入世、遷徙與落伍者的悲歌

一、入世姿態(tài)

讓我們從郭敬明的小說《小時代》談起?！缎r代1.0折紙時代》的第一段是這樣寫的：“翻開最新一期的《人物與時代》，封面的選題是《上海與香港，誰是未來的經(jīng)濟中心》——北京早就被甩出去兩百米的距離了，更不要說經(jīng)濟瘋狂衰敗的臺北?！雹匐s志的名稱為“人物與時代”，說明這是一本關(guān)注時代浪潮的刊物，其位于封面位置的選題既無關(guān)乎文化，也與政治無涉，而指向了城市的經(jīng)濟水平。在接下來的8個自然段里，作者將白領(lǐng)與乞丐、奢侈品商店與低價服裝店、貴婦與平民等人與物進行羅列和對比，塑造出一個紙醉金迷的“經(jīng)濟上?！薄Ｓ袆e于王安憶《長恨歌》第一章所描繪的“市井上?！保?0后”作家郭敬明筆下的這座城市具有鮮明的經(jīng)濟屬性：貧富兩極迅速分化，充滿了物欲與生機。

但作者清晰地意識到該特征并不獨屬于上海，而是屬于整個時代的。他在小說中這樣寫道：“這是一個以光速往前發(fā)展的城市。……這是一個匕首般鋒利的冷漠時代?！雹谀敲催@部小說所描寫的是哪一個時代呢？作品中出現(xiàn)了一個非常明顯的時間節(jié)點——“生活非常平穩(wěn)地朝2008年駛?cè)ァ雹郏@說明故事發(fā)生在21世紀(jì)初。研究者們對該時段多有論述，陳曉明在意大利學(xué)者喬萬尼·阿里吉的“漫長的二十世紀(jì)”的提法的基礎(chǔ)上，指出90年代同樣是“漫長的”，該時間段的終結(jié)應(yīng)當(dāng)延后到21世紀(jì)初④。作品中出現(xiàn)的2008年對中國而言更是一個重要的時間坐標(biāo)，這一年發(fā)生了汶川地震和北京奧運會等構(gòu)成集體歷史記憶的大事件，考慮到其特殊性，楊慶祥認為：“將2008年視作中國1990年代的終結(jié)更有啟示性?！雹菰谶@個意義上，《小時代》這部作品是關(guān)于90年代⑥的敘事。更巧合的是，《小時代1.0折紙時代》出版于2008年，不論是孕育這部小說的現(xiàn)實時間，還是小說所呈現(xiàn)的虛構(gòu)時間，文本內(nèi)外的時間符號都指向了90年代。因此不論其文學(xué)價值如何，郭敬明的這部小說都可被視為考察“80后”作家90年代經(jīng)驗的較理想的作品。

正如小說開篇所提供的信息，這個時期在郭敬明的印象中是一個注重經(jīng)濟的時代。對經(jīng)濟的重視表現(xiàn)為對物質(zhì)、金錢、地位的向往與渴望，并在文本中赤裸裸地呈現(xiàn)為一連串奢侈品品牌的羅列，但在這些明顯的財富符號之外，情節(jié)中還隱藏著對資本主義工作邏輯的認可。小說中寫到這樣一個細節(jié)，資深秘書Kitty對主人公林蕭進行工作培訓(xùn)時告誡她，和老板打字或發(fā)短信時，不可以使用任何逗號和句號之外的標(biāo)點符號。至于原因，作者在文中是這樣描述的：“意義在于逗號和句號可以表現(xiàn)出我們的冷靜和有條不紊，任何時候我們都是被設(shè)定成這樣的機器人！所以你只能優(yōu)雅地說：‘宮先生，地震了，請現(xiàn)在離開辦公室?！^對不能說：‘快跑??！地震啦！’”①齊格蒙特·鮑曼在《工作、消費主義和新窮人》中指出，工業(yè)化時代的工作倫理對抗與生產(chǎn)力無關(guān)的興趣和雄心，將工人訓(xùn)練成機械化工作的機器，其本質(zhì)是“對自由的摒棄”②，在此工作倫理的要求下，勞動者應(yīng)當(dāng)如機器人一般理智、冷酷、平穩(wěn)地工作。引文這段描寫，恰好是該工作倫理對勞動者所進行的規(guī)訓(xùn)的生動呈現(xiàn)。對于這樣的工作倫理，郭敬明顯露出了明顯的認同傾向。一方面，林蕭的朋友得知該工作要求后，不僅沒有批判她的老板，反而充滿艷羨地“反復(fù)地把焦點放在宮洺的容貌以及他周末穿來上班的那件今年Dior秀臺上的小外套上面”③；另一方面，郭敬明將作品中眾人羨慕的角色宮洺和顧里都塑造成了完美的工作機器，他們家世顯赫、財富驚人，同時高效、理智、冷漠、錙銖必較。這樣的寫作方式所隱含的邏輯是：如果人們能夠依照與資本主義相配套的工作倫理努力工作，那么他們就有獲取財富、跨越階層的可能。所以從根本上說，郭敬明作品中的品牌羅列和對工作狀態(tài)的描寫，是一種對財富增長和階層躍遷的“欲望書寫”。該欲望在90年代以前的作品中少有出現(xiàn)，1970年代的《喬廠長上任記》中，喬光樸擔(dān)任電機廠廠長并努力工作，是為了提高工廠生產(chǎn)效率，完成國家計劃；1980年代的作品中雖已出現(xiàn)個人主義的萌動，但追求財富的行為卻仍處于被懷疑，乃至被批判的位置，這就是為什么王潤滋在《魯班的子孫》中雖細致表現(xiàn)小木匠的改革精神，但仍難以抑制地在結(jié)尾對其進行了負面塑造。到了《小時代》這本由90年代孕育的小說中，郭敬明卻坦然地描寫了對財富的向往和崇拜，這種態(tài)度轉(zhuǎn)變的背后是復(fù)雜的政策改革和價值調(diào)整：1992年鄧小平“南方談話”之后，“解放生產(chǎn)力”“發(fā)展才是硬道理”等理念催生了新的價值觀，即通過努力獲取財富是合理、合法且光榮的?！白屢徊糠秩讼雀黄饋怼薄皶r間就是金錢，效率就是生命”等口號在90年代獲得了廣泛認可，從鄉(xiāng)村到城市興起了發(fā)展經(jīng)濟的浪潮?！缎r代》中對物質(zhì)的強調(diào)反映出的是以“經(jīng)濟”為重心的時代潮聲，小說雖是基于上海的寫作，但它同時表現(xiàn)出了屬于這個時代的普遍性愿望。

有意思的是，郭敬明不僅在作品中直白表現(xiàn)了追求財富的主題，他還身體力行地將該時代特征表現(xiàn)于個人生活中，在很長一段時間，郭敬明“靠展現(xiàn)奢靡生活來吸引眼球”④，后來為追求更大商業(yè)價值，更是從文學(xué)轉(zhuǎn)向電影行業(yè)。同樣在90年代通過“新概念作文大賽”進入大眾視野的“80后”作家韓寒和春樹，與郭敬明一樣，也表現(xiàn)出了相似的“逐利”傾向。韓寒的《三重門》雖嘲諷了功利主義和金錢至上理念，但他本人以“開自己奧迪賽車的天才寫手”形象樹立起一個標(biāo)準(zhǔn)的90年代成功者范型。春樹在接受央視采訪時對出書的動機直言不諱——“我需要錢”⑤。我們可以看到，這些作家自出道便與商業(yè)、金錢和成功緊密綁定，他們對現(xiàn)實利益的關(guān)注和對時代主題的迎合呈現(xiàn)為一種強烈的“入世”精神。

如果說郭敬明、韓寒等人的“入世”傾向表現(xiàn)為對資本與金錢的關(guān)注，那么對于那些走出了青春期自發(fā)寫作、以嚴(yán)肅的文學(xué)思考進入傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域的“80后”作家而言，90年代賦予他們的入世精神則表現(xiàn)為對歷史和社會的探求。例如以“青春寫手”形象進入文壇的張悅?cè)?，?016年推出了她的轉(zhuǎn)型之作《繭》。這篇小說的主人公李佳棲出生于1982年，與作者一樣是一位“80后”。在小說中，張悅?cè)话才爬罴褩祷毓实刂泵鏆v史之罪：1967年，李佳棲的爺爺將一枚釘子鍥進醫(yī)院領(lǐng)導(dǎo)程守義的太陽穴，從此這個受人愛戴的醫(yī)生、中國遠征軍幸存者陷入了長久的昏迷，而這一惡行也導(dǎo)致了三個家庭的崩潰。這種充滿歷史意識的創(chuàng)作，使張悅?cè)幻撾x了“青春寫作”的標(biāo)簽，進入傳統(tǒng)文學(xué)行列。但這同樣是具有入世精神的寫作，只不過將曾經(jīng)對愛情、友情、校園的關(guān)注，轉(zhuǎn)化為對歷史和社會規(guī)則的關(guān)切——一種相對而言更為嚴(yán)肅的入世思考。這種情況同樣反映在孫睿身上，早期憑借《草樣年華》進入文壇的孫睿，在近幾年創(chuàng)作的《扣綠大師》系列小說中，開始將視野聚焦現(xiàn)代生活與工作狀態(tài)，挖掘其背后的虛無和荒誕。其實無須窮舉，“80后”作家無論是“青春寫作”時期，還是轉(zhuǎn)型之后，其普遍的書寫路徑是觀照視野范圍內(nèi)的社會規(guī)則，既包括校園、職場、家庭敘事，又涉及更為宏大的歷史敘事。

可以說，“80后”作家所進行的是“在世界之中”的寫作，他們置身時代旋渦，從未遠離歷史的現(xiàn)場。也許通過對比，該群體身上的“入世”精神才會更加清晰。在近年來廣受關(guān)注的“90后”作家身上，則出現(xiàn)了明顯的“出世”傾向，例如陳春成在《夜晚的潛水艇》中描寫富于妙趣的想象世界，《竹峰寺》寫的則是青年脫離俗生現(xiàn)世，進入寺廟生活的一段經(jīng)歷；栗鹿在《空蛹》中嘗試通過文學(xué)完成探索世界謎底的哲學(xué)思考；三三的《補天》中也埋藏著對現(xiàn)實世界的厭倦；薛超偉雖出生于1988年，但他的生活經(jīng)驗更接近“90后”，在他的作品《化鶴》中同樣能夠看到遠離世俗生活的渴望。這種出離之心在“80后”作家身上卻少有出現(xiàn)，年少成名的幾位作家關(guān)注金錢、名譽和商業(yè)秩序，傳統(tǒng)文學(xué)行列的作家們則通過深入歷史與社會，完成對現(xiàn)實生活的剖析或批判。這種入世姿態(tài)在一定程度上來源于時代氛圍對精神結(jié)構(gòu)的影響：90年代以劇烈變革、成功許諾和群體號召為時代特色，形成了強烈的召喚機制，將人的注意力吸附于社會運轉(zhuǎn)的具體事務(wù)上，正如研究者在描述“80后”作家時曾說：“在商業(yè)、資本、成功學(xué)和金錢至上價值觀的沖擊之下，這一代人確實有些‘亂花漸欲迷人眼’了?！雹俚舱?0年代的這些“迷人亂花”，使“80后”作家成長為一代對現(xiàn)實和歷史充滿關(guān)切的作家群體。

二、“無根”的遷徙

如果集中閱讀“80后”作家對90年代的書寫，會發(fā)現(xiàn)這些作品中存在一個普遍的主題——遷徙。早在1980年代，城鄉(xiāng)遷徙就已經(jīng)是小說的重要書寫對象。在這些作品中，進城往往意味著身份的轉(zhuǎn)變，是眾人渴望卻難以完成的大事，即使主人公沒有進入城市落戶的意圖，也會對城市的現(xiàn)代化表達一定向往之情，高曉聲的《陳奐生上城》和鐵凝的《哦，香雪》都是此類作品。但是在“80后”作家筆下，相較于以往的進城書寫，遷徙主題出現(xiàn)了兩種形態(tài)上的變化，而這些變化正是90年代時代特質(zhì)在作品中的投影。

首先，遷徙由改變命運的重大行為轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N日?；呐e動。這一點清晰地反映在周嘉寧的創(chuàng)作中。從“新概念作文大賽”出道的周嘉寧，在脫離了“青春文學(xué)”寫作路線后，相繼推出《基本美》《浪的景觀》等作品，同為“80后”的評論家金理認為：“《浪的景觀》出版后，我心里可以篤定、踏實一些，我們這代人好像從此可以交卷了?！雹谒栽谀撤N程度上，這本小說集可視為“80后”作家寫作實力與歷史經(jīng)驗的匯總性作品。而這部小說集中的3個故事恰好皆以90年代經(jīng)驗為創(chuàng)作素材，足以說明90年代在“80后”作家記憶中的重要分量。在《浪的景觀》中，“9·11”、申奧成功、“非典”等事件正是90年代的時間標(biāo)志，但這部小說集最能顯示年代特質(zhì)的寫作細節(jié)，卻并不在這些標(biāo)志性事件中，而在作品對遷徙的日?；瘯鴮懤??！对僖娙帐场分械闹魅斯粌H輾轉(zhuǎn)于日本與美國之間，還在世界各地游蕩；《浪的景觀》里“我”跟朋友群青做服裝生意，為了追蹤貨源，“我們不斷移動，在各種交通工具上，從浦西到浦東，從長江流域到華北平原”①；《明日派對》里的人物會因工作需要從上海去往北京、南京、臺北，也會因不喜歡寒冷而去廣州或者東南亞生活。這些情節(jié)說明，遷徙成為一種能夠被輕易完成的日常行為。值得注意的是，周嘉寧在對遷徙進行日常化塑造的同時，敏銳地覺察到了隱藏在該日常行為背后的奇觀屬性。例如，在《浪的景觀》中，“魔巖三杰”到達上海時，曾在老謝的攤位買過衣服，《明日派對》里“我”跑去參加派對時偶然遇見了自己的偶像張宙，王鹿也曾在活動中見到過崔健和王朔。這些奇遇意味著世界已成為一個可以自由穿梭的平面。在這個平面上，人們不再像80年代那般掙扎在進城的路上，城鄉(xiāng)劃分、身份區(qū)隔、地理障礙好像統(tǒng)統(tǒng)消失了，這種無界域的自由遷徙正是具有高流動性的90年代為社會帶來的獨特景觀。

其次，遷徙的日?；瘯鴮?，并不意味著進城主題的消失。相較于《人生》《平凡的世界》等經(jīng)典的以進城為主題的寫作，“80后”作家在書寫相同主題時，其寫作的重心卻發(fā)生了“后移”。以進城的典范性作品《人生》為例，路遙大篇幅描寫了高加林與農(nóng)村環(huán)境的格格不入，而進入城市后，他便如魚得水、意氣風(fēng)發(fā)，事業(yè)、愛情無不順?biāo)臁５凇?0后”作家的創(chuàng)作中，真正的困境卻發(fā)生在進城之后，可以說，城市生活中的困窘才是這一代作家所著重描繪的對象。比如文珍在《安翔路情事》中，沒有對做麻辣燙的小玉和做灌餅的小胡的進京過程多有描繪，而是直接描寫他們進入城市之后的生活難題，并將該難題具體落實到小玉與小胡的婚戀問題上，二人本該簡單的婚戀抉擇中夾雜著對經(jīng)濟狀況、城市拆遷、留京可能性等復(fù)雜問題的考量。1978年出生的徐則臣也書寫過類似主題，在《如果大雪封門》中，他描寫了幾位從南方鄉(xiāng)村來北京找工作的“京漂”。對他們來說，進入北京并不是難事，問題在于即使他們已身處北京，依然無法真正融入城市并找到一個可以安身立命的空間，于是作品中的主人公便渴望天降大雪，讓大雪以隱喻的形式覆蓋并刪除身份、財富和地位的差別。如果說，在80年代的寫作中，進城的發(fā)生還需要通過描寫鄉(xiāng)村生活的落后以證明其合法性，那么在“80后”作家對90年代的描寫里，這些鋪墊便被省略了，進城成為一個不證自明的合理選擇。文學(xué)上的省略與現(xiàn)實生活中城鄉(xiāng)遷徙的日?；推毡榛兄苯勇?lián)系：“根據(jù)國務(wù)院發(fā)展研究中心的估計，1983年跨鄉(xiāng)鎮(zhèn)流動的勞動力只有200萬，1989年增加到3000萬人。根據(jù)當(dāng)時農(nóng)業(yè)部的估計，1993年農(nóng)村外出勞力已經(jīng)達到6200萬人，2000年為7550萬人。”②但是，遷徙的簡單更凸顯了居留的困難，外來務(wù)工者沒有在城市買房安居的資本，又不甘心退回故鄉(xiāng)農(nóng)村，于是只能漂泊在城與鄉(xiāng)之間，遍尋不到立足之地?！?0后”作家的城鄉(xiāng)書寫表現(xiàn)的正是這一現(xiàn)實難題，即進城后該怎么辦的問題。該寫作重心的轉(zhuǎn)移，是90年代高流動性社會所留下的第二個文學(xué)印痕。

無論是周嘉寧小說中的跨區(qū)域輾轉(zhuǎn)，還是文珍、徐則臣等作家筆下重心后移的城鄉(xiāng)書寫，小說中的主人公都像是不斷遷居的候鳥，漂泊在不同名稱的地理空間，鄉(xiāng)土中國安土重遷理念下的穩(wěn)定故鄉(xiāng)（該故鄉(xiāng)不論是在城市還是在鄉(xiāng)村）已然松動。一些“80后”作家覺察到了遷徙所帶來的失落性力量，于是選擇以文字來保存故鄉(xiāng)，例如連故鄉(xiāng)的火腿腸都要走向世界的時候，顏歌卻立場堅定地表示“可是我哪里都不想去”③，并專注描繪故鄉(xiāng)郫縣的生活點滴。1996年開始，張怡微發(fā)現(xiàn)許多同學(xué)和親人陸續(xù)搬離了家鄉(xiāng)田林新村④，很多年后，成了作家的張怡微決定通過文學(xué)創(chuàng)作來寄托故鄉(xiāng)所承載的鄉(xiāng)情與青春記憶。這種對故鄉(xiāng)的書寫，是“80后”作家應(yīng)對時代高流動性特征的文學(xué)抵抗，但同時，通過文學(xué)保存故鄉(xiāng)的意圖又從反面印證了“無根”漂泊狀態(tài)的社會普遍性。

三、落伍者的悲歌

90年代的整體社會氛圍以“信心”“進取”“變革”為特征，但并不是所有人都能順利進入這個充滿希望的新秩序。實際上，社會轉(zhuǎn)型脫離不了對舊有理念的調(diào)整、重置，乃至拋棄。于是90年代經(jīng)驗就不只是“下?！薄⑸陫W成功、香港回歸等蓬勃張揚的事件，還有下崗、失業(yè)、破產(chǎn)等落伍者的人生體驗。對90年代落伍者的書寫，同樣進入了“80后”作家的素材范疇，并以此主題完成了對90年代歷史的補充。

孫頻在小說《光輝歲月》中刻畫的主人公梁珊珊，就是一個典型的90年代落伍者。孫頻認為90年代是一個充斥著“性神話”與“物質(zhì)神話”的時代，梁珊珊不可抗拒地被這兩種神話所制造的幻境誘惑，她先是在讀大學(xué)時陷入了不道德的戀愛關(guān)系，但消費主義與女性理論在無形中鼓勵了她的選擇，“《上海寶貝》和《第二性》告訴她，這已經(jīng)是一個不同以往的時代。怕什么。今晚的一切景象都是她的城池。她年輕，且美麗”①。研究生畢業(yè)之后，梁珊珊又陷入了物欲的泥沼，“那時她深信這已經(jīng)是一個物的時代，一切依物而生，比如衣服，比如名牌，以及由名牌構(gòu)筑而成的格調(diào)”②。90年代的“欲望社會”重塑了這個縣城姑娘的內(nèi)心世界，但可惜的是，盡管梁珊珊聽從了時代欲望的招引和誘惑，但她始終未能進入成功者行列，反而不斷被時代所拋棄：梁珊珊大學(xué)畢業(yè)后被分配進入鋼廠工作，但很快鋼廠宣布破產(chǎn)，失業(yè)后的梁珊珊決定讀研究生來改變自己的人生。研究生畢業(yè)后，梁珊珊開始頻繁更換工作，2009年金融市場大蕭條使她失去了車、房子和男友，于是她決定讀博以再次重啟人生。梁珊珊體驗到了90年代的蓬勃生機，但又從時代充滿希望的主調(diào)中落伍。她的“落后”顯示出了個體與時代價值理念之間的錯位，這種錯位反映在，每當(dāng)遭遇事業(yè)與生活困境，梁珊珊的解決方式都是重返校園。然而校園所傳授的知識并不能使其脫離90年代物質(zhì)主義當(dāng)?shù)赖纳鐣\行規(guī)則，讀博后的梁珊珊終于認識到了資本時代對價值系統(tǒng)的強大塑造力量：“現(xiàn)在的知識分子的內(nèi)心價值已經(jīng)沒有根基了，資本時代替他們提供了價值和目標(biāo)，其實他們已經(jīng)沒有了可以保持自己價值系統(tǒng)的條件?！雹塾谑遣┦慨厴I(yè)后因超齡而無法找到滿意工作的梁珊珊選擇回到縣城當(dāng)一名中學(xué)老師，雖然她以“在哪都一樣”的回答應(yīng)對他人的質(zhì)疑，但返回縣城的人生規(guī)劃卻只是她事業(yè)、婚戀節(jié)節(jié)敗退后迫不得已的選擇。有意味的是，孫頻意識到痛苦并不獨屬于落伍群體，她借陳天東之口說出社會整體的心理體驗：“其實誰都是可憐的小人物，你看看大街上的眾生們，有哪個不是?！雹苁≌吡荷荷焊惺艿搅艘环N與時代主潮的格格不入，而能夠左右小人物命運的成功者陳天東也并沒有獲得勝利的歡欣。功利主義、消費主義與個人主義使得向上攀爬成為一種生存慣性，無止境的追求并沒有增益幸福反而降格了個體尊嚴(yán)，“可憐”不僅能夠形容90年代那些落伍者，也包括了在功績主義和資本邏輯中迷失的成功群體。

如果說梁珊珊代表了在新理念、新思想等文化變革的沖擊下迷失自我的個體，那么“新東北作家群”所描繪的則是在新經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中被進步主潮所遺落的人群。90年代經(jīng)濟體制改革全面推行，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)發(fā)生調(diào)整，下崗成為東北敘事的重要主題。對于下崗的父輩“失敗者”，雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)等作家對他們進行了正面呈現(xiàn)，將東北人從懶惰、粗野、依賴性強的陳舊想象中解放出來，賦予了他們掙扎求生的悲壯色彩，正如研究者所說：“作為下崗工人的父親一代，其潦倒落魄的表象下面，有不可讓渡的尊嚴(yán)?！雹龠@種對落伍者的刻畫，是對90年代小資產(chǎn)階級敘事的補充，正如黃平認為：“在‘青春文學(xué)’流行的歲月，我在家鄉(xiāng)遼寧所見的，是和那些小說不一樣的青春。不需要讀什么理論書，生活的直觀會告訴我，有兩種乃至于多種‘青春’?！雹谠谶@個意義上，“新東北作家群”補足了對“‘發(fā)展’‘效率’‘競爭’‘成功’等話語框架中的失敗者”③的書寫，也補齊了90年代成功與失落并存的美學(xué)拼圖。

這里值得注意的是，雖然受文化理念影響和受經(jīng)濟調(diào)整沖擊的兩個群體都屬于時代的落伍者，但他們彼此之間卻存在溝通上的滯澀。孫頻在《萬獸之夜》中同時書寫了這兩種時代落伍者，以及這兩個群體之間對話的高難度。大學(xué)老師趙同在性自由理念的影響下與白領(lǐng)李成靜分手，李成靜因不能理解這種新觀念而感到痛苦。她在糾纏趙同的過程中認識了無業(yè)游民小秦，小秦的父母原開辦鄉(xiāng)村鑄鐵廠，但由于時代淘汰農(nóng)村企業(yè)，鑄鐵廠倒閉了，小秦的父親債臺高筑信用破產(chǎn)，全家為了躲債而顛沛流離東躲西藏。最為諷刺的一幕是，當(dāng)小秦在除夕夜被逼債而面臨生命威脅時，身處現(xiàn)場的李成靜所關(guān)心的依舊是趙同是否愛自己的問題。李成靜與小秦仿佛是兩個落伍群體的縮影，前者被新理念所困擾，后者則在新的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中失去了安身立命的根本。兩者對彼此苦痛的不理解，同樣是90年代的時代特征之一。當(dāng)80年代集體主義逐漸分散，社會群體裂變?yōu)槭桦x、多元、零散的不同組群，在各個群體之間，歡樂與痛苦難以共享，但他們都是90年代歷史的一部分。

90年代既有成功想象，又有失敗者的悲歌；既有對拼搏、競爭、進步的鼓勵，又有這些理念所催生的功績主義和消費主義陷阱。這些互相矛盾的聲音共存于90年代，于是“80后”作家的創(chuàng)作中便也存在復(fù)雜的聲部，一方面是小資產(chǎn)階級趣味的呈現(xiàn)，表現(xiàn)為對金錢、地位和世界性的追求；另一方面則是被新規(guī)則、新秩序所拋下的苦難命運。只有將兩者拼合，才能現(xiàn)出90年代的本來面目。

結(jié) 語

“80后”群體與90年代的中國一同成長，并顯示出時代與個體之間的共生關(guān)系④。對于作家而言，90年代賦予了“80后”作家群體某種共性，在精神氣質(zhì)層面表現(xiàn)為對世事人情的現(xiàn)實關(guān)切。這種對社會的關(guān)注，在文本中具體表現(xiàn)為對階層問題、社會流動性和時代落伍者的觀照。時代的復(fù)雜資源擴充了“80后”創(chuàng)作的素材庫，“80后”作家對90年代經(jīng)驗的調(diào)用又構(gòu)成了對主流歷史敘事的補足。阿萊達·阿斯曼在《回憶空間》中提到了一個觀點，她認為歷史形成過程所依賴的科學(xué)形式，將許多歷史事件棄置為“廢棄物”，導(dǎo)致形成了“單數(shù)的歷史”，而與之形成對抗的正是藝術(shù)家與作家的取材：“藝術(shù)家們，利用這個埋藏著廢棄物、無用的東西和被遺忘的東西的深淵造出了新的物質(zhì)的檔案。在這些檔案中，他們提醒社會不要忘記被它壓抑的創(chuàng)傷性的基礎(chǔ)。”⑤在這個意義上，“80后”作家對90年代經(jīng)驗有意或無意的汲取，正是完成歷史建構(gòu)的一部分。更準(zhǔn)確地說，“80后”作家不在90年代的歷史之外，他們就是歷史本身，作家及其創(chuàng)作在大事記所構(gòu)成的歷史主線之外，提供了更為多元的時代面影。

【作者簡介】韓欣桐，上海交通大學(xué)人文學(xué)院助理教授。

①②③ 郭敬明：《小時代1.0折紙時代》，第4、5、40頁，武漢，長江文藝出版社，2008。

④ 見陳曉明：《九十年代的歷史本己性和本體論》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第12期。

⑤ 楊慶祥：《九十年代斷代》，張悅?cè)恢骶帲骸鄂帯の胰ザ柀柀柲辍罚?3頁，北京，民主與建設(shè)出版社，2019。

⑥ 為行文方便，本文中的90年代皆指20世紀(jì)90年代。

①③ 郭敬明：《小時代1.0折紙時代》，第26、27頁，武漢，長江文藝出版社，2008。

② 〔英〕齊格蒙特·鮑曼：《工作、消費主義和新窮人》，第6頁，郭楠譯，上海，上海社會科學(xué)院出版社，2021。

④ 霍艷：《文學(xué)與情感共同體的締結(jié)：“80后”作家與文學(xué)論壇》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2024年第3期。

⑤ 江冰：《論“80后”文學(xué)》，《天津師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2007年第3期。

① 楊慶祥：《罪與愛與一切歷史的幽靈又重現(xiàn)了——由張悅?cè)坏?lt;繭>再談80后一代》，《南方文壇》2016年第6期。

② 張瀅瀅：《在風(fēng)景和記憶中，創(chuàng)造屬于世紀(jì)之交的文學(xué)形象》，《文學(xué)報》2023年9月21日。

① 周嘉寧：《浪的景觀》，《浪的景觀》，第110頁，上海，上海文藝出版社，2022。

② 蔡昉、高文書主編：《中國勞動與社會保障體制完善與發(fā)展道路》，第45頁，北京，經(jīng)濟管理出版社，2013。

③ 顏歌：《代序：可是我哪里都不想去》，《平樂鎮(zhèn)傷心故事集》，第vi頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2020。

④ 見張怡微：《舊時迷宮（代序）》，《舊時迷宮》，第8頁，上海，文匯出版社，2013。

①②③④ 孫頻：《光輝歲月》，《松林夜宴圖》，第130、139、158、151頁，北京，北京十月文藝出版社，2018。

① 黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2020年第1期。

②③ 黃平、行超：《讓我們破“墻”而出》，《文藝報》2023年6月26日。

④ 作家吳琦曾說：“‘開放’是1990年代的標(biāo)簽，直到今天，我們?nèi)匀辉诶斫膺@種‘開放’，并且別無選擇地生活其間。對我們這一代人來說，它尤其特殊，因為改革開放與青春期重疊，使得這個集體的政治議程和我們每個人發(fā)現(xiàn)自我的道路幾乎同步。這一次，我們不只是接受自上而下的教育，而是在一種共同的浮現(xiàn)中，發(fā)現(xiàn)了一個新世界?！币妳晴骸段胰ザ柀柀柲辍?，張悅?cè)恢骶帲骸鄂帯の胰ザ柀柀柲辍?，?頁，北京，民主與建設(shè)出版社，2019?！?0后”學(xué)者叢治辰也認為：“恰恰是我們這一代，真正在成長的關(guān)鍵時期經(jīng)歷著1990年代，被1990年代所塑造?！币妳仓纬剑骸毒攀甏娜齻€角度：文學(xué)史·社會史·個人史》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第12期。

⑤ 〔德〕阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，第478頁，潘璐譯，北京，北京大學(xué)出版社，2016。

（責(zé)任編輯 薛 冰）