯，南京，南京大學(xué)出版社，2019。

② 見星芽同名詩作《格爾尼卡》，星芽：《星芽的詩（六首）》，《花城》2022年第3期。

③ 〔意大利〕吉奧喬·阿甘本：《敞開：人與動物》，第111頁，藍(lán)江譯，南京，南京大學(xué)出版社，2019。

（責(zé)任編輯 李桂玲）