歷史甬道與藏私美學(xué)

1999年12月31日，一場(chǎng)迎接新千年的慶祝晚會(huì)，在剛剛落成的中華世紀(jì)壇舉行。一名五年級(jí)的小學(xué)生，原本要和伙伴們一起，在晚會(huì)上齊誦《中華世紀(jì)壇序》。這篇序文，如今鐫刻在中華世紀(jì)壇南側(cè)入口的漢白玉石碑上。他們?yōu)榇伺啪毩藥讉€(gè)月，后來聽說因?yàn)槲霓o古奧，這個(gè)代表新世紀(jì)曙光的童聲齊誦，在晚會(huì)前一周被總導(dǎo)演撤下。盡管遺憾多過慶幸，但他畢竟可以免受北京冬夜的寒風(fēng)，像同學(xué)們一樣，躺臥在家里的沙發(fā)上收看現(xiàn)場(chǎng)直播。彩色電視屏幕里，國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人在萬人倒計(jì)時(shí)聲和歡呼聲中，點(diǎn)燃了中華圣火①。這一刻，他不禁想起序文里的一段：“登壇遠(yuǎn)望：前有古人，星光燦爛；后有來者，群英堂堂。看乾坤旋轉(zhuǎn)：乾恒動(dòng)，自強(qiáng)不息之精神；坤包容，厚德載物之氣量。繼往開來，浩浩蕩蕩。立民主，興文明，求統(tǒng)一，圖富強(qiáng)。中華民族偉大復(fù)興，定將舒天昭暉，磅礴東方?！彼浀眠@一段最難念誦，每次排練時(shí)，指導(dǎo)老師都會(huì)批評(píng)他們聲音中的情感不夠。老師啟發(fā)說，古人已去，都變成了天上的星星，而你們就是民族復(fù)興的希望，要把這種自豪朗讀出來。想著這些，他在新世紀(jì)的第一束星光中恬然入睡，懷揣著真實(shí)的跨越世紀(jì)的喜悅。

這個(gè)孩子就是10歲的我。作為年紀(jì)最小的“80后”，我的90年代②就是在“世紀(jì)的誕生”的歡慶氛圍中結(jié)束的。對(duì)于其時(shí)的我，沒有其他理解的路徑。90年代可以是“長(zhǎng)”的，可以在某種意義上持續(xù)到2001年、2008年，抑或其他節(jié)點(diǎn)，都是多年以后才能獲得的“新知”。關(guān)于這種認(rèn)知的多重性，葛兆光曾在討論“一般知識(shí)、思想與信仰世界的歷史”時(shí)，做過一個(gè)“未來考古學(xué)”的設(shè)想：

假如一百年以后，有一個(gè)歷史學(xué)家來描述二十世紀(jì)九十年代的思想史，而他依據(jù)的僅僅是當(dāng)今領(lǐng)導(dǎo)人在公眾場(chǎng)合的講話、經(jīng)典作家的著作、官方報(bào)紙的社論、經(jīng)過認(rèn)可的檔案資料、新聞發(fā)言人事先準(zhǔn)備的講稿，那么，他筆下出現(xiàn)的將是一個(gè)與我們熟悉的世界完全不同的思想世界，可能他筆下的人都是思想正統(tǒng)、行為嚴(yán)肅、講起話來如同作報(bào)告的領(lǐng)導(dǎo)，或思想深刻、精神恍惚、說起話來如同外星人似的文人，而讀者感覺到的今天的思想世界的面貌，不是一篇社論就是一篇散文，似乎每一個(gè)人都在中南海、人民大會(huì)堂里穿梭或在書齋、講堂里沉思?？墒?，如果他依據(jù)的資料中還包括了現(xiàn)今報(bào)攤上流行的通俗讀物、歌廳中流行的通俗歌曲、胡同里的三老四少聊天時(shí)的公眾話題、日常生活中人們的關(guān)心焦點(diǎn)，那么，也許他筆下的思想與今天的生活更接近。③

盡管思想史不等同于生活史，但當(dāng)葛兆光的提問，尤其是其中的描述與我前述的個(gè)人記憶碰撞之后，還是讓我充分意識(shí)到90年代經(jīng)驗(yàn)（及其表述）的駁雜與圈層性。本文所要討論的中心問題是，90年代的文化經(jīng)驗(yàn)與“80后”的感覺結(jié)構(gòu)及文學(xué)書寫之間的多重纏繞。由這一論題出發(fā)，90年代的復(fù)雜性，至少可以從五個(gè)方面加以觀照。其一，它可以被概括為“誰的90年代”的問題①。也就是說，官方記述與細(xì)民談天，誰更有資格認(rèn)領(lǐng)90年代，為90年代立言、作證?；蛘哒f，哪種對(duì)90年代經(jīng)驗(yàn)的表述，更能接近葛兆光所說的“平均值”，也即具有更大范圍的代表性。如果考慮到政治經(jīng)濟(jì)學(xué)視野下的階層與地方性，其時(shí)中國(guó)社會(huì)差別的多態(tài)和劇烈程度，實(shí)際遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎“中南海/胡同兒”（官方/民間）的對(duì)照。你的、我的、他的90年代，在何種條件、何種范圍內(nèi)可以通約，又是這個(gè)問題的另一面向。其二，它涉及生活感覺與知識(shí)感覺的裂隙。也就是說，親歷者的即時(shí)體驗(yàn)（順序的、直感的），與在日后某個(gè)節(jié)點(diǎn)進(jìn)行的知識(shí)考古（逆向的、反思的），對(duì)二者的關(guān)系應(yīng)當(dāng)如何看待？其三，這也關(guān)乎公共話語與私人話語、集體記憶與個(gè)體記憶的分野及邊界。我們固然可以劃分出兩個(gè)“完全不同的思想世界”，但是它們之間的關(guān)系，又往往是黏著和糾纏不清的。以我個(gè)人的千禧記憶為例，它當(dāng)然是私人的、民間的、日常的，然而其中又裹挾著“公眾場(chǎng)合的講話、經(jīng)典作家的著作、官方報(bào)紙的社論、經(jīng)過認(rèn)可的檔案資料、新聞發(fā)言人事先準(zhǔn)備的講稿”，領(lǐng)導(dǎo)人、播音員、上萬群眾的聲音都混雜其中。這種具體經(jīng)驗(yàn)層面的“混合性”（hybridity），又當(dāng)如何處置？其四，具體到“80后”代際而言，其90年代體驗(yàn)又自然帶著一層童年視角或者少年視角。同時(shí)又可繼續(xù)追問，在具體的歷史情勢(shì)中，這種青少年（teen-age）的亞文化視域，是否又有其他歷史時(shí)期所不具備的特殊性質(zhì)？其五，如果進(jìn)一步具體到“80后”寫作，那么又牽涉歷史記憶與文學(xué)表達(dá)的關(guān)系，牽涉敘事、想象、審美的權(quán)力與潛能。誠(chéng)如奧祖夫所言，小說（文學(xué)）的任務(wù)不是做出判斷，而是“對(duì)細(xì)節(jié)的熱情關(guān)注”，“小說探討命運(yùn)從來不講理由。小說告訴讀者的正是這種混亂無序，這與歷史對(duì)待無序的方式不一樣。小說給讀者指明了事實(shí)與希望之間的鴻溝，指出生命在緩慢地變化，指出時(shí)間在無聲地行使權(quán)力”。最終，文學(xué)的繆斯愿意“接受哲學(xué)和藝術(shù)更高層次的繆斯拋棄的東西、所有沒有建立在真理之上的東西以及所有無關(guān)緊要的東西”②，并為它們賦予審美的形式。

無論在90年代的現(xiàn)場(chǎng)還是后來反觀，“80后”的文化姿態(tài)與文學(xué)表達(dá)，都可以被視為一種“藏私美學(xué)”③的興起。在通常的認(rèn)知中，它與90年代的私有意識(shí)（包括私有財(cái)產(chǎn)意識(shí)、個(gè)體空間意識(shí)、隱私權(quán)利意識(shí)）共生同構(gòu)。而筆者想要指出，并將在下文首先論析的則是，即使不去深究其后的形變、擴(kuò)容及其復(fù)雜面向，藏私美學(xué)的原生形態(tài)本身就與公共話語或曰社會(huì)主義文化政治存在深刻的牽連，以至于今日幾乎很難辨清，究竟是“（長(zhǎng)）90年代”還是“（短）20世紀(jì)”，才是它真正的父親④。

一、歷史甬道：90年代的兩次開始

在學(xué)術(shù)界，對(duì)特定歷史時(shí)期起止點(diǎn)的討論，經(jīng)常成為一門顯學(xué)。例如，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的起訖，從1980年代至今屢次成為熱點(diǎn)?！?0世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”“沒有晚清，何來五四”“民國(guó)文學(xué)”等各領(lǐng)風(fēng)騷的“新說”，實(shí)質(zhì)都是關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)兩個(gè)端點(diǎn)的辯駁。相關(guān)的論議又總能引發(fā)學(xué)界“革命”，催化出一系列的興奮點(diǎn)與生長(zhǎng)點(diǎn)。起點(diǎn)與終點(diǎn)的劃定之所以重要，是因其關(guān)系到對(duì)于一個(gè)時(shí)期核心價(jià)值與根本性質(zhì)的認(rèn)定，包含著起源、綿延、轉(zhuǎn)折、終結(jié)的“大問題”與“大敘事”。關(guān)于90年代的討論，也是在這個(gè)意義上獲得常談常新的歷史能量。相較于90年代終點(diǎn)的聚訟紛紜，當(dāng)前對(duì)于90年代起源的看法，在學(xué)界基本能夠達(dá)成共識(shí)：“催生90年代的重要時(shí)刻有二，即1989年和1992年，前者標(biāo)志著80年代的終結(jié)，后者則真正開啟了市場(chǎng)時(shí)代的‘巨幕’?！雹僖簿褪钦f，90年代有兩次開始，起初衍生出“夏天的故事”和“春天的故事”兩個(gè)版本，但很快匯流合而為一。正在成為一種認(rèn)識(shí)裝置的“漫長(zhǎng)的90年代”的論斷，同樣也是建基于這種90年代起源的知識(shí)感覺②。

本文關(guān)切的問題是，“80后”這一代際群體感知和進(jìn)入90年代的具體方式。在這個(gè)意義上，“80后”一般性的生活感覺可能與經(jīng)由知識(shí)建構(gòu)而形成的歷史認(rèn)識(shí)大相徑庭。在張悅?cè)坏挠洃浝铮?0年代是“迅疾的十年”：“如果說它有什么特別，或許是當(dāng)時(shí)的我曾產(chǎn)生一種錯(cuò)覺：不僅是我或者我的同學(xué)，而是整個(gè)國(guó)家都處于一種少年時(shí)代里”，“它的倉(cāng)促或許也來自價(jià)值的混亂，人們都在加快腳步，追逐他們新發(fā)現(xiàn)的價(jià)值。90年代來不及被用舊，來不及被厭倦，來不及被嘲弄。新世紀(jì)的召喚成為甜美的誘惑，人們迫不及待地踏進(jìn)2000年，迎接一場(chǎng)新生”③。這種源自生命體驗(yàn)的“一手記憶”自然是珍貴的，但同樣不應(yīng)忽略的是，它也同時(shí)是90年代生產(chǎn)出來的一種歷史結(jié)果。如果說，90年代有兩次開始，那么它也可以相應(yīng)劃分為兩個(gè)段落——“前三年”（1989—1992）和“后七年”（1992—1999）。筆者注意到，當(dāng)張悅?cè)粋儑L試調(diào)動(dòng)有關(guān)90年代的個(gè)體記憶之時(shí)，被講述的總是“后七年”的故事。這一現(xiàn)象誠(chéng)然與自然年齡有關(guān)（最年長(zhǎng)的“80后”在1992年也只有12歲），但也關(guān)乎“80后”進(jìn)入90年代的特殊方式。

李健吾在對(duì)比蘆焚與沈從文的創(chuàng)作觀念時(shí)曾說，閱讀蘆焚的《里門拾記》，仿佛“跌進(jìn)了一個(gè)大泥坑”，“這是活脫脫的現(xiàn)實(shí)，那樣真實(shí)……里面烏爛一團(tuán)的不是泥，不是水，而是血、肉，無數(shù)苦男苦女的汗淚”；轉(zhuǎn)頭去讀《湘行散記》，則感覺沈從文“賣了老大的力氣，修下一條綠陰扶疏的大道，走路的人不會(huì)想起下面原本是坎坷的崎嶇”④。本文題目中的“歷史甬道”，就是在后者的意義上成立?！?0后”們就是聽著并且循著董文華的《春天的故事》的邏輯，被精心修筑的歷史甬道送入90年代的。如果可以將張悅?cè)粋兊摹翱谑鍪贰币暈橐淮擞洃洏?gòu)造的提喻，那么至少可以從中讀取以下信息：第一，“80后”的90年代經(jīng)驗(yàn)是不均勻的，記憶、感受、情感投射的強(qiáng)度，都是前弱后強(qiáng)；第二，“80后”的90年代記憶是以偏概全的，狂飆突進(jìn)的“后七年”完全覆蓋了沉悶滯澀的“前三年”，進(jìn)而將90年代轉(zhuǎn)化為沒有斷裂的連續(xù)體，輻射出一個(gè)時(shí)代昂揚(yáng)奮發(fā)、高歌猛進(jìn)的青春形象；第三，“80后”對(duì)于自身經(jīng)驗(yàn)、記憶的不完整性，缺少充分的自覺意識(shí)。所謂歷史甬道的建筑，進(jìn)一步將“前三年”壓縮、抽離為代際視野中的真空期，以至于它無法成為凝視和反思的對(duì)象。其實(shí)，諸多意義深遠(yuǎn)的歷史事件貫穿或嵌入短暫的“前三年”，在甬道之下積聚、醞釀：東歐劇變，在“兩個(gè)世界”引發(fā)歷史終結(jié)的迷思和社會(huì)主義的重新調(diào)整；海灣戰(zhàn)爭(zhēng)，“后冷戰(zhàn)”時(shí)代世界秩序與霸權(quán)爭(zhēng)奪的新形態(tài)顯露端倪；北京亞運(yùn)，中國(guó)以“熊貓盼盼”和“亞洲雄風(fēng)”的符號(hào)資本重建世界形象；還有“詩人之死”，海子、駱一禾、戈麥、方向、顧城等有意無意的殉道者，以幽靈的方式寄存歷史的閃爍其詞。以上種種，對(duì)于“80后”一般的生活平面而言，全部處于“地下”狀態(tài)，因而無法構(gòu)成生命體驗(yàn)的有機(jī)部分，自然難以整合到其對(duì)90年代的敘述之中。

從另一個(gè)角度說，在物理時(shí)間和心理時(shí)間的雙重層面，“80后”之于90年代，都是一種逆向的進(jìn)入?；蛘呓栌妙欘R剛古史辨的著名論斷說，90年代在“80后”的精神結(jié)構(gòu)中，“發(fā)生的次序和排列的系統(tǒng)恰是一個(gè)反背”。對(duì)于“80后”這一代際群體，包括其中最杰出的知識(shí)精英，在親切經(jīng)驗(yàn)的層面，都是首先擁有社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)啟動(dòng)之后的“一手感覺”，再以道聽途說（親友閑談、車站小報(bào)、港臺(tái)節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)訊息）或?qū)W術(shù)研讀的方式，零碎獲取關(guān)于90年代初年的“二手經(jīng)驗(yàn)”。這種倒置的記憶結(jié)構(gòu)自然是殘缺的，但也正是因其殘缺，而具有不可替代的獨(dú)特性。只是當(dāng)我們，抑或前文提及的“未來考古者”，試圖破解其中的隱秘之時(shí)，絕對(duì)不應(yīng)忽略它的層累形態(tài)，其中包含著其得以形成的歷史因素和前提條件。

同時(shí)不能忽略的還有，作為一個(gè)概念、一種話語的“80后”的誕生，同樣也是多重的顛倒——它首先是一個(gè)文學(xué)史命名，然后才衍生為社會(huì)學(xué)命名，而不是相反；它首先被體制與市場(chǎng)的雙重力量生產(chǎn)出來，然后出于話語制造的路徑依賴，逆向生出“兄弟”概念（“70后”“60后”等），而不是相反?！?0后”既是90年代文化政治的產(chǎn)物，也與作為概念和話語的90年代相互生產(chǎn)、相互形塑。因此，我們必須再次回到1999年，從話語的角度追溯“80后”的歷史生成，及其背后的思想根源。

二、“17歲的現(xiàn)在”與“肯德基時(shí)間”：代單位的生成

上海萌芽雜志社創(chuàng)辦的全國(guó)新概念作文大賽，是“80后”登上歷史舞臺(tái)的標(biāo)志性事件①。《哈佛新編中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》甚至為這次儀式性的登場(chǎng)，刻畫了精確的時(shí)間刻度：“1999年3月28日星期天，上海正下著雨，這日韓寒在青松城大酒店領(lǐng)取了一等獎(jiǎng)。雖然韓寒從1997年初中時(shí)期就開始發(fā)表作品，但這次獲獎(jiǎng)和由此引發(fā)的討論才真正成為他成名的機(jī)會(huì)。正是在這一天，一個(gè)高中失敗者搖身一變成為文學(xué)明星。”②

《哈佛新編中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》中的這一篇題為“韓寒的16歲”。韓寒生于1982年9月，受獎(jiǎng)之時(shí)不滿17歲。在卡爾·曼海姆關(guān)于代際問題的討論中，這正是“現(xiàn)在開始了”的關(guān)鍵時(shí)刻：

潛藏在新一代中的知性與精神生活的新根源決不會(huì)自動(dòng)形成。真正對(duì)于事物的質(zhì)疑和反思只有在個(gè)人生活實(shí)驗(yàn)開始之時(shí)才出現(xiàn)——通常在17歲左右開始，有時(shí)略早或略晚。只有在這時(shí)，生活的問題才開始處于“現(xiàn)在”，也被經(jīng)驗(yàn)為現(xiàn)在。人們已達(dá)到的這種材料與態(tài)度層次已被社會(huì)變遷證明為是有問題的，因此也需要反思，人們?cè)诖藢哟沃械谝淮紊钤凇艾F(xiàn)在”中。③

曼海姆的論述清晰地從個(gè)體的精神生活內(nèi)部，呈現(xiàn)了代際之間文化異動(dòng)的根源所在，但這還不能完全解釋新概念作文大賽在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的社會(huì)反響。也就是說，每一代人都有17歲，但為什么在90年代末，“這一個(gè)”17歲初次體驗(yàn)的“現(xiàn)在”，會(huì)被不同代際構(gòu)成的文化共同體認(rèn)可并認(rèn)定是重要且有意義的。同代人（特別是其中的“文學(xué)青年”）常常深情回憶起最初看到這些文字時(shí)的狀態(tài)：“我第一次系統(tǒng)地讀到有人整理自己的青春，而不是自己的晚年。這些人的年紀(jì)竟然還和我差不多。這可能也是我的拐點(diǎn)，一個(gè)不玩游戲的年輕人終于在現(xiàn)代化的浪潮中，有了自己打發(fā)時(shí)間的陣地……‘新概念’徹底改變了一部分人的人生，而對(duì)更多的人來說，它幫助我們發(fā)現(xiàn)的是人生的輪廓?！雹倭硪环矫?，作為高考必考項(xiàng)目的作文，某種意義上是“八股”的現(xiàn)代稱謂，因此對(duì)于參賽者的“父一輩”，特別是趙長(zhǎng)天、鐵凝、葉兆言、曹文軒、陳思和、喬以鋼等評(píng)委來說，看到不拘一格的自然來稿，也確實(shí)是種“意外的驚喜”②。

只是，無論“子一輩”還是“父一輩”，當(dāng)時(shí)都未充分認(rèn)識(shí)到，“新概念”現(xiàn)象的出現(xiàn)，不只是一種青年亞文化的再生，也是中國(guó)社會(huì)文化模式轉(zhuǎn)型的表征。17歲的“80后”們，不僅可以為社會(huì)提供“新概念”——新的風(fēng)景、新的視野、新的思維、新的表達(dá)，同時(shí)他們已有足夠的條件相信，自己有能力且比前輩更有能力經(jīng)驗(yàn)“現(xiàn)在”，并把這種“現(xiàn)在”以審美的方式呈現(xiàn)出來。盡管這種集體性的自信，彼時(shí)只是模糊地存在于“80后”的觀念之中。還是在張悅?cè)坏幕貞浿校@個(gè)微妙的轉(zhuǎn)折瞬間被敏銳而精準(zhǔn)地捕捉到——“我吃第一塊肯德基炸雞的時(shí)間也是我爸爸吃第一塊肯德基炸雞的時(shí)間”③。筆者將其簡(jiǎn)括為“肯德基時(shí)間”，這恰是中國(guó)的社會(huì)形態(tài)由前喻型向后喻型轉(zhuǎn)換過程中的并喻時(shí)刻。瑪格麗特·米德將人類的文化嬗遞分為三種類型：前喻文化，指晚輩主要向長(zhǎng)輩學(xué)習(xí)；后喻文化，指長(zhǎng)輩反過來向晚輩學(xué)習(xí)；并喻文化，則是指晚輩和長(zhǎng)輩的學(xué)習(xí)發(fā)生在同一時(shí)間或同輩人中間④。通常而言，前喻文化是一種老年文化，后喻文化是一種青年文化，并喻文化則是二者之間的過渡狀態(tài)。社會(huì)主義中國(guó)的文化形態(tài)在此之前一直是相對(duì)穩(wěn)固的前喻型。盡管在其激進(jìn)年代，曾以詢喚青年的反抗激情作為繼續(xù)革命的推動(dòng)力量，但在代際聯(lián)動(dòng)的話語中，某種程度上仍然是繼承關(guān)系，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)并不屬于后輩。只有到了90年代末，文化意義上的“新生代”（當(dāng)時(shí)流行的說法是“新新人類”）才有了引領(lǐng)風(fēng)尚的條件。

“肯德基時(shí)間”的同時(shí)或稍后，具有90年代特色的后喻文化開始嶄露頭角。在張悅?cè)坏拿枋鲋?，這場(chǎng)景是“股票交易所開門的第二天，我和朋友進(jìn)去逛了一圈，夾著一卷畫著股票拋物線的繪圖紙走進(jìn)教室。我們覺得比父母更早掌握股票的操作是一件很酷的事”，我們“在學(xué)習(xí)使用金錢，大人們也在學(xué)習(xí)使用金錢”，他們“過去的生活經(jīng)驗(yàn)就像作廢的國(guó)庫券，已經(jīng)無法饋贈(zèng)于我了”⑤。社會(huì)學(xué)學(xué)者周曉虹則從另一方的視角，進(jìn)行了同樣生動(dòng)的描繪：

1998年3月，春節(jié)后剛剛開學(xué)不久的一天，對(duì)教師的誠(chéng)信不敢輕易信任的南京大學(xué)研究生院，將所有研究生導(dǎo)師集中在緊鄰研究生院的知行樓中集中改判當(dāng)年的研究生考卷，這給了平日里難以見面的教授們家長(zhǎng)里短的機(jī)會(huì)……有意思的是，我的好友Z教授在有關(guān)如何使用計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的這場(chǎng)私人討論中，面對(duì)自信而不服輸?shù)耐拢故褂昧嗽谒磥碜罹哒f服力的反駁方式：“不對(duì)，不對(duì)，我兒子說……”⑥

以17歲的公眾形象出現(xiàn)在90年代末的“80后”的文化位置，在諸如此類的情景中清晰顯現(xiàn)。正是在這個(gè)意義上，“80后”作家的集體亮相被研究者視為中國(guó)文學(xué)“實(shí)質(zhì)性的換代”⑦。也正是在這個(gè)意義上，“80后”的概念才不只是權(quán)宜性命名和商業(yè)性標(biāo)簽，而生成為一個(gè)有效整合層化經(jīng)驗(yàn)的“代單位”（generational unit）⑧——它不僅意味著共同的經(jīng)驗(yàn)，也意味著利用共同經(jīng)驗(yàn)的方式，以及過去經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)入現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)的方式?！?0后”本身不是一個(gè)多么具有闡釋力的概念，由其類比衍生的“×0后”也極容易流入泡沫化的話語空洞。但是，這一概念在提出后被廣泛接受，是因其提供了觀測(cè)社會(huì)變遷的瞭望筒與坐標(biāo)系，同時(shí)標(biāo)志著文化宣導(dǎo)模式與日常生活領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的遞變，以及在個(gè)體與集體、青年與老年、經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)之間，正在形成的新的關(guān)系。叛逆、另類、個(gè)性，這些最初附著于“80后”概念上的印象標(biāo)記，既是同代內(nèi)部的主體意識(shí)與塑形力量，又暗含了異代之間帶有善意的嚴(yán)肅期待。一種更具統(tǒng)攝力的同時(shí)代性，即對(duì)相同歷史條件的感知和反應(yīng)，讓作為代單位的“80后”及其帶有個(gè)人本位主義的潛在勢(shì)能，悖論性地裹挾了難以言喻的集體無意識(shí)的憧憬。

三、藏私美學(xué)的“私”與“藏”

“80后”作為文學(xué)概念的出現(xiàn)，與作為作家群體的上場(chǎng)，之間有著10年左右的“時(shí)間差”。盡管其中一條引人注目的支脈，即以郭敬明（自《幻城》到“《小時(shí)代》系列”）為代表的所謂“小資”寫作，在青春文學(xué)的場(chǎng)域中早已著人先鞭，但其作為一種可持續(xù)的文化生產(chǎn)模式，還需要一些必備的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)條件。楊慶祥在討論90年代催生的“社會(huì)主義特色新人”時(shí)認(rèn)為：“另外一部分更具有美學(xué)色彩的新人——小資產(chǎn)階級(jí)，將會(huì)在這些資本大鱷的公司出賣自己的勞動(dòng)力，并在獲得一定生活資料的基礎(chǔ)上維系其美學(xué)上的自由，所以他們的集中出現(xiàn)，至少要等到十年以后?！雹?/p>

如本文開篇所說，包括但不限于郭敬明式的寫作，“80后”文學(xué)表達(dá)中強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)與自我關(guān)注標(biāo)志著一種藏私美學(xué)的興起。在一些較為深刻的觀察中，它被視為90年代以降“后革命”和“去政治”的結(jié)果。如果將討論的重心全部放在“藏私”之“私”上，或許確乎如此。不過也應(yīng)注意到，90年代的私有意識(shí)首先發(fā)端于自上而下的危機(jī)應(yīng)對(duì)與道路選擇，或者說是其題中應(yīng)有之義：為了避免“像東歐和蘇聯(lián)那樣陷入分裂的危險(xiǎn)”，中國(guó)政府“需要做出嚴(yán)肅的努力重新贏得年輕人的支持”，“愛國(guó)主義、經(jīng)濟(jì)發(fā)展和經(jīng)濟(jì)機(jī)會(huì)的增加，共同構(gòu)成了解決問題的手段”②。也就是說，以“下?！睘闃?biāo)志的社會(huì)浪潮，最初帶有“奉命營(yíng)私”的意味，又在其后被納入社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的體系之中。

90年代是“80后”的少年時(shí)代，在社會(huì)學(xué)的意義上，他們中的絕大多數(shù)其時(shí)尚為強(qiáng)依附性的未成年人，或者用法律術(shù)語說，是限制民事行為能力人。因此，對(duì)其與90年代關(guān)系的考察，必須要通過家庭這一中介。雷蒙·威廉斯提出“流動(dòng)的藏私”，即是對(duì)“可以同時(shí)滿足流動(dòng)，并且滿足家庭作為生活中心的現(xiàn)象”的命名，并以勞工階級(jí)生活條件改善、小家庭能夠有私可藏作為前提③。而在90年代的中國(guó)，伴隨著市場(chǎng)化改革、城市化進(jìn)程與房地產(chǎn)行業(yè)興起，公私關(guān)系調(diào)整的一種主要表現(xiàn)，就是家庭空間的擴(kuò)展和個(gè)人空間需求的出現(xiàn)，而這也是“80后”（特別是在城市長(zhǎng)大的“80后”）切身感受的親切經(jīng)驗(yàn)。于是，“一間自己的房間”成為許多敏感的“80后”作家最初的精神原鄉(xiāng)（抑或心向往之的烏有之鄉(xiāng)）。李靜睿對(duì)此回憶說：

那時(shí)候（1997年前后——引者注）我家是一個(gè)四十平方的一室一廳，為了讓我擁有自己的房間，父母把四個(gè)平方的陽臺(tái)封閉起來，勉強(qiáng)放下一張單人床和一張小書桌。我每天側(cè)著身子才能上床，坐在床邊才能寫作業(yè)。陽臺(tái)西曬，夏天我整夜流汗，在草席上留下清晰身形；冬天四處漏風(fēng)，我蓋兩床厚被，每晚抱著六個(gè)暖瓶。但我還是喜歡這四個(gè)平方，因?yàn)槲覐拇擞辛艘坏篱T和一把鎖，門意味著一個(gè)獨(dú)立世界，意味著門內(nèi)的我是獨(dú)自一人。我堅(jiān)持每天關(guān)門睡覺，再熱也是如此。有時(shí)候夜里實(shí)在睡不著，我會(huì)爬起來，坐在床上，拉開簡(jiǎn)陋窗簾，看一會(huì)兒外面的星星。我根本不認(rèn)識(shí)什么星星，我只是覺得一個(gè)人看星星這件事很好。直到現(xiàn)在，我還是這樣想，我和星星，我們可以獨(dú)立組成宇宙，可以在宇宙內(nèi)部自轉(zhuǎn)公轉(zhuǎn)，可以追逐一顆流星，也可以變成一顆流星。①

合乎邏輯，伴隨著私有意識(shí)的植入，“門”（包括性質(zhì)相似的“抽屜”“位斗”）成為“80后”及比他們年紀(jì)稍輕的“泛80后”（如李唐、陳春成、王占黑）寫作中的重要意象。從韓寒的首部長(zhǎng)篇小說《三重門》（2000）開始，他們筆下的“門”就維系著關(guān)于空間、邊界和權(quán)力關(guān)系的思考。如果說家庭與學(xué)校（中學(xué)），構(gòu)成了“80后”青春時(shí)代的兩點(diǎn)一線，那么屋門之內(nèi)和課桌之下的狹仄空間，就像《十八歲出門遠(yuǎn)行》中最后遍體鱗傷的汽車一樣，是敝帚自珍的個(gè)體生活發(fā)生場(chǎng)所，也是藏私美學(xué)的精神原點(diǎn)。

不過，不需要太多理論的介入，僅憑直感就可清晰意識(shí)到，這種意義的“藏私”，有其脆弱、消極的方面。由此呈現(xiàn)的精神景觀常被視為高度原子化和虛幻化的，乃至一種仿真社會(huì)的擬象。這正與威廉斯從駕駛汽車的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)“流動(dòng)的藏私”的描述相似：“人在車中，手握轉(zhuǎn)盤，無論是東奔或西弛，心中感受到的是隨心所欲，耳際環(huán)繞的是可輕可快的音樂；在這流動(dòng)的車殼里面，隱藏著暫時(shí)脫離外界的個(gè)體。可是，只要稍作思索，開車的人不難發(fā)現(xiàn)，如果沒有公共道路，哪里也去不了；如果其他開車的人不去遵循公共的行進(jìn)規(guī)則，他的行動(dòng)恐怕不能那么如意。也就是說……外在世界是人生活的依靠，他在閉鎖的空間里，卻短暫地以為他是獨(dú)立自主的中心（雖然他仍然必須隨時(shí)注意外界的動(dòng)態(tài)才能展開因應(yīng)的行動(dòng)）。”②

進(jìn)一步說，在社會(huì)主義文化觀念的延長(zhǎng)線上，這種“一個(gè)人看星星”的癖好，常被自然地解讀為“小資”的幻夢(mèng)，需要用“新鐵屋中的吶喊”將其震碎，把孤獨(dú)的個(gè)體從家門解放出來，走向無窮的遠(yuǎn)方和無盡的人們。不過，如此批評(píng)幻夢(mèng)的前提是，幻夢(mèng)的制造者是真的在做夢(mèng)。也就是說，作者是以沉湎、耽溺的態(tài)度對(duì)待自己的生活記憶，抑或精心編織的虛構(gòu)故事。然而，倘若作者是完全清醒和高度自覺的，它就不能等同于封閉、自戀的個(gè)人化寫作，也不能等同于消極、逃避的藏匿式書寫。其中的關(guān)鍵性區(qū)別，在于如何做出并看待“藏”的動(dòng)作，即是否以其作為主體性的自由選擇和文化認(rèn)同。在前引的文章中，李靜睿以一種在我看來相當(dāng)激烈的方式，表達(dá)了對(duì)于“藏私”及其美學(xué)的捍衛(wèi)，以及對(duì)公共權(quán)力無限擴(kuò)張的高度警惕。這篇題為“喇叭”的文章，以作為“社會(huì)主義文化經(jīng)驗(yàn)的傳播器”（楊丹丹語）的大喇叭，象征單向操控、整齊劃一、別無選擇的集體生活，與以獨(dú)立衛(wèi)生間為標(biāo)志的個(gè)體生活短兵相接。她寫道：“個(gè)體生活并不時(shí)時(shí)寬松愉快，大量時(shí)候它意味麻煩，但自由就是這樣的，你總需要拿出一點(diǎn)什么作為交換，而它就像所有并不那么必需的東西，通常都不怎么便宜”，“但喇叭的問題在于，作為個(gè)體，我們無法控制它會(huì)為什么響起，又會(huì)為什么安靜，而這正是我們所期望的、對(duì)自己生活最起碼的控制”③。

在高度集體化的社會(huì)傳統(tǒng)并未完全消逝的時(shí)代，人們能夠充分認(rèn)識(shí)喇叭的意義——即使它已經(jīng)是一種不復(fù)存在的文化遺產(chǎn)。但對(duì)“藏私”的意義，特別是其抗拒（哪怕是躲避）侵奪的正義性，還需要繼續(xù)尋覓理解的資源。像許多“80后”作家曾經(jīng)所做的一樣，《喇叭》的作者也以自己的筆擘畫了明確的姿態(tài)。在今日，尤其是在“后疫情”的語境中看來，這姿態(tài)即使不算一種抵抗，也是一種選擇，一種風(fēng)度。誠(chéng)然，如果目之為抵抗，它的實(shí)效是極其微弱的，但正如以棗樹的枝干刺向夜空，在力量完全不對(duì)等的情況下，面對(duì)車殼外面的干預(yù)之手，除了妥協(xié)與投誠(chéng)，何種應(yīng)對(duì)又是真正見效的呢？作為叛逆者登上舞臺(tái)的“80后”，用20年的時(shí)間認(rèn)清了自己的“失敗”，但恐怕還需再用20年，才能認(rèn)清這種“失敗”的意義。

四、再造集體：90年代形象學(xué)

“80后”常被稱為“90年代的孩子”。在論析了90年代文化經(jīng)驗(yàn)與“80后”精神歷史的多重關(guān)系之后，再讓我們將視角反轉(zhuǎn)，看看被“80后”寫作表述的90年代。如前所述，“80后”的90年代記憶是不完整、不均勻的，而且不可避免地帶著一副青春的濾鏡。因此，對(duì)于90年代的故事，“80后”實(shí)為不可靠的敘事者。

作為比較文學(xué)分支的形象學(xué)（imagology），關(guān)注對(duì)象是某一國(guó)家、民族文化對(duì)于異國(guó)的社會(huì)集體想象，特指其中的異國(guó)想象與異國(guó)描述。因此將“形象學(xué)”一詞拿來，用90年代加以限定，是明顯的概念誤植。但此處特意誤用這一術(shù)語，乃是為了凸顯90年代之于“80后”的微妙的“異己性”。在利科（Paul Ricoeur）、巴柔（Daniel-Henri Pageaux）等學(xué)者的論述中，關(guān)于“形象”的性質(zhì)，大抵包括如下幾個(gè)方面。第一，形象是不同國(guó)家（民族）之間“想象性的相互詮釋”。第二，形象學(xué)最基本的是自我與他者的關(guān)系，形象兼具自我與他者的雙重蘊(yùn)含。第三，形象的認(rèn)知功能處于再現(xiàn)與想象之間。第四，形象兼具“意識(shí)形態(tài)”與“烏托邦”的價(jià)值功能——當(dāng)形象的社會(huì)批判意識(shí)為最小值之時(shí)，它表現(xiàn)出“意識(shí)形態(tài)”的價(jià)值；當(dāng)其批判意識(shí)為最大值之時(shí)，就表現(xiàn)出“烏托邦”的功能。第五，形象具有語言的一切特征，特別是其符號(hào)結(jié)構(gòu)，以及象征、隱喻等詩學(xué)特質(zhì)①?；蛟S可以說，“80后”作家的90年代敘述，就是同時(shí)關(guān)于自我與他者，介乎再現(xiàn)與想象之間，并以批判意識(shí)為尺度，調(diào)節(jié)表述與詮釋內(nèi)部?jī)r(jià)值的語言形式。

在“80后”最初的寫作中，90年代常常是故事發(fā)生的起點(diǎn)，與寫作者自己白衣飄飄的少年生活同構(gòu)。隨著“80后”長(zhǎng)大成人，然后人到中年，只要不滿足于青春疼痛的重復(fù)書寫，就必須重新認(rèn)識(shí)親身經(jīng)歷的90年代。與第一次不同，第二次認(rèn)識(shí)是逆向的、后視的、反思的。而在回望的時(shí)刻，面對(duì)90年代的歷史巨獸，“80后”發(fā)現(xiàn)了自身的局限。也就是說，如果在真正意義上書寫90年代，哪怕是書寫一個(gè)局部、一個(gè)片段，以自己為方法都是不夠的，必須在一定程度上“去自己化”，也即超越個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)才能抵達(dá)。因此，近年“80后”寫作中表現(xiàn)出的參與意識(shí)，自然可以被理解為一代人的“重新政治化”。不過，這可能并非源于某種強(qiáng)行植入的歷史責(zé)任感，而是另有一種內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)，促使自我沖破隔閡、走向他者。而且，這與前文所說的“藏私欲望”并行不悖，并且由于兼得的需要，有可能生成全新的關(guān)系形態(tài)。理解90年代歷史的線索之一，是共同體的瓦解與再造。它既在宏觀的層面關(guān)乎一體化的社會(huì)主義文化的傳播方式和覆蓋范圍，也在相對(duì)微觀的意義上，與集體生活的隱退、熟人社會(huì)的衰落有關(guān)。本文無意從總體上描述“80后”作家的90年代書寫，而只是以對(duì)他者和集體的想象為軸心，勾勒其中的三條線索。

第一條線索可以稱之為“追述”，以“鐵西三劍客”（雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)）的90年代東北敘事為代表。關(guān)于所謂“新東北作家群”的寫作，迄今已有相當(dāng)豐富的論述，此處無須多言。與前述“17歲的現(xiàn)在”和“流動(dòng)的藏私”的探討相連，“80后”與90年代的關(guān)系，無論在生活史還是創(chuàng)作論的層面，家庭都是一個(gè)不能忽視的中介。這與“80后”空前也已經(jīng)是絕后的“獨(dú)生一代”（one-child generation）的歷史位置有關(guān)。筆者曾在另一篇文章中做過如下表述：“相較于前輩作家，獨(dú)生一代對(duì)于親情的想象力受到相當(dāng)程度的束縛。根據(jù)我的觀察，若非原生家庭破裂，獨(dú)生一代不敢不愛自己的父親母親，至少不敢公然宣稱如此，這儼然是這一代人最為內(nèi)在的‘政治正確’?！c通常的看法相反，（獨(dú)生一代）實(shí)際上是文化心理極其保守的一代，這和1990年代以來社會(huì)思潮的保守主義互為表里?！雹偃缃窨磥?，將“獨(dú)生一代”更嚴(yán)格地限定為“80后”，可能更為貼切。置于1980年代青年人的“弒父”情結(jié)，與當(dāng)下年輕人的“斷親”心理之間，更能見出這種情感結(jié)構(gòu)的歷史性。即使在小說的虛構(gòu)花園里，“80后”作家也往往對(duì)“父一輩”表現(xiàn)出較之其他代際主體的更多溫情，以及嘗試?yán)斫猓ㄒ只蚝徒猓┑脑竿湍托?。在雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)等人的寫作中，父子之情又被賦予了“傾城之戀”的結(jié)構(gòu)，大歷史、大集體的斷裂，重新強(qiáng)化了小單元、小家庭的紐帶。反過來說，“子一輩”的作家們，也以“父一輩”的故事為中介，依靠回憶和想象的雙重方式，重建了其與共和國(guó)歷史，乃至與20世紀(jì)歷史的血脈關(guān)聯(lián)。

第二條線索，筆者稱之為“置換”，也即在原有的個(gè)人與共同體的聯(lián)結(jié)方式失效之后，嘗試尋找替代性的紐帶。在90年代的社會(huì)生活中，此前受到壓抑的傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的關(guān)系單元，也即介于“家”與“國(guó)”之間的中間范疇，重新與個(gè)體之間建立了想象性的關(guān)聯(lián)，特別是與血緣和地緣有關(guān)的“宗族”“鄉(xiāng)土”“地方”等結(jié)構(gòu)概念。在“80后”的寫作中，這主要表現(xiàn)為新的“尋根”或“歸根”情結(jié)。蔡?hào)|的小說《福地》中，主人公傅源在深圳打拼多年，已是小有成就，但漂泊異鄉(xiāng)的無根之感，卻始終難以消除。于是，在遠(yuǎn)親大堂叔去世之時(shí)，他執(zhí)意回鄉(xiāng)千里奔喪。直到與父親一起站在自家的祖墳邊，聽到高粱生長(zhǎng)的聲音，他才終于覺得自己“開闊，浩大，有來歷”。這種意義上的替代物，希利斯·米勒稱之為“土著共同體”（indigenous community）。他結(jié)合自己的鄉(xiāng)居體驗(yàn)寫道，在緬因州的塞奇威克，“大多數(shù)鄰居都上同樣的學(xué)校，他們往往有血緣關(guān)系或經(jīng)婚姻結(jié)合而成的親戚關(guān)系。他們?cè)谕瑯拥纳痰曩?gòu)物，去同樣的教堂等。盡管他們之間也許并不具有多么直接的親屬關(guān)系，但很多人都姓‘伊頓’（Eaton）。他們彼此擔(dān)責(zé)、友愛互助，如果需要，即使半夜也會(huì)出手相助。他們出席鄰居的婚禮、葬禮，慶祝新生命降臨，去世后也安息在同樣的墓地。他們讓我近來在切身感受中愈發(fā)理解歸屬于某種共同體的意義”②。希利斯·米勒的敘述，或許會(huì)讓“80后”作家心有戚戚焉。他們?cè)谧约簞?chuàng)造的許多故事里，從諸如此類的“土著共同體”尋覓歸屬感，為人物（也是為自己）找到存在的根據(jù)。不過，這里又有雙重的悖論。其一，國(guó)家和地方的勢(shì)力總是你進(jìn)我退、此消彼長(zhǎng)的。如果人們對(duì)共同體的理解，是對(duì)公共事件（如香港澳門回歸、長(zhǎng)江特大洪水、“申奧”成功、汶川地震）或快樂、或悲傷、或憤怒的集體情緒，或是文化思想（如80年代知識(shí)界）熱火朝天的公共討論，那么這種意義的社會(huì)聯(lián)動(dòng)是作為替代品的小共同體絕無可能提供的。其二，原有歸屬感的消失，最初源自時(shí)間（從90年代）與空間（由家鄉(xiāng)）的雙重出發(fā)。在理論的層面，它通常被視作現(xiàn)代性高速發(fā)展的后果。這種后果，連同尋求慰藉的方式，都是世界性和全球性的問題。因此，這種替代性的共同體想象，也可能只是講述了一個(gè)中國(guó)成功進(jìn)入全球化進(jìn)程和世界經(jīng)濟(jì)體系的90年代故事。

第三條線索更為有趣，這里姑且稱為“重新發(fā)現(xiàn)”。當(dāng)“80后”掇拾記憶時(shí)，往往是在自我與他者交會(huì)的時(shí)刻，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)并未充分認(rèn)識(shí)的喜悅，以及一種共振、共鳴、共情的獨(dú)特快慰。除了共享的集體記憶（從歷史事件、物質(zhì)變遷到流行歌曲），曾經(jīng)校園生活中帶有強(qiáng)制性集體活動(dòng)，如軍訓(xùn)、廣播操、集體舞、升旗儀式，回憶里也常帶有并不尋常的留戀。如周嘉寧不同時(shí)期的多篇小說、散文，都以個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)為底色，持續(xù)從這一角度，探詢個(gè)體與集體的情感扭結(jié)。中篇小說《基本美》寫道，1997年為迎接香港回歸，高中生致遠(yuǎn)和他的同學(xué)一起參與了慶?；顒?dòng)的集體排練，但也因此耽誤了高考復(fù)習(xí)。后來他和香港樂隊(duì)主唱洲就此展開了爭(zhēng)論：當(dāng)初的選擇究竟是否值得？究竟是個(gè)人自由權(quán)益被侵害，還是集體生活也有不可替代的快樂？在小說之外，周嘉寧也多次談到其對(duì)“小圈子的集體行動(dòng)”，或是“沒有意義的集體生活”的熱愛①。

由這里又可引出一種更為自覺的實(shí)踐方式，即基于共同的興趣、活動(dòng)、事務(wù)或社會(huì)志愿，自愿結(jié)成的社團(tuán)、聯(lián)盟和互助組織。許多學(xué)者對(duì)于這種形式的實(shí)驗(yàn)寄予厚望，認(rèn)為這是抵抗當(dāng)下原子個(gè)人主義與精致利己主義的有效途徑。許多“80后”及更年輕的作家，也都曾以各種方式親身參與，并將其中的部分經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為作品中的美學(xué)表達(dá)。斯密什對(duì)這種觀念做過譜系性的梳理，指出從19世紀(jì)的托克維爾，直到20世紀(jì)末的羅伯特·帕特南，不斷有思想家提出自愿結(jié)社的重要性，將之視為學(xué)習(xí)民主精神、合作能力和社會(huì)責(zé)任感的必要課程。帕特南在《獨(dú)自打保齡》中抱怨說，人們?nèi)缃裼l(fā)喜歡獨(dú)自一人打保齡，而不是加入一個(gè)俱樂部，這種孤立的傾向表明了公民能力的危機(jī)。但斯密什反問說：“難道保齡球社團(tuán)這樣的組織真的能造就好公民嗎？”他引科恩兄弟的電影《謀殺綠腳趾》（The Big Lebowski）為例，電影中的三個(gè)主人公（嬉皮士、流浪漢、越戰(zhàn)老兵）是同一個(gè)保齡球社團(tuán)的成員，也總湊在一起深夜醉酒打球，但他們會(huì)因此被訓(xùn)練為帕特南理想中的模范公民嗎？②的確，與任何高揚(yáng)的理想一樣，團(tuán)體生活無法允諾任何理所應(yīng)然的獲得，反而是一地雞毛和一片狼藉，常常是美麗新世界想象的反面結(jié)果。理念與現(xiàn)實(shí)、理論與人性、理智與情感的多重張力，是任何再造集體與集體意識(shí)的努力，都必須直面的終極問題。

或許對(duì)于“80后”而言，90年代之所以重要，是因?yàn)樗€沒有真正成為歷史。90年代的歷史進(jìn)程，潛藏著當(dāng)今經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化政治的諸多起源性問題。那時(shí)萬物皆備于我的“17歲”少年，如今深刻地卷入由這些問題延伸、交織、結(jié)構(gòu)而成的社會(huì)秩序與社會(huì)關(guān)系。之于這一代際群體中的多數(shù)個(gè)體，90年代的問題或許時(shí)至今日才真正被經(jīng)驗(yàn)為現(xiàn)在，或者說被經(jīng)驗(yàn)為新的精神與態(tài)度層次中的現(xiàn)在。作為“80后”（無論概念還是實(shí)體）生成土壤的90年代經(jīng)驗(yàn)，固然是有限度的，但是作為文化應(yīng)對(duì)與審美應(yīng)對(duì)，于這有限視角中的經(jīng)驗(yàn)，也唯有在限度之中予以重建。畢竟，如法國(guó)新浪潮電影導(dǎo)演戈達(dá)爾所說，每個(gè)人必須成為自身境遇的歷史學(xué)家。

【作者簡(jiǎn)介】趙天成，中央民族大學(xué)中國(guó)少數(shù)民族語言文學(xué)學(xué)院講師。

① 這場(chǎng)晚會(huì)的文字報(bào)道見《江澤民發(fā)表二〇〇〇年賀詞并點(diǎn)燃中華圣火》，引自https：//www.cctv.com/special/777/2/52013.html。

② 為行文方便，本文中的90年代皆指20世紀(jì)90年代。

③ 葛兆光：《導(dǎo)論》，《中國(guó)思想史》，第15頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2013。有趣的是，這段文字也寫于90年代，是具有90年代特色的未來想象，本身即可視為90年代經(jīng)驗(yàn)的一種呈現(xiàn)。

① 相似的提問邏輯及相關(guān)討論，見〔美〕丹尼爾·辛格：《誰的新千年——他們的還是我們的？》，曹榮湘、褚松燕、丁開杰譯，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2002。

② 〔法〕莫娜·奧祖夫：《小說鑒史：舊制度與大革命的百年戰(zhàn)爭(zhēng)》，第407頁，周立紅、焦靜姝譯，北京，商務(wù)印書館，2017。

③ “藏私美學(xué)”是筆者的概括，理論來源之一是雷蒙·威廉斯的“流動(dòng)的藏私”（mobile privitisation），又與90年代的“私人化寫作”，以及一些研究者提出的“藏匿”“內(nèi)向化寫作”“小資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)”等概念均有聯(lián)系（但亦有區(qū)別），下文將做詳細(xì)闡述。

④ 本文中的部分觀點(diǎn)，受到2024年10月14日“同代人沙龍：90年代經(jīng)驗(yàn)與80后寫作”諸位發(fā)言者的啟發(fā)，特此致謝。沙龍主持人和與會(huì)者有楊慶祥、楊丹丹、樊迎春、文珍、孫睿、伍倩、沈建陽、韓欣桐，以及中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院研究生高翔、唐媛媛、周夢(mèng)真、靳庭月、李玉新、鐘宜峰、朱子夏等。

① 李靜：《“電視劇考古學(xué)”與90年代生活史——以情景喜劇<我愛我家>為例》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2023年第3期。

② 這種認(rèn)識(shí)的早期表述，可追溯至汪暉：《去政治化的政治：短20世紀(jì)的終結(jié)與90年代》，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008。見石岸書：《作為起源的“漫長(zhǎng)的90年代”：“80后”的代際視角》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2023年第3期。

③ 張悅?cè)唬骸毒硎住罚瑥垚側(cè)恢骶帲骸鄂帯の胰ザ柀柀柲辍?，第?Ⅲ頁，北京，民主與建設(shè)出版社，2019。張悅?cè)坏倪@種感覺具有一定普遍性，在《鯉》的這期90年代主題專刊里，幾位個(gè)人記憶的講述者（作者全部是嚴(yán)格意義的“80后”），都從各自角度談到了相似的“迅疾”感受。其中電影導(dǎo)演畢贛（生于1989年）的訪談?lì)}目為《九十年代很短暫，那是一種更嚴(yán)肅的復(fù)雜》。對(duì)于時(shí)間（時(shí)代）長(zhǎng)度的感受，并不等同于對(duì)時(shí)間（時(shí)代）速度的感受，但也彼此關(guān)聯(lián)。

④ 李健吾：《<里門拾記>——蘆焚先生作》，《咀華集·咀華二集》，第102-103頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005。

① 已有多位學(xué)者梳理了從萌芽雜志社的策劃發(fā)起，到新聞媒體報(bào)道和輿論發(fā)酵，再到2004年美國(guó)《時(shí)代》周刊亞洲版的報(bào)道（以“80后”概括韓寒、春樹等人）的命名過程，本文不再詳述。見江冰：《試論80后文學(xué)命名的意義》，《文藝評(píng)論》2004年第6期。

② 王德威主編：《哈佛新編中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，第1105頁，張治等譯，成都，四川人民出版社，2022。引文部分作者吳漠?。∕artin Woesler），譯者張屏瑾。該版本此篇文字有刪節(jié)。

③ 〔德〕卡爾·曼海姆：《卡爾·曼海姆精粹》，第89頁，徐彬譯，南京，南京大學(xué)出版社，2002。

① 吳琦：《我去2000年》，張悅?cè)恢骶帲骸鄂帯の胰ザ柀柀柲辍罚?頁，北京，民主與建設(shè)出版社，2019。我也清楚地記得，2001年在表姐家中第一次看到《首屆全國(guó)新概念作文大賽獲獎(jiǎng)作品選》時(shí)的震動(dòng)。那時(shí)印象最深的獲獎(jiǎng)作品，不是出自韓寒、陳佳勇等“明星”之手，而是孫佳妮《流星，剎那劃過天際》、王越《志洋》等講述“初戀”的故事。那個(gè)年代的中學(xué)生活中，公開談?wù)搼賽廴匀皇且环N禁忌，但也因?yàn)槭墙啥谐杀兜你裤胶图聞?dòng)。在這些新概念作文中，我第一次看到尚不“合法”的愛情幼芽，不是作為維護(hù)或反抗的“證據(jù)”（用來證明早戀或壓抑早戀的不合理），也不是作為展覽性的“奇觀”，而是可以平靜、尋常地娓娓講述。它們深刻影響了我對(duì)青春風(fēng)景的最初想象。

② 趙長(zhǎng)天：《意外的驚喜——序<首屆全國(guó)新概念作文大賽獲獎(jiǎng)作品選>》，《首屆全國(guó)新概念作文大賽獲獎(jiǎng)作品選》，北京，作家出版社，1999。

③⑤ 張悅?cè)唬骸毒硎住?，張悅?cè)恢骶帲骸鄂帯の胰ザ柀柀柲辍?，第Ⅱ、Ⅱ頁，北京，民主與建設(shè)出版社，2019。

④ 見〔美〕瑪格麗特·米德：《文化與承諾——一項(xiàng)有關(guān)代溝問題的研究》，周曉虹、周怡譯，石家莊，河北人民出版社，1987。

⑥ 周曉虹：《文化反哺——變遷社會(huì)中的代際革命》，第5頁，北京，商務(wù)印書館，2015。

⑦ 吳?。骸段膶W(xué)史的視角：新媒介·亞文化·80后——兼以<萌芽>新概念作文的個(gè)案為例》，《文藝爭(zhēng)鳴》2009年第9期。

⑧ “代單位”的概念來自曼海姆，見〔德〕卡爾·曼海姆：《卡爾·曼海姆精粹》，第89頁，徐彬譯，南京，南京大學(xué)出版社，2002。

① 楊慶祥：《九十年代斷代》，張悅?cè)恢骶帲骸鄂帯の胰ザ柀柀柲辍罚?8頁，北京，民主與建設(shè)出版社，2019。

② 〔美〕傅高義：《鄧小平時(shí)代》，第614頁，馮克利譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013。

③ 〔英〕Raymond Williams：《電視：科技與文化形式》，第39-40頁，馮建三譯，臺(tái)北，遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1992。威廉斯在該書中所謂的“流動(dòng)”，主要是指訊息的流通，他以在家中聽廣播和看電視為例，指出個(gè)人即使避居家中，足不出戶，也不妨礙他通過電子媒介知悉外界發(fā)生的事情。

① 李靜睿：《喇叭》，張悅?cè)恢骶帲骸鄂帯の胰ザ柀柀柲辍?，?2-13頁，北京，民主與建設(shè)出版社，2019。

② 見〔英〕Raymond Williams：《電視：科技與文化形式》，譯者導(dǎo)言第12-13頁，馮建三譯，臺(tái)北，遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1992。

③ 李靜睿：《喇叭》，張悅?cè)恢骶帲骸鄂帯の胰ザ柀柀柲辍?，?5-16頁，北京，民主與建設(shè)出版社，2019。這種表述固然略顯偏激，但在“80后”中廣有知音。在笛安的口述中，90年代精神是一種城市精神，城市精神則“首先是一種個(gè)體精神，每個(gè)個(gè)體的努力都在于想獲得一種不被打擾的生活……至于伴隨而來的孤獨(dú)的問題，我覺得比起解決一堆人要圍觀你是怎么活著的問題，還是容易多了”。見笛安：《在末世氛圍中討論終極命題的少女是最美的存在》，張悅?cè)恢骶帲骸鄂帯の胰ザ柀柀柲辍罚?6-77頁，北京，民主與建設(shè)出版社，2019。此外，蔡?hào)|的《我想要的一天》、陳春成的《竹峰寺》、李唐的《矮門》等小說，也從不同角度觸及了相關(guān)問題。

① 見孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京，北京大學(xué)出版社，2001。

① 趙天成：《科幻如何寫情——王侃瑜小說片論》，《長(zhǎng)江文藝》2021年第8期。

② 〔美〕J.希利斯·米勒：《共同體的焚毀：奧斯維辛前后的小說》，第9頁、中文版序第2頁，陳旭譯，南京，南京大學(xué)出版社，2019。

① 見劉欣玥、周嘉寧：《被照亮的世紀(jì)冒險(xiǎn)與個(gè)體風(fēng)景——周嘉寧訪談錄》，《寫作》2022年第42期。

② 見〔美〕史蒂芬·B.斯密什：《耶魯大學(xué)公開課：政治哲學(xué)》，第255-256頁，賀晴川譯，北京，北京聯(lián)合出版公司，2015；〔美〕羅伯特·D.帕特南：《獨(dú)自打保齡》，劉波等譯，北京，中國(guó)政法大學(xué)出版社，2018。

（責(zé)任編輯 薛 冰）