革命內(nèi)部的自我表達(dá)及其改造難題

近年來(lái)，人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的“情感轉(zhuǎn)向”研究在學(xué)界引起了極大關(guān)注。這一研究視野的提出是要打破政治設(shè)計(jì)或理論引導(dǎo)在歷史中的強(qiáng)勢(shì)地位，并將研究者的目光重新聚焦于“人的精神、情感的豐富性和復(fù)雜性；認(rèn)識(shí)到人既可能是合乎理性的‘經(jīng)濟(jì)人’，也可能是有情有義的、會(huì)基于‘感動(dòng)’而行動(dòng)的人”①。具體到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科，王德威的“抒情傳統(tǒng)”論在2010年前后已開啟了對(duì)情感研究的關(guān)注，尤其是此論說中針對(duì)抒情之現(xiàn)代性所設(shè)計(jì)的理論架構(gòu)，更是為學(xué)界重新審視20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)提供了全新的視角及問題意識(shí)。面對(duì)這一方法上的更新，本文認(rèn)為，只有引入大規(guī)模的個(gè)案分析，才能更加全面地厘清，以情感的方式重返中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)能夠?yàn)檫@一學(xué)科帶來(lái)何種繼續(xù)推進(jìn)的可能性。在此背景下，茹志鵑在1950—1960年代的小說創(chuàng)作值得被再次審視。

作為一位出身于軍區(qū)文工團(tuán)的部隊(duì)文藝工作者，茹志鵑在1960年前后以其抒情風(fēng)格獲得了主流文藝界的認(rèn)可，并躋身于“萬(wàn)馬齊喑的年代”中“少數(shù)能夠歌唱的天之驕子”②行列。這段經(jīng)歷本身就構(gòu)成了一種抒情的“神話”。與此同時(shí)，即使是在反思革命現(xiàn)代性的新時(shí)期，茹志鵑也依舊成了“去政治化的文學(xué)史重寫中幸存下來(lái)且被重點(diǎn)重構(gòu)的文學(xué)史景觀之一”③。其代表作《百合花》的經(jīng)典化程度也越來(lái)越強(qiáng)。這表明在茹志鵑的創(chuàng)作經(jīng)歷中，具備著某種進(jìn)入情感實(shí)踐與當(dāng)代文學(xué)關(guān)系議題的先天條件?；谏鲜稣J(rèn)識(shí)，本文將在厘清茹志鵑文學(xué)創(chuàng)作中抒情風(fēng)格之來(lái)路的基礎(chǔ)上，探討1950—1960年代該作家小說文本中情感實(shí)踐的實(shí)現(xiàn)路徑及合法性問題，并以革命作家的情感改造為觀察視角，對(duì)1960年之后茹志鵑在創(chuàng)作中“左轉(zhuǎn)”失敗的原因給出相應(yīng)解釋。

一、抒情的起點(diǎn)：新型情感聯(lián)結(jié)的體認(rèn)與塑造

在追溯自身文學(xué)道路的起點(diǎn)時(shí)，茹志鵑曾不止一次提到1940年代《白毛女》的演出給她帶來(lái)的巨大震撼：“我比較自覺地感覺到我這一生，要下定決心走創(chuàng)作這條路，是在一九四七年我們突圍過來(lái)的時(shí)候。我記得很清楚，在一個(gè)前沿陣地，我們演出《白毛女》。我沒有戲，在搞舞臺(tái)布景，搞完了我就在旁邊看戲。那看戲的是部隊(duì)，特別是馬上就要奔赴戰(zhàn)場(chǎng)的尖刀班，也就是突擊班。他們臂上綁著白毛巾，作為夜戰(zhàn)時(shí)的標(biāo)記。我們演戲的地方離前沿不過十來(lái)里路，而這個(gè)尖刀班在我們戲還沒有結(jié)束時(shí)，他們發(fā)動(dòng)攻擊時(shí)間快要到了，就先退場(chǎng)。他們是邊走邊流著眼淚，一邊喊著口號(hào)：‘為白毛女報(bào)仇！為喜兒報(bào)仇！’走出了會(huì)場(chǎng)。這一點(diǎn)當(dāng)時(shí)對(duì)我很震動(dòng)，我從來(lái)沒有感覺到文藝是一種力量，能立即投入到革命的戰(zhàn)爭(zhēng)中去。我在心里暗暗地宣誓：我這一輩子一定要走這條路，搞創(chuàng)作?！雹佻F(xiàn)在看來(lái)，茹志鵑在回憶中提到的這一現(xiàn)象，其實(shí)踐效果暗合了裴宜理對(duì)于多數(shù)紅軍參加革命的緣由的判斷：“數(shù)百萬(wàn)參加紅軍的人，很可能并不是由于他們與民族主義或者土地改革原則之間具有某種抽象關(guān)系而受到鼓動(dòng)，而是衷心地想要投入到一種高度情感化的正義事業(yè)中去?！雹诙鳛橹袊?guó)革命的記錄者之一，文藝工作者創(chuàng)作出《白毛女》這樣能鼓動(dòng)正義的參戰(zhàn)之心的作品固然重要，如果該群體還能及時(shí)發(fā)現(xiàn)革命進(jìn)程中普通人與革命發(fā)生情感聯(lián)結(jié)的契機(jī)，并用文學(xué)的方式表達(dá)出來(lái)，那就有可能令更多民眾以此為參照，確立起自身與革命的情感關(guān)系，進(jìn)而加入革命隊(duì)伍之中。而這一工作的踐行，亟須文藝工作者首先厘清自身與革命的情感關(guān)系。

就茹志鵑個(gè)人而言，其18歲前的生活經(jīng)歷極為坎坷，在該時(shí)間段內(nèi)她曾經(jīng)歷了母親與祖母逝世、父親棄家出走、暫時(shí)被送入孤兒院等變故。茹志鵑后來(lái)在回應(yīng)自身創(chuàng)作風(fēng)格的由來(lái)問題時(shí)曾坦陳：“我的特殊經(jīng)歷是，在參加革命以前，我沒有什么家，到了部隊(duì)以后，我有了家。我這個(gè)特殊的經(jīng)歷，就賦予我一雙我自己的、單單屬于我自己的一雙眼睛……這不僅僅是一雙眼睛的問題，這里包括了思想感情、立場(chǎng)觀點(diǎn)，是個(gè)世界觀的問題。”③由此可見，是革命所營(yíng)造的家庭關(guān)系使茹志鵑逐漸擺脫了苦難的少年記憶，并轉(zhuǎn)換了體驗(yàn)生活的觀察視點(diǎn)。這一情感體驗(yàn)也明顯地投射在了茹志鵑早期的文學(xué)創(chuàng)作中，《關(guān)大媽》就是一個(gè)典型例子。

作為親歷《白毛女》在革命中產(chǎn)生的情感力量后創(chuàng)作的第一篇小說④，《關(guān)大媽》的情節(jié)并不復(fù)雜，主要講述了在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去兒子的關(guān)大媽于革命工作中結(jié)識(shí)了新四軍戰(zhàn)士貓子等“親人”，并逐漸成為一名“游擊隊(duì)之母”的故事。小說重點(diǎn)刻畫的是關(guān)大媽和貓子產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)的過程，即失去親人的共同經(jīng)歷使二人迅速結(jié)成了一種新型的情感關(guān)系——革命中的“母子”，以及這種新建立的情感聯(lián)結(jié)在革命過程中為二人帶來(lái)的更為強(qiáng)大的精神力量。可以看出，在關(guān)大媽和貓子情感聯(lián)結(jié)的建立邏輯上，茹志鵑顯然是做了一些思考。她并沒有簡(jiǎn)單地將兩人的情感聯(lián)結(jié)歸結(jié)于革命之愛，而是針對(duì)關(guān)大媽這樣一個(gè)剛失去兒子的老婦人，做出了最為合理的設(shè)計(jì)，即在小說中表露出關(guān)大媽逐漸將自己對(duì)已故兒子的情感轉(zhuǎn)移到這位戰(zhàn)士身上的跡象。為了強(qiáng)調(diào)這層情感上的邏輯關(guān)系，小說設(shè)計(jì)了許多關(guān)大媽由貓子聯(lián)想到自己兒子的心理活動(dòng)。例如，關(guān)大媽在看貓子吃東西時(shí)，心中會(huì)不自覺地聯(lián)想到：“桂平吃起東西來(lái)，也是這副架勢(shì)，不管再孬的東西，放到他嘴里，也吃得有滋有味的……”⑤與此相對(duì)應(yīng)，從小失去雙親的貓子在感受到關(guān)大媽的愛護(hù)后，也迅速將關(guān)大媽視為自己的母親，并將關(guān)大媽為自己守夜的行為，與兒時(shí)母親對(duì)自己的關(guān)心，做了情感上的關(guān)聯(lián)。正是出于這種替身心理，關(guān)大媽與貓子最終結(jié)成了一種新型且穩(wěn)固的革命家庭關(guān)系。對(duì)于茹志鵑小說中的類似設(shè)計(jì)，侯金鏡在評(píng)論文章中也特意提到：“有些年輕的作者，他們對(duì)人物的精神面貌常常把握不牢……他們寫出英雄人物的一些很突出的行為，但是不能令人信服地表現(xiàn)出人物所以做出這些行為的心理的、性格的，實(shí)際上也就是歷史的、社會(huì)的根據(jù)。其原因，就是對(duì)于生活的觀察只停留在外貌上，沒有向縱深方面去體驗(yàn)，不理解人物的豐富的精神活動(dòng)和人與人之間細(xì)微的心理關(guān)系和感情關(guān)系。不理解時(shí)代對(duì)人的精神面貌所發(fā)生的影響。從這一方面來(lái)說，茹志鵑同志所發(fā)揮的創(chuàng)造性是有它的積極作用的?！雹俸罱痃R的這番分析恰恰說明，革命書寫同樣也是需要抒情的，若作家創(chuàng)作之時(shí)沒有在揣度人物心理的基礎(chǔ)上給出情感聯(lián)系的交代，讀者很難理解作品中諸多英雄人物革命行為的邏輯起點(diǎn)。因此，《關(guān)大媽》作為茹志鵑的一個(gè)起點(diǎn)性作品，雖然仍有許多概念性的痕跡，但因其對(duì)情感邏輯的成功建立，這篇小說在當(dāng)時(shí)的評(píng)論家看來(lái)，已經(jīng)“不失為一篇具有感染力的小說”②。

革命除了像《關(guān)大媽》中所敘述的，創(chuàng)生了許多新的“家庭”，也改變著舊的家庭結(jié)構(gòu)及家庭成員間的情感關(guān)系。茹志鵑也意識(shí)到了這一點(diǎn)，并在創(chuàng)作時(shí)對(duì)此現(xiàn)象做出諸多表現(xiàn)。作為“家務(wù)事”題材的起步性作品，《妯娌》的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)顯然是為了表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)總目標(biāo)正在改變過去妯娌間斤斤計(jì)較、互相攀比的風(fēng)氣，以及在親人關(guān)系之上，妯娌正成為共同建設(shè)社會(huì)主義事業(yè)的伙伴的現(xiàn)象。但是，由于小說的著力點(diǎn)在于敘述新舊兩輩思想的差異，使得這篇作品情感轉(zhuǎn)折的邏輯建構(gòu)較為生硬，主要表現(xiàn)為小說在交代趙大媽趙二媽這對(duì)妯娌消除嫌隙的理由時(shí)，僅將其歸結(jié)于感受到了新生力量的集體主義思想，而沒有設(shè)計(jì)出促使趙大媽趙二媽發(fā)生觀念轉(zhuǎn)變的內(nèi)部情感力量。但在經(jīng)歷了數(shù)年的創(chuàng)作沉淀，尤其因《百合花》的成功而有意識(shí)地培養(yǎng)抒情化寫作風(fēng)格后，茹志鵑在1959年再次面對(duì)這類題材時(shí)，拿出的《如愿》《春暖時(shí)節(jié)》《里程》三部作品，在情感表達(dá)方面顯然有了很大改善。從本質(zhì)上說，這三部作品分享著同一種敘述模式，即家庭成員漸行漸遠(yuǎn)的情感關(guān)系，因?yàn)楣餐瑓⒓由鐣?huì)主義建設(shè)或理解了建設(shè)工作對(duì)個(gè)人的價(jià)值而重新合攏。但由于現(xiàn)實(shí)中各個(gè)家庭的情況不同，這三部小說在選擇構(gòu)成矛盾關(guān)系的對(duì)象時(shí)，也分別做出母子、夫妻、母女的區(qū)分，從而使得上述作品在具體的情感表現(xiàn)方面展現(xiàn)出微妙的差異。詳細(xì)而言，《如愿》中母子之間產(chǎn)生抵牾的緣由在于，兒子阿永不理解母親何大媽積極參加生產(chǎn)勞動(dòng)的意義；《春暖時(shí)節(jié)》中妻子靜蘭與丈夫明發(fā)之間距離的拉開，則是因?yàn)殪o蘭拘泥于家務(wù)事而使兩人之間難以產(chǎn)生共同話題；《里程》中王三娘和女兒阿貞的諸多矛盾，主要來(lái)源于王三娘沒有完全克服自身的個(gè)人主義作風(fēng)，故而在一些具體問題的看法上二人無(wú)法達(dá)成一致。正是由于這些隔膜的存在，三個(gè)家庭均產(chǎn)生了情感上的危機(jī)，作者在此方面也花費(fèi)了大量筆墨。但是與《妯娌》不同的地方在于，《如愿》《春暖時(shí)節(jié)》《里程》中的何大媽、靜蘭及王三娘在面臨家庭情感危機(jī)時(shí)，均表現(xiàn)出解決問題的欲望，作家對(duì)矛盾的消除也多有鋪墊，這就使得這三部小說在描寫情感的轉(zhuǎn)折方面顯得較為圓融。與此同時(shí)，在“先進(jìn)”的家庭成員的影響下，阿永、靜蘭、王三娘這些“落后”人物也都意識(shí)到社會(huì)主義建設(shè)中革命的重要性，最終他們和家人在情感上達(dá)成和解，彼此再次成為革命運(yùn)動(dòng)中的伙伴。

現(xiàn)在看來(lái)，茹志鵑這種在小題材上持續(xù)耕耘的做法之所以能為主流意識(shí)形態(tài)所寬容，很大程度是因?yàn)榇祟愋≌f中的矛盾設(shè)立始終處于革命話語(yǔ)允許的框架內(nèi)。在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中，茹志鵑曾特意提及：“我對(duì)生活，特別是解放以后，社會(huì)主義建設(shè)階段，我是帶著一種非常熱情的、信賴的、毫無(wú)異議的、單純的這么一副眼睛去看待生活的。由我這一副眼睛看出來(lái)的東西，那歌頌也是非常真誠(chéng)的?！雹圻@種始終沉溺于革命為生活所帶來(lái)的可喜變化的心態(tài)，也使得茹志鵑在面對(duì)這些由社會(huì)主義建設(shè)的推進(jìn)而帶來(lái)的情感問題時(shí)，不假思索地全部依照革命理論進(jìn)行處理。所以在這類“家務(wù)事”題材的創(chuàng)作中，可以非常清晰地看到，茹志鵑始終在強(qiáng)調(diào)家庭情感與革命話語(yǔ)之間的互動(dòng)關(guān)系。一方面，家庭成員的感召可以促使“落后”人物徑直走向革命；另一方面，“落后”人物革命意識(shí)的覺醒也成為克服家庭情感危機(jī)的重要契機(jī)。這種小說結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)方式顯然是模式化、簡(jiǎn)單化的。曾經(jīng)有評(píng)論家指出，茹志鵑在1950—1960年代“并不是一個(gè)思想型的作家”①。也正是由于對(duì)革命話語(yǔ)的極大認(rèn)可，茹志鵑當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作，在題材大小問題之外，很難挑出什么“錯(cuò)”來(lái)，這也為茹志鵑后來(lái)創(chuàng)作上的不斷提高提供了時(shí)間上的支持。

二、蛻變的契機(jī)：舊我的發(fā)現(xiàn)與融入

對(duì)茹志鵑來(lái)說，《百合花》意外受到茅盾的稱贊是其創(chuàng)作道路上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。在1959—1961年的批評(píng)現(xiàn)場(chǎng)，許多評(píng)論家都曾指出，正是從《百合花》開始，茹志鵑在其創(chuàng)作中有意識(shí)地發(fā)展了自身抒情的長(zhǎng)處，并在創(chuàng)作道路上達(dá)到了新的高度②?，F(xiàn)在看來(lái)，這一判斷固然沒有問題，但由于當(dāng)時(shí)的評(píng)論家無(wú)法得知《百合花》的創(chuàng)作背景，而普遍忽略了《百合花》得以成稿，正是因?yàn)椤胺从摇边\(yùn)動(dòng)中王嘯平被劃為右派一事給茹志鵑創(chuàng)作帶來(lái)的巨大影響。事實(shí)上，在《百合花》問世之前，茹志鵑在創(chuàng)作中盡管會(huì)有意識(shí)地表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感變化，但由于無(wú)法清楚地找到自我在創(chuàng)作中的位置，茹志鵑早期的作品時(shí)常存在敘事與抒情難以協(xié)調(diào)的問題。茹志鵑也曾意識(shí)到此問題。1954年，在創(chuàng)作一篇擬名為《游擊隊(duì)的女兒》的小說時(shí)，茹志鵑在日記中記下這樣一段思考：“和沈默君談?wù)劊矣种匦驴戳讼乱褜懗傻钠咔Ф嘧?，覺得很不行，人物沒出來(lái)，寫得也啰嗦，怎么辦？重新寫過？寫小說用第一人稱，困難重重，但為何魯迅的《祝?！返?，又寫得如此動(dòng)人深刻，人物又如此的形象典型？我想他是用了作者自身參加到這故事中，用自己深刻的思想感情體驗(yàn)了故事中心精神……而我只是用了旁觀敘述，作者沒有親身參加。”③遺憾的是，盡管茹志鵑已經(jīng)意識(shí)到自身的問題所在，但由于無(wú)法輕易摸索到與描寫對(duì)象建立情感聯(lián)系的方式，茹志鵑在1949—1957年的創(chuàng)作，無(wú)論從數(shù)量還是質(zhì)量來(lái)說，均未表現(xiàn)出亮眼的成績(jī)。

1957年6月8日，《人民日?qǐng)?bào)》刊出社論《這是為什么？》，標(biāo)志著“反右”運(yùn)動(dòng)的大規(guī)模展開，期間茹志鵑的丈夫王嘯平被錯(cuò)劃為右派?！盀榱送炀燃彝?、不使其付諸東流”，茹志鵑當(dāng)時(shí)是“扛著命運(yùn)的大閘，看孩子們游戲”④。在這種高度緊張的生活中，每到夜晚茹志鵑便開始自然地“思念起戰(zhàn)時(shí)的生活，和那時(shí)的同志關(guān)系。腦子里像放電影一樣，出現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)接觸到的種種人”⑤。也就是在回憶的不斷閃回中，茹志鵑突然找到了與舊我對(duì)話的契機(jī)，并創(chuàng)作出意在強(qiáng)調(diào)人與人之間纖細(xì)卻又深刻的情感的代表作《百合花》。

縱觀茹志鵑在1949年后的創(chuàng)作歷程可以發(fā)現(xiàn)，直到“反右”時(shí)期茹志鵑才真正完成并發(fā)表了第一篇以第一人稱創(chuàng)作的小說——《在果樹園里》。由于這篇小說中“我”的情感訴求是借助“我”所觀察并扶持的女性人物小英的成長(zhǎng)而展現(xiàn)出來(lái)的，故而《在果樹園里》雖然十分明晰地透露出作者有關(guān)婦女解放的思想，但這篇小說還是一篇以塑造成長(zhǎng)中的人物形象為主旨的作品。而《百合花》不同，《百合花》中的“我”不只是一個(gè)敘述者，也是和新媳婦及通訊員處于同一位置的功能性人物，甚至可以說，“我”、通訊員、新媳婦之間構(gòu)成了一種暗含著互動(dòng)關(guān)系的三角結(jié)構(gòu)，這就為作者自我情感的抒發(fā)制造了一個(gè)十分便利的媒介。與此同時(shí)，在《百合花》中茹志鵑也是第一次放棄了以往創(chuàng)作中的婦女解放、觀念轉(zhuǎn)變、新舊社會(huì)對(duì)比等宏大概念性主題，轉(zhuǎn)而選擇對(duì)一段記憶進(jìn)行再加工，并以突出戰(zhàn)爭(zhēng)年代中軍民之間情感聯(lián)結(jié)的方式，表達(dá)對(duì)“反右”運(yùn)動(dòng)中傾軋亂象的看法。在此基礎(chǔ)上，因小說中諸多細(xì)節(jié)均來(lái)源于作者篩選的一些碎片化感知，《百合花》顯然具有了許多難以言明的情感意蘊(yùn)，這也成為這部作品在新世紀(jì)前后為評(píng)論界所看重的一個(gè)重要原因。且值得慶幸的是，茅盾對(duì)這篇作品的賞識(shí)令茹志鵑完全擺脫了丈夫被劃為右派一事帶來(lái)的窘境，并在文壇獲得了飛躍性的進(jìn)步①。

因家庭變故而帶來(lái)的“應(yīng)激反應(yīng)”并未僅體現(xiàn)于《百合花》中，緊隨其后的《高高的白楊樹》同樣也是茹志鵑遭逢變故后懷念戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期同志之愛的成果，且其中抒情的意味更為強(qiáng)烈。與《百合花》相比，這篇小說依舊采用第一人稱的敘述方式，并設(shè)置了三位主要人物——“我”、大姐張愛珍和養(yǎng)兔姑娘小愛珍，但整篇小說的情節(jié)完全可以簡(jiǎn)化為“我”對(duì)以往一段珍貴回憶的追尋。這種著意于傾訴自我感知的寫作方式使得這篇小說中抒情的成分完全壓倒了情節(jié)的描繪②，以至于在《高高的白楊樹》發(fā)表后，有人稱“這篇作品里有方向性的問題”。值得慶幸的是，上海作協(xié)并沒有對(duì)此上綱上線，并將《高高的白楊樹》中的手法問題認(rèn)定為“藝術(shù)上的探討”③。但由《高高的白楊樹》所帶來(lái)的輿論危機(jī)，使得茹志鵑只能暫時(shí)放棄由自我情感引領(lǐng)敘事的創(chuàng)作方法，并將創(chuàng)作轉(zhuǎn)移回此前客觀描寫新社會(huì)生活現(xiàn)象的路數(shù)上。

由于從舊我之情感出發(fā)的創(chuàng)作路數(shù)，暫時(shí)性地解決了此前茹志鵑在日記中提到的無(wú)法將“自身參加到這故事中”的難題，故而在后續(xù)創(chuàng)作之中，茹志鵑開始主動(dòng)尋找題材與自我之間的聯(lián)系，并將自我情感帶入其中。按照茹志鵑的說法就是：“自己的創(chuàng)作題材一度越寫離自己越近，越寫越小，身邊事，兒女情，代替了革命斗爭(zhēng)的火熱生活?！雹芘e例來(lái)說，1959年在創(chuàng)作小說《如愿》之前，茹志鵑曾到一處街道的生產(chǎn)組參觀玩具的生產(chǎn)情況。在面對(duì)這類素材時(shí)，多數(shù)作家會(huì)著力表現(xiàn)街道生產(chǎn)組的婦女為社會(huì)主義建設(shè)添磚加瓦的可貴精神，茹志鵑卻選擇了將表現(xiàn)新舊社會(huì)中勞動(dòng)人民的不同處境作為小說主題。究其原因，主要在于參觀過程中茹志鵑發(fā)現(xiàn)一位老媽媽長(zhǎng)得特別像自己死去的奶奶。就在那一剎那，茹志鵑聯(lián)想道：“如果奶奶活著，不也跟這位老媽媽一樣，可以參加生產(chǎn)，用巧手和余年為人間制造歡樂，增添幸福了嗎？”“小絨狗，老媽媽，死去的奶奶，苦難的童年，翻身的喜悅……這一切，都奇妙地互相聯(lián)系，互相牽引?！比阒均N瞬間找到了自己與這篇作品的聯(lián)系，她決定“要寫出對(duì)奶奶的懷念；唱出對(duì)新社會(huì)的頌歌”。為了表現(xiàn)自己對(duì)奶奶的懷念，茹志鵑還順勢(shì)將奶奶被克扣工錢的一段遭遇移植到《如愿》中的何大媽身上⑤。這種融入自身經(jīng)歷的做法引出了作者的情感表達(dá)欲望，并使《如愿》這部作品獲得了極大的感染力。在創(chuàng)作中，茹志鵑也逐漸克服了早期概念化的弊病，并習(xí)慣上與自我進(jìn)行交流。其最為典型的表現(xiàn)是，在創(chuàng)作《靜靜的產(chǎn)院》時(shí)，按照茹志鵑最初的構(gòu)想，是以譚嬸嬸在接生事業(yè)上的失敗來(lái)表現(xiàn)舊時(shí)代的結(jié)束，但在寫作過程中茹志鵑卻“寫不下去了”，因?yàn)槿阒均N“在感情上不容許自己這樣來(lái)處理這位嬸嬸”，她認(rèn)為這樣的安排對(duì)這位在“送走舊時(shí)代上有過功勞”的人物是不公平的。為此，茹志鵑基于自身的情感理解修改了小說結(jié)尾，她沒有讓譚嬸嬸在新的轉(zhuǎn)變面前退卻，而是選擇讓她主動(dòng)要求學(xué)習(xí)接生工作的最新技術(shù)⑥。這一改變也使得《靜靜的產(chǎn)院》擺脫了表現(xiàn)新舊社會(huì)交替的單一主旨，并為激勵(lì)現(xiàn)實(shí)中的“落后”人物走向“先進(jìn)”提供了更為雋永的情感力量。由此也可看出，此時(shí)的茹志娟認(rèn)定了新的時(shí)代里“這些跟過去的情感記憶有關(guān)的”人，“實(shí)在是沒有必要清理出去”，甚至還會(huì)在創(chuàng)作中無(wú)意識(shí)地“尋找一條遁入過去時(shí)代的小徑”⑦。與此同時(shí)，這種在創(chuàng)作中尋找自我與作品的聯(lián)系，以及時(shí)常與自我對(duì)話的做法，使得茹志鵑暫時(shí)擺脫了創(chuàng)作初期與所描寫人物難以建立情感聯(lián)結(jié)的困境，其創(chuàng)作風(fēng)格也越來(lái)越顯示出以抒情為中心的強(qiáng)烈個(gè)人特色，隨后更是成為評(píng)論界討論的對(duì)象。

三、未竟的任務(wù)：艱難的情感改造

倡導(dǎo)題材與風(fēng)格上的多樣化，是1961年5月周揚(yáng)、林默涵等人所制定的“文藝十條”中的第二條，目的在于調(diào)動(dòng)文藝工作者在形式、體裁上大膽嘗試的積極性與創(chuàng)造性，從而對(duì)抗因“浮夸風(fēng)”的影響而造成的文化貧乏現(xiàn)象。作為參與制定“文藝十條”的人員之一，張光年在《文藝報(bào)》1961年第3期上刊出的《題材問題》，亦可視為文藝界領(lǐng)導(dǎo)層釋放出的倡導(dǎo)風(fēng)格多樣化之意愿的信號(hào)。在樹立文壇典型方面，茹志鵑成為這一年《文藝報(bào)》熱議的對(duì)象。為了全面分析茹志鵑創(chuàng)作的長(zhǎng)處與短處，并充分展現(xiàn)評(píng)論界對(duì)茹志鵑創(chuàng)作的不同意見，《文藝報(bào)》在1961年共刊出4篇以茹志鵑的整體創(chuàng)作樣貌為評(píng)論對(duì)象的文章，分別是侯金鏡的《創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)特色——讀茹志鵑小說有感》（第3期）、細(xì)言（王西彥）的《有關(guān)茹志鵑作品的幾個(gè)問題》（第7期）、魏金枝的《也來(lái)談?wù)勅阒均N的小說》（第12期）、潔泯（許覺民）的《有沒有區(qū)別？》（第12期）。盡管上述評(píng)論家在一些細(xì)節(jié)問題上并未取得一致意見，但他們的評(píng)論大都提出，在社會(huì)主義文學(xué)畫廊中，塑造英雄人物固然十分重要，但是像茹志鵑作品中的那些“正在擺脫舊意識(shí)、舊習(xí)慣羈絆，趕上了時(shí)代腳步的人物”，也應(yīng)該擁有一席之地?！皬淖髌返母星樯屎鸵粽{(diào)方面來(lái)說，高亢激昂豪邁奔放的革命英雄主義”是“時(shí)代的主調(diào)”，但是表現(xiàn)“人們的社會(huì)主義集體主義的感情也是多樣化的統(tǒng)一”①。他們一致認(rèn)為，茹志鵑的小說創(chuàng)作具有一定的積極意義。

可以說，1961年的這場(chǎng)有關(guān)茹志鵑創(chuàng)作風(fēng)格的討論，在1950—1960年代的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)中，是難得的一次所有參與者均平心靜氣、不亂扣帽子的爭(zhēng)鳴。但出于盡快繁榮社會(huì)主義文藝的想法，也有評(píng)論家對(duì)茹志鵑提出了更高的要求，即希望茹志鵑能夠擴(kuò)大生活范圍，繼續(xù)“深入生活”，發(fā)掘現(xiàn)實(shí)的重大矛盾，并“站在更高的思想水平上去描繪具有共產(chǎn)主義品質(zhì)的英雄人物”②。對(duì)于上述意見，茹志鵑在回憶文章中也曾提到自己當(dāng)時(shí)的想法：“曾經(jīng)有一度對(duì)我的作品引起很大的討論，像侯金鏡同志，包括王西彥都認(rèn)為應(yīng)該揚(yáng)其所長(zhǎng)，避其所短。要我發(fā)揮我比較所長(zhǎng)的東西，要回避我不會(huì)處理一些矛盾比較尖銳的東西。當(dāng)時(shí)我覺得我是一個(gè)黨員，我怎么可以不上勁呢，怎么光去寫那些浪花呢。人家評(píng)我是一朵浪花，我心里很難受。我也要去寫大海，你們說要我避我所短，那我拼命去學(xué)粗獷的，應(yīng)該去寫黨所需要的東西。黨所需要的我不去寫，怎么行呢？”③

作為對(duì)以上問題的回應(yīng)，茹志鵑開始了創(chuàng)作上的“左轉(zhuǎn)”實(shí)踐，最初就體現(xiàn)在《三走嚴(yán)莊》這篇作品上。茹志鵑在《三走嚴(yán)莊》中特意引入了長(zhǎng)時(shí)段視野，并將小說的聚焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到普通人物成為英雄人物的過程上。可以看出，在創(chuàng)作《三走嚴(yán)莊》時(shí)，茹志鵑吸收了上海作協(xié)領(lǐng)導(dǎo)所強(qiáng)調(diào)的“在自己原來(lái)的基礎(chǔ)上發(fā)展提高”④的建議，具體表現(xiàn)為這篇小說和此前發(fā)表的《在果樹園里》實(shí)屬同一種敘述模式，即通過一個(gè)成長(zhǎng)中的人物來(lái)表現(xiàn)作者的革命思想與女性意識(shí)。與此同時(shí)，茹志鵑依舊將筆墨花費(fèi)在主人公收黎子的心理、情感變化上，以此來(lái)表現(xiàn)人物心中革命火種的孕育過程。但這篇小說的問題在于，經(jīng)過一系列鋪墊后，收黎子已經(jīng)成長(zhǎng)為一名合格的英雄，在需要作者從正面繼續(xù)發(fā)展主人公的性格特征時(shí)，茹志鵑創(chuàng)作上的短處卻暴露出來(lái)。由于缺乏塑造英雄人物的經(jīng)驗(yàn)，茹志鵑只能繼續(xù)采用在他人的敘述中完善主角形象的討巧辦法，這就使得讀者與人物之間的距離不僅愈發(fā)地遠(yuǎn)了，而且主人公新性格的形成過程也“在讀者心中留下了一個(gè)不小的縫隙”①。《三走嚴(yán)莊》發(fā)表后，茹志鵑還曾在《同志之間》與《回頭卒》中嘗試過從男性視角出發(fā)塑造人物，其目的或許在于轉(zhuǎn)變自身以往創(chuàng)作中的纖弱風(fēng)格。但這種從根本處打破自身習(xí)慣的做法，令茹志鵑在創(chuàng)作中幾乎摒棄了以往所有的長(zhǎng)處，使得這兩篇作品在質(zhì)量上反而弱于其初期的習(xí)作，在文壇上也沒有任何反響。其后在文壇形勢(shì)愈發(fā)緊張的情況下，由于茹志鵑“左轉(zhuǎn)”實(shí)踐的連續(xù)失敗，《回頭卒》成了“文革”前茹志鵑發(fā)表的最后一篇小說。此后，除了偶爾發(fā)表一些散文，茹志鵑幾乎走向了封筆的境地。

茹志鵑所面臨的“左轉(zhuǎn)”困境看似千頭萬(wàn)緒，但其根源還是在于茹志鵑尚未完全解決此前在日記中提到的，難以用自身的思想感情體驗(yàn)小說中人物與精神的問題，也就是自身的情感改造尚不徹底。早在延安文藝座談會(huì)上，毛澤東就指出：“我們知識(shí)分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來(lái)一個(gè)變化，來(lái)一番改造?！雹诙@一要求的提出，還有一部分原因是中國(guó)社會(huì)主義革命的主要參與者——工農(nóng)兵群體——因文化水平問題，短時(shí)間內(nèi)無(wú)法在文藝作品中發(fā)出聲音，描寫社會(huì)主義革命進(jìn)程及塑造工農(nóng)兵形象的創(chuàng)作權(quán)，只能暫時(shí)交到知識(shí)分子手里。在此背景下，知識(shí)分子作家只有改造自身的情感才有可能創(chuàng)作出以工農(nóng)兵思維為出發(fā)點(diǎn)、以工農(nóng)兵形象為主要人物形象的成功作品。為了盡可能地消除這兩個(gè)群體在生活習(xí)慣、思維方式等方面的隔膜，毛澤東還向知識(shí)分子指出了情感改造的具體做法，即將自身的立足點(diǎn)“在深入工農(nóng)兵、深入實(shí)際斗爭(zhēng)的過程中，在學(xué)習(xí)馬列主義和學(xué)習(xí)社會(huì)的過程中，逐漸地移過來(lái)，移到工農(nóng)兵這方面來(lái)”③。對(duì)于茹志鵑來(lái)說，她在1949年之前本就是工農(nóng)兵群體中的一員，在情感方面，茹志鵑在創(chuàng)作上的個(gè)人認(rèn)知與“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的具體要求并無(wú)抵牾。在此情況下，茹志鵑在1949年之后只要能夠找回抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期自我對(duì)客觀世界的一些情感體會(huì)，就可以順暢地創(chuàng)作出為黨和人民所需要的作品。但由于茹志鵑在部隊(duì)中主要從事表演、后勤方面的工作，并無(wú)太多直接參與戰(zhàn)斗的經(jīng)歷，所以在創(chuàng)作以戰(zhàn)斗生活為題材的作品時(shí)，茹志鵑的目光便集中在了戰(zhàn)斗生活的“插曲”上，很難創(chuàng)作場(chǎng)面宏大的正面描寫戰(zhàn)斗的作品。關(guān)于這一點(diǎn)，魏金枝在1961年的討論現(xiàn)場(chǎng)也曾為茹志鵑進(jìn)行過辯護(hù)：“第一，她那時(shí)年輕，知識(shí)自然要差一些，更沒有有意識(shí)地想為寫作去注意和收集素材。何況她在文工團(tuán)工作，并不是在最前線，不大可能接近戰(zhàn)場(chǎng)。此外，更由于行軍緊急，就是有意想去收集素材，也不能有充分的機(jī)會(huì)和時(shí)間。再則，剛從一個(gè)淪陷區(qū)城市的普通家庭中，來(lái)到一切都不同的解放區(qū)農(nóng)村的新環(huán)境里，新鮮感是有的，但和她原來(lái)的生活關(guān)系，一時(shí)接不起頭來(lái)，語(yǔ)言和風(fēng)土人情，會(huì)使她和環(huán)境發(fā)生相當(dāng)大的隔膜，因此，不能立時(shí)熟悉它，是完全可能的。”④1955年之后，由于茹志鵑從部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)后從事編輯工作，她的生活逐漸遠(yuǎn)離了軍人群體，再加上與農(nóng)民工人群體未曾長(zhǎng)期接觸，這就需要茹志鵑通過不斷地“深入生活”來(lái)重新體會(huì)社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期工農(nóng)兵群眾的思想情感，才能創(chuàng)作出文藝領(lǐng)導(dǎo)層所要求的描寫新中國(guó)社會(huì)主義革命發(fā)展面貌的優(yōu)秀作品?？纱藭r(shí)的問題在于，茹志鵑雖然一直積極響應(yīng)“深入生活”的號(hào)召，但從其日記的記錄來(lái)看，茹志鵑常常因?yàn)閯?chuàng)作的需要而將“深入生活”的重點(diǎn)放在收集材料上，而并非先把工作做好。因?yàn)樵谌阒均N看來(lái)，材料之中就“隱藏著好小說，就看自己有沒有本事去找出來(lái)”。所以早期在“深入生活”時(shí)，茹志鵑“幾乎一刻不停地采訪，談話”。1952年到馬鞍山礦區(qū)后，茹志鵑也透露過自己“最大的苦惱就是所帶的職務(wù)和創(chuàng)作的需要不對(duì)路子”⑤。盡管在辛苦搜集的材料基礎(chǔ)上，茹志鵑在1955年推出了一部獲得當(dāng)年南京軍區(qū)文藝創(chuàng)作二等獎(jiǎng)的三幕話劇《不帶槍的戰(zhàn)士》，但這種過度重視創(chuàng)作、輕視工作的思想并不為當(dāng)時(shí)的文藝領(lǐng)導(dǎo)層認(rèn)可。在他們看來(lái)，將創(chuàng)作放在第一位的思想并不利于文藝工作者靠近工農(nóng)兵群體的情感立場(chǎng)。正是由于在“深入生活”過程中，未曾主動(dòng)拉近自身與采訪對(duì)象之間的情感距離，茹志鵑在1958年前盡管在筆記本里列下多個(gè)提綱，其中也不乏“鴻篇巨制”，但最終得以成文并發(fā)表的實(shí)為少數(shù)。1960年成為專業(yè)作家后，上級(jí)時(shí)常布下的繁重寫作任務(wù)，更是令茹志鵑失去了在同一個(gè)地方蹲點(diǎn)體驗(yàn)生活的機(jī)會(huì)，這就導(dǎo)致在1950—1960年代中，茹志鵑僅找回了1949年前自我在認(rèn)識(shí)世界上的諸多情感碎片，而很少與“深入生活”中認(rèn)識(shí)的人物達(dá)成情感互通狀態(tài)。厘清了上述問題之后再去審視茹志鵑“左轉(zhuǎn)”后的創(chuàng)作，就會(huì)清楚地看到，在《三走嚴(yán)莊》中，之所以“一走”“二走”部分能與茹志鵑以往的作品達(dá)到同等水準(zhǔn)，是因?yàn)槊鑼懯绽枳有闹懈锩N子的誕生與成長(zhǎng)，對(duì)于脫離舊社會(huì)毅然從軍的茹志鵑來(lái)說，完全可以從自身經(jīng)歷中提取相關(guān)的情感記憶，再加上作品又是以“我”之視角來(lái)觀察這一人物的蛻變，故而在創(chuàng)作上并無(wú)太多需要克服的隔膜。但是，當(dāng)收黎子真正覺醒并成為一名女民工隊(duì)長(zhǎng)后，這一人物顯然超出了茹志鵑的生活經(jīng)驗(yàn)。在無(wú)法完成最為重要的“對(duì)象化”環(huán)節(jié)的情況下，《三走嚴(yán)莊》只能以一種不平衡的狀態(tài)草草收尾。創(chuàng)作《回頭卒》時(shí)，主人公老卒的男性身份本就為茹志鵑的情感代入增加了一層隔膜，再加上茹志鵑在其人物原型所生活的南匯農(nóng)村只工作了數(shù)月，這種匆忙之間的觀察自然難以令茹志鵑產(chǎn)生“對(duì)象化”的視角，所以《回頭卒》更加顯示出概念化的問題。令人遺憾的是，1961年評(píng)論界之所以選擇討論茹志鵑創(chuàng)作的所長(zhǎng)與所短，本是想在厘清茹志鵑個(gè)人風(fēng)格形成的基礎(chǔ)上，打破文壇過于標(biāo)準(zhǔn)化的創(chuàng)作弊病，但僅在兩三年后，茹志鵑就因政治風(fēng)氣的收緊與自身“左轉(zhuǎn)”的意向，主動(dòng)放棄了原本的風(fēng)格特色，并最終陷入難以有所作為的境地。

結(jié) 語(yǔ)

通過上文的分析可以看出，茹志鵑在1950—1960年代的小說創(chuàng)作，并不是一種全面的、能夠抵達(dá)其描寫對(duì)象心理世界的情感實(shí)踐，只是在表現(xiàn)自我之情方面，茹志鵑在革命話語(yǔ)的籠罩下表現(xiàn)出了極佳的能力。這也正是在政治風(fēng)氣頗為寬松的1961年，茹志鵑能夠被文藝界領(lǐng)導(dǎo)層推出并樹立為典型的重要原因。為了將自身1950—1960年代的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步推廣出去，新時(shí)期初期，茹志鵑不斷擴(kuò)大“生活”的概念，試圖將“作者自己的經(jīng)歷”也納入“生活”的范疇之中，并將其視為“極其主要的一部分”①。在茹志鵑看來(lái)，她提出這一修正的緣由在于，“現(xiàn)代社會(huì)上的一切運(yùn)動(dòng)，一切大事件，哪一個(gè)不波及到我們的自身、我們的家庭”②，故而憑借以小見大的方式描寫生活更能顯示出運(yùn)動(dòng)的波瀾壯闊。現(xiàn)在看來(lái)，茹志鵑給出的理由，在組織化的統(tǒng)攝力量最為強(qiáng)盛的1950—1980年代自然適用，但這一闡釋也明顯背離了“深入生活”被提出時(shí)，意圖對(duì)知識(shí)分子作家進(jìn)行情感改造的初衷。在此意義上，1950—1960年代茹志鵑小說創(chuàng)作中的情感實(shí)踐，完全可以視為社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期作家試行抒情性創(chuàng)作的一種路徑，但這一實(shí)踐方式距離該時(shí)段文藝界領(lǐng)導(dǎo)層所希望的抒情典范，顯然還有一定距離。

【作者簡(jiǎn)介】王雨，南京師范大學(xué)文學(xué)院博士生。

① 李志毓：《情感史視野與二十世紀(jì)中國(guó)革命史研究》，《史學(xué)月刊》2018年第4期。

② 王蒙：《王蒙自傳（第一部）：半生多事》，第194頁(yè)，廣州，花城出版社，2006。

③ 孫民樂：《十七年文學(xué)中的“百合花”》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第1期。

①③ 茹志鵑：《漫談我的創(chuàng)作經(jīng)歷》，《新文學(xué)論叢》1980年第1期。

② 裴宜理：《重訪中國(guó)革命：以情感的模式》，《中國(guó)學(xué)術(shù)》2001年第4期。

④ 《關(guān)大媽》這篇小說是解放軍過長(zhǎng)江之后，茹志鵑在南京軍區(qū)文工團(tuán)創(chuàng)作組工作時(shí)完成的，當(dāng)時(shí)并未發(fā)表，直到1955年茹志鵑出版小說集《關(guān)大媽》時(shí)才收入?！拔母铩焙笤诮邮芟愀邸堕_卷》雜志記者采訪時(shí)，茹志鵑稱這部作品是她創(chuàng)作歷程的起點(diǎn)。見冬曉：《女作家茹志鵑談短篇小說創(chuàng)作》，孫露茜、王鳳伯編：《茹志鵑研究專集》，第94頁(yè)，杭州，浙江人民出版社，1982。

⑤ 茹志鵑：《關(guān)大媽》，《高高的白楊樹》，第6頁(yè)，上海，上海文藝出版社，1959。

① 侯金鏡：《創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)特色——讀茹志鵑小說有感》，《文藝報(bào)》1961年第3期。

② 歐陽(yáng)文彬：《試論茹志鵑的藝術(shù)風(fēng)格》，《上海文學(xué)》1959年第10期。

③ 茹志鵑：《漫談我的創(chuàng)作經(jīng)歷》，《新文學(xué)論叢》1980年第1期。

① 段崇軒：《“革命時(shí)代”的一脈溫情——重讀茹志鵑》，《理論與創(chuàng)作》2010年第3期。

② 見歐陽(yáng)文彬：《試論茹志鵑的藝術(shù)風(fēng)格》，《上海文學(xué)》1959年第10期。

③ 茹志鵑：《茹志鵑日記（1947-1965）》，第72-73頁(yè)，王安憶整理，鄭州，大象出版社，2006。

④ 王安憶：《公共母題中的私人生活》，《當(dāng)代文壇》2019年第6期。

⑤ 茹志鵑：《我寫〈百合花〉的經(jīng)過》，《青春》1980年第11期。

① 王安憶：《東瀛初渡》，茹志鵑：《茹志鵑日記（1947-1965）》，第201頁(yè)，王安憶整理，鄭州，大象出版社，2006。

② 侯金鏡：《創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)特色——讀茹志鵑小說有感》，《文藝報(bào)》1961年第3期。

③ 茹志鵑：《今年春天》，孫露茜、王鳳伯編：《茹志鵑研究專集》，第13頁(yè)，杭州，浙江人民出版社，1982。

④ 茹志鵑：《毛主席給我手里這支筆》，《人民文學(xué)》1977年第9期。

⑤ 歐陽(yáng)文彬：《如愿曲——訪茹志鵑》，《歐陽(yáng)文彬文集·評(píng)論卷》，第19-20頁(yè)，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012。

⑥ 茹志鵑：《追求更高的境界》，孫露茜、王鳳伯編：《茹志鵑研究專集》，第18-19頁(yè)，杭州，浙江人民出版社，1982。

⑦ 趙牧：《“心靈”的革命與“審美”的建構(gòu)——論宗璞〈紅豆〉中的“文本性態(tài)度”》，《漢語(yǔ)言文學(xué)研究》2024年第4期。

① 侯金鏡：《創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)特色——讀茹志鵑小說有感》，《文藝報(bào)》1961年第3期。

② 細(xì)言（王西彥）：《有關(guān)茹志鵑作品的幾個(gè)問題——在一個(gè)座談會(huì)上的發(fā)言》，《文藝報(bào)》1961年第7期。

③ 茹志鵑：《漫談我的創(chuàng)作經(jīng)歷》，《新文學(xué)論叢》1980年第1期。

④ 茹志鵑：《今年春天》，孫露茜、王鳳伯編：《茹志鵑研究專集》，第15頁(yè)，杭州，浙江人民出版社，1982。

① 侯金鏡：《創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)特色——讀茹志鵑小說有感》，《文藝報(bào)》1961年第3期。

②③ 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年10月19日。

④ 魏金枝：《也來(lái)談?wù)勅阒均N的小說》，《文藝報(bào)》1961年第12期。

⑤ 王安憶：《翻身的日子》，茹志鵑：《茹志鵑日記（1947-1965）》，第65-66頁(yè)，王安憶整理，鄭州，大象出版社，2006。

① 茹志鵑：《漫談我的創(chuàng)作經(jīng)歷》，《新文學(xué)論叢》1980年第1期。

② 冬曉：《女作家茹志鵑談短篇小說創(chuàng)作》，孫露茜、王鳳伯編：《茹志鵑研究專集》，第100-101頁(yè)，杭州，浙江人民出版社，1982。

（責(zé)任編輯 李桂玲）