“70后寫作”與新世紀(jì)文學(xué)的敘事主潮

從文學(xué)史的發(fā)展來看，“一代有一代之文學(xué)”的觀念深入人心。這個“代”可理解為時代，也可以理解為代際。在中國當(dāng)代文學(xué)史中，以“代”命名的文學(xué)群體并不少見，如新時期文學(xué)的“第三代”“晚生代”等。作為代際寫作，當(dāng)“70后”于1996年初登文壇時，中國社會已經(jīng)發(fā)生了從以文化為中心到以經(jīng)濟(jì)為中心的巨變，帶來了生活的高度流動性，也造就了一代人集傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代觀念、個體經(jīng)歷與集體記憶、鄉(xiāng)村生活與城市經(jīng)驗于一體的獨特性。新世紀(jì)以來，他們頻頻獲獎，廣受關(guān)注，成為文壇的中堅力量。在此，我將“70后寫作”作為一個整體置于文學(xué)史脈絡(luò)之中，以探察其對現(xiàn)代文學(xué)以來敘事范疇的發(fā)展和賡續(xù)，以及屬于一代人的新質(zhì)。

一、日常生活敘事：“靜物詩學(xué)”“欲望辯證法”與“無聊現(xiàn)實主義”

日常敘事是文學(xué)史的重要母題，從《金瓶梅》《紅樓夢》到現(xiàn)代文學(xué)史上的問題小說、自敘體抒情小說、新感覺派，再到新時期以來的文學(xué)，無不包含著日常經(jīng)驗的維度。阿格妮絲·赫勒將“日常生活”定義為維持個體生存活動的總稱，是“使社會再生產(chǎn)成為可能的個體的再生產(chǎn)要素的集合”①。一方面，它指人們“司空見慣、反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)的行為”，表現(xiàn)為“同一物的永恒輪回”，這種日常的時間性被經(jīng)驗為“使人筋疲力盡、虛弱不堪的百無聊賴”；另一方面，從這種狀態(tài)中又生發(fā)出了“作為價值和質(zhì)”的意義，涌動著審美現(xiàn)代性的生機(jī)②。作為藝術(shù)范疇的締結(jié)者，作家要做的是從中發(fā)掘人文主義的詩意光輝。“70后寫作”的獨特性在于，他們并不像朱文、張旻、何頓那樣在日常生活敘事表層下內(nèi)含歷史化反抗或批判指向，而視之為審美對象并在其中展現(xiàn)個體生命的印痕，使其成為新世紀(jì)文學(xué)中最重要的美學(xué)范疇。

“70后”選擇“日常生活”作為首要范疇，與成長經(jīng)歷密切相關(guān)。同質(zhì)化的生活使他們難以經(jīng)歷被大歷史裹挾的波峰浪谷，唯有平淡日常可容納生命感受。魏微明確闡釋了“70后”為什么書寫日常以及如何書寫的問題。在她看來，自己這代人生活在一個充滿“小喜悅”“小歡喜”“小痛苦”的凡人時代，寫日常是自然而然的事。推而廣之，即便寫戰(zhàn)爭也可從日常物事著手，更動人也更有質(zhì)感。她也表達(dá)了對那些“為瑣屑而瑣屑”的寫作的不滿，指出寫日常必須要有精神的籠罩，否則就是一塊“破抹布”：“我心目中的日常寫作，就是寫最具體的事，卻能抽象出普遍的人生意味，哪怕油煙味嗆人，讀者也能讀出詩意；貼著自己寫，卻寫出了一群人的心聲。有自己，有血肉，有精神，總而言之，哪怕是寫最幽暗的人生，也能讀出光來?！雹鬯龑⒆约赫诮?jīng)歷的生活比喻為“一部小說”，因為“它里頭的悲歡，那一波三折。那出人意料的一轉(zhuǎn)彎，簡直超出凡人想象”①。這些觀點可視為“70后”的日常敘事宣言。徐則臣、金仁順、戴來、東紫都表述過類似的意思，如“把平庸的現(xiàn)實上升到文學(xué)視野”②“在慣常生活中尋找文學(xué)的詩意③等，彰顯出其創(chuàng)作與“現(xiàn)實/生活”的緊密關(guān)聯(lián)。

既為日常生活敘事，意味著作家的關(guān)注重心并非重大事件，而是從自我經(jīng)歷出發(fā)，對經(jīng)驗進(jìn)行提取和轉(zhuǎn)化，或擴(kuò)展為對他者生活的“深描”。在創(chuàng)作之初，“70后”和其他代際一樣將成長和青春敘事當(dāng)作重要選擇，如徐則臣的“花街”系列、魏微的《一個人的微湖閘》、瓦當(dāng)?shù)摹兜绞澜缟先ァ?、弋舟的《蝌蚪》、朱山坡的《風(fēng)暴預(yù)警期》等。作家將人物置于“革命后”或者說“后革命”語境中，通過主人公的童年生活展現(xiàn)世俗日常。在《一個人的微湖閘》中，魏微借小蕙子的視角書寫有情有趣的成長及其眼中的成人世界。小女孩稚嫩的目光迅速掠過1970年代偉人逝世等宏大事件，專注地落于符合其身份的人與事上。她對家人、鄰居、朋友，以及蝴蝶牌縫紉機(jī)、八字腳鬧鐘等物深懷愛意。愛之深之柔來自魏微的細(xì)致描摹，她以敏銳的感受力讓筆下的景象、物象、人物表情如在微距攝影鏡頭下一般纖毫畢現(xiàn)，建構(gòu)起了屬于一代人的“知覺現(xiàn)象學(xué)”，“每時每刻世界的一種再創(chuàng)造和一種再構(gòu)成”④。

這種對世界的精微感悟是“靜物詩學(xué)”的重要機(jī)理：“靜物代表著一種被我們忽略的現(xiàn)實，雖然它深深地留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。”⑤這種詩學(xué)在徐則臣、黃詠梅、魯敏等人的小說中表現(xiàn)為街巷景致或自然風(fēng)景，如青苔、灰瓦、碼頭、騎樓、槐花、池塘、野漿果子。敘述者對它們進(jìn)行脧巡、凝視，描摹出富有地方性色彩的風(fēng)俗畫與風(fēng)景圖。在“70后”筆下，故鄉(xiāng)風(fēng)景之“靜”與“凈”是孩童或少年觀察世界的最初印象?！办o物詩學(xué)”意味著作為中介的“物/景”將“人/情”進(jìn)行了深度聯(lián)結(jié)，個體生命與物與情的融合構(gòu)成了“情境、情感與事情的三位一體”⑥。

“70后”的成長期和成熟期與中國的快速發(fā)展形成同構(gòu)。隨著1990年代中國社會進(jìn)入大眾文化和消費主義時代，物質(zhì)、欲望、情感等層面的探索成為日常敘事的重要范疇，衛(wèi)慧、棉棉以上海為背景的欲望敘述因一味追求身體化和感官化而備受爭議。這在“70后”新世紀(jì)的創(chuàng)作中得到了糾偏，轉(zhuǎn)向了敘事的辯證性與豐富性。一方面，他們集中于反傳統(tǒng)、反倫理的欲望講述，這并不是說他們追求“反”帶來的解構(gòu)快感，而認(rèn)識到這是經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的必然現(xiàn)象而如實描述之；另一方面，他們意識到當(dāng)欲望滿足或接近實現(xiàn)時便是其凋萎之時，如叔本華所說“任何人生徹底都是在欲求和達(dá)到欲求之間消逝的。愿望在其本性上便是痛苦。愿望的達(dá)到又很快的產(chǎn)生飽和”⑦。在這方面，盛可以的早期小說不乏驚世駭俗的講述。《水乳》《北妹》《無愛一身輕》《TURN ON》《道德頌》以女性的愛欲掙扎為敘事主線，講述她們在欲望與倫理及時代風(fēng)潮的多重裹挾下痛切體驗的激情和傷害；《惟愿中年喪妻》《白草地》《致命隱情》《快感》《德懋堂》則涉及因兩性關(guān)系或非道德關(guān)系的丑態(tài)畢露而引發(fā)的復(fù)仇欲望，甚至直接手起刀落，凌厲殘酷之感撲面而來。早期喬葉擅寫女性的生存之難或在婚姻中的展翅飛翔而不得，《我承認(rèn)我最怕天黑》《妊娠紋》《芹菜雨》《打火機(jī)》或講述女主人公的欲念，或鋪展其與愛欲對象的“錯位”感受，展現(xiàn)出女性鮮活密實的情感狀態(tài)。張楚的《曲別針》《梁夏》《細(xì)嗓門》《七根孔雀羽毛》《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》講述主人公陷于經(jīng)濟(jì)、情感或道德困境的掙扎而不得解脫，人性的黑暗和時代的隱痛幽微起伏。欲望作為20世紀(jì)文化研究和文學(xué)敘事的關(guān)鍵詞，從王國維關(guān)于《紅樓夢》“玉/欲”的闡釋，到五四啟蒙話語帶來的性別意識的覺醒，再到20世紀(jì)八九十年代的愛情話語和“私人寫作”，“欲望敘述”無疑是觀察生命本體的重要窗口。有研究者指出，欲望的最大特性是“永遠(yuǎn)追求滿足”，既有“對生命的肯定”，又“會給生命帶來痛苦，會破壞社會秩序”①。從這個“正反合”路徑來看，不妨將“70后”的“欲望敘述”視為“欲望辯證法”。

在“70后”筆下，有一種日常敘述相當(dāng)“真實”，用“一地雞毛”消解了傳統(tǒng)敘事的因果鏈和情節(jié)張力，接近追求客觀的“自然主義”，但又并非對生活表象的“捍衛(wèi)”。比如戴來，她多寫中年男人灰暗無價值的生活，那“真正絕望卻又不允許這種絕望情緒滋生蔓延的又壓抑又無奈又尷尬”的狀態(tài)讓她著迷②?！兑欢弧返陌蔡炷涿畹乇粴?、被做了盜匪，人生仿佛陷入了迷茫無序的流放境地；《亮了一下》的洛揚在妻子與情人之間游走，試圖驅(qū)逐沉悶無聊而無果；《給我手紙》的岑晟逃到衛(wèi)生間也擋不住妻子的連環(huán)追問，生活形而下地讓人沮喪?！断螯S昏》《順便吃頓飯》《茄子》《恍惚》都是這樣的模式：主人公在生活夾縫里左右遑顧，進(jìn)退失據(jù)，終陷于無聊。程德培如此評價戴來：“究竟是什么意思呢，好像又沒有什么意思，但又不像一點意思也沒有?！雹圻@種無聊感也見于曹寇的小說?！对絹碓健返闹魅斯诮稚峡磁舜蚣埽瑤筒皇煜さ泥従诱湛葱『ⅲ弧侗救艘阉?，有事燒紙》的主人公陪著懷孕的前女友去給她的男友上墳；《近豬者，吃》的“壞孩子”劉剛、“黑老大”老畢死傷于自家養(yǎng)的藏獒。曹寇將雞零狗碎寫得煞有介事，使其僅有形狀而無意義，被陳曉明概稱為“無聊現(xiàn)實主義”：“一種沒有歷史感的現(xiàn)實，一種粗陋化的生活事相，一種物質(zhì)碎片卻涌動出生命欲望，一種不再能完整化的現(xiàn)實?！雹軓恼軐W(xué)層面來看，“無聊”是現(xiàn)代人的“專利”，“存在主義的無聊”是作為“現(xiàn)代性的現(xiàn)象而突顯出來的”⑤。從這個意義來看，我們不妨將“無聊敘事”視為反抗時間暴政的一種方式。

二、城鄉(xiāng)敘事：從“對峙”走向“融合”

鄉(xiāng)村與城市是現(xiàn)代文學(xué)以來的重要題材，尤其鄉(xiāng)土文學(xué)作為“鄉(xiāng)土中國”的精神性表達(dá)成為百年文學(xué)主流。過往的研究多將城與鄉(xiāng)分而述之，如果換一種思路，將兩者視為中國現(xiàn)代性的一體兩面，或可鉤沉出“城鄉(xiāng)敘事”寫作倫理的變化及其背后社會形態(tài)的變遷。“70后”和五四作家一樣多由鄉(xiāng)而城，只是不再像他們那樣有著“在‘飛向遠(yuǎn)方、高空’與‘落腳于大地’之間選擇的困惑”⑥。在新世紀(jì)文學(xué)中，城市逐漸取代鄉(xiāng)村占據(jù)了主導(dǎo)地位，“‘鄉(xiāng)土—城市’呈現(xiàn)的現(xiàn)代性問題要遠(yuǎn)比‘鄉(xiāng)土—中國’復(fù)雜，因之也更具個性”⑦。

“70后”大多出生于鄉(xiāng)村或小城鎮(zhèn)，需要注意的是，這代人不像路遙、莫言、賈平凹等作家那樣“面朝黃土背朝天”，而以讀書為主業(yè)，其鄉(xiāng)村書寫中少有田地勞作者，主要通過孩童或第三人稱視角展現(xiàn)鄉(xiāng)村風(fēng)景與族裔親情。付秀瑩《愛情到處流傳》《舊院》《小米開花》《陌上》細(xì)描鄉(xiāng)村風(fēng)景與節(jié)氣習(xí)俗，或講述人們?nèi)绾纬聊缬跓o休止的家事風(fēng)波和經(jīng)濟(jì)糾紛。鄉(xiāng)村景致固然明凈可喜，但經(jīng)濟(jì)問題帶來的復(fù)雜牽扯和環(huán)境污染，以及外出打工者的身心受損甚至命喪他鄉(xiāng)也著實令人嘆惋。由于后一種敘述往往與經(jīng)濟(jì)/城市發(fā)展帶來的負(fù)面影響相關(guān)，加上付秀瑩有不少以城市為背景、講述女版“拉斯蒂涅”悲情奮斗史的小說，如《當(dāng)你孤單時》《那雪》《幸福的閃電》《紅了櫻桃》《韶光賤》，其面向城/鄉(xiāng)的二元對峙和道德判斷不禁令人想起沈從文。

此外，小城鎮(zhèn)敘事作為“70后寫作”的重要標(biāo)識也集中體現(xiàn)了這種對立。由于小城鎮(zhèn)既失去了田野風(fēng)光和純樸德性，又缺乏大城市的現(xiàn)代文明和契約倫理，其損毀程度更令人觸目驚心。在梁鴻的《神圣家族》之《一朵發(fā)光的云在吳鎮(zhèn)上空移動》《大操場》《肉頭》等篇章中，涉及鎮(zhèn)容建設(shè)、房屋買賣、兩性關(guān)系的糾纏等社會現(xiàn)狀?！兜降诙l河去游泳》通過亡靈敘述將現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突帶來的毀壞展現(xiàn)得淋漓盡致，“莊稼被鏟平，房屋被拆除”“空地一點點變成大路、水泥地、河道、護(hù)河堤”，相似的水泥坡甚至令幽靈也迷失了方向。記憶中的故鄉(xiāng)失去了淳樸原貌，“歸去來”的現(xiàn)實故鄉(xiāng)亦成陌生之地。在魏微的《異鄉(xiāng)》中，當(dāng)“北漂”許子慧回到故鄉(xiāng)，才發(fā)現(xiàn)記憶中“水墨畫”般的小城早已改變了模樣。外地人開起了形跡可疑的發(fā)廊，做起了身份曖昧的“妻子”，小城的倫理與人際關(guān)系被深度扭曲。在此，“修復(fù)型的懷舊”演變成了“反思型的懷舊”：前者意味著“過去之對于現(xiàn)在，乃是一種價值；過去不是某種延續(xù)，而是一個完美的快照”。后者則涉及“歷史的與個人的時間、過去的不可返回和人的有限性”。懷舊者發(fā)現(xiàn)家園或成廢墟，或經(jīng)過修葺“美化得面目皆非”①?？偠灾?，陌生感代替了熟悉感，距離感代替了親密感。

不過，隨著中國社會的發(fā)展，“70后”的城鄉(xiāng)書寫也在發(fā)生變化。用雷蒙德·威廉斯關(guān)于文化與情感的理論來看，倘若說“文化”指的是“物質(zhì)、知識和精神所構(gòu)成的特定社會整體生活方式的表現(xiàn)”的話，“情感結(jié)構(gòu)”則“集中反映了一代人在日常生活中所體驗到的意義與價值”②。如何講述城與鄉(xiāng)的關(guān)系？這個問題本身就包含作家如何通過文本與生活實踐的互動展現(xiàn)“情感結(jié)構(gòu)”的流變?！?0后”和前輩作家一樣因認(rèn)識到現(xiàn)代性給鄉(xiāng)村帶來的變化而憂慮，同時也看到了城鄉(xiāng)關(guān)系包含著新舊面影的疊合。在喬葉獲得第五屆魯迅文學(xué)獎的小說《最慢的是活著》中，最動人的一幕是已是城里人的“我”對一輩子生活在鄉(xiāng)村的“奶奶”的認(rèn)同，“我的新貌，在某種意義上，就是她的陳顏”。祖孫倆生命足跡的融合亦是兩種生活倫理和生命倫理的融合。在喬葉所有的小說中，發(fā)表于2009年的《葉小靈病史》是展現(xiàn)城鄉(xiāng)問題的最佳文本。小說以土生土長的楊莊村女孩葉小靈和“我”（二妞）自1980年代以來的生活為主線。葉小靈因在城里讀過中學(xué)，強(qiáng)烈渴望能弱化農(nóng)民的“制度化身份”。當(dāng)發(fā)現(xiàn)成為城里人的路徑無一能通時，便盡量通過“‘去農(nóng)民化’符號的實踐”以獲取城市人的“社會性身份”③。她讀書、看報、說普通話、穿白色衣服、撐小花傘，最重要的是她選擇嫁給“有文化”的農(nóng)民丁九順，支持他參選村委會主任，運用其權(quán)力仿照楊樹市改造楊莊村，當(dāng)起了“市長夫人”，種種行為被視為“有病”。頗有諷刺意味的是，二妞從沒做過“城市夢”且對葉小靈的做派多有置喙，卻因“鄉(xiāng)下丫頭”沒心沒肺的本色打動了相親對象，成了城里人。在小說最后，楊莊村被劃為城市的一部分，葉小靈的夢想“被實現(xiàn)”了，但她從此失去了奮斗目標(biāo)而懶散萎頓下去。作者并沒有對葉小靈持批判態(tài)度，而是通過她為夢想奮斗的種種細(xì)節(jié)摹寫出城鎮(zhèn)化進(jìn)程中一代年輕人的內(nèi)心風(fēng)暴，以及被“城市夢”錯置的一生，將高加林們曾經(jīng)在“城—鄉(xiāng)”之間艱難輾轉(zhuǎn)的命運引向了更復(fù)雜的思考。

這種復(fù)雜性意味著“70后”關(guān)于城鄉(xiāng)關(guān)系的書寫并不是非此即彼的，而是涌動著豐富的敘事因子。一方面，改革開放以來，城市文明日趨成熟，“城里人”和“鄉(xiāng)下人”的身份不再固化；另一方面，經(jīng)過數(shù)十年的城鎮(zhèn)化建設(shè)，加上十八大以來國家推出鄉(xiāng)村振興、脫貧攻堅等政策，鄉(xiāng)鎮(zhèn)樣貌煥然一新。作家通過返鄉(xiāng)、下鄉(xiāng)、掛職、采風(fēng)等活動，改變了從前“在”而不“屬于”鄉(xiāng)村的游離狀態(tài)，切身感受到了鄉(xiāng)村新變及未來發(fā)展的可能性。有研究者指出，新世紀(jì)是“城鄉(xiāng)融合時代”，“作家考慮問題的焦點已經(jīng)從城鄉(xiāng)差距這個死結(jié)逐漸挪開，轉(zhuǎn)而探索在城鄉(xiāng)不斷走向融合的狀態(tài)下新型農(nóng)民與新型城市居民共同面對的當(dāng)下社會根本問題”①。在新的時代狀況下，作家必須尋找新的敘事路徑，因為“再想依靠‘一個人走出了村莊’或‘村莊里來了個陌生人’的寫法，完全行不通。文明進(jìn)入了超市時代和連鎖店時代，‘土特產(chǎn)’這個概念，已經(jīng)消失，‘陌生’也隨之消失”，必須認(rèn)識到“城市和鄉(xiāng)土的關(guān)系，是相互關(guān)照，相互哺育，相互成就”②。作家應(yīng)該對城/鄉(xiāng)作為主體與主體的關(guān)系即主體間性予以關(guān)注，而不是將它們作為主/客體分而視之。用社會學(xué)家的話來說，“對鄉(xiāng)土的認(rèn)同和對城市的認(rèn)同是可以結(jié)合在一起的”③。

在“70后”近年的創(chuàng)作中，城鄉(xiāng)書寫呈現(xiàn)出走向融合的趨勢。請注意，我說的是走向融合而不是達(dá)到融合，意味著這一敘事范疇大有可為。特征如下：

一是城與鄉(xiāng)的二元對立被柔化。在《葉小靈病史》中，作者以不斷發(fā)生戲劇性轉(zhuǎn)折的情節(jié)代替了簡單化的二元對立。葉小靈和二妞的身份不斷變化，一個拼了命想做城里人而不得，一個從未有此想法卻輕易獲得城市身份。待村莊真正成為城市后，鄉(xiāng)下女孩的“城市夢”及其精心打造的“（偽）城市”就失去了全部意義。喬葉在此提出的真與假、城與鄉(xiāng)的轉(zhuǎn)換命題意味深長。作家不再進(jìn)行“城市=無德”/“鄉(xiāng)村=有德”的捆綁，而是以多變的敘事轉(zhuǎn)折柔化了城與鄉(xiāng)的對立邊界，村民也不再像“底層文學(xué)”“打工文學(xué)”那樣一味以弱者或被損害者的面目示人。

二是城與鄉(xiāng)的高下之分被消解。在徐則臣的《北京西郊故事集》中，花街少年“我”（木魚）和米籮、行健到北京打工，卑微辛苦，卻總能找到樂趣。他們常常坐在“屋頂上”眺望北京浩瀚的樓房和熱帶雨林般的霓虹燈。屋頂上這個視角不同于邊紅旗們從“天橋上”看北京。它不是“觀看”而是“俯瞰”，“俯瞰”創(chuàng)造了“飛翔”，“飛翔”為俯瞰者帶來了“蒼穹之神”般的自由④。住在北京西郊的花街男兒們甚至還有余心余力幫助他人，比如收留林慧聰，與流浪歌手王楓組建樂隊，與他一起為被拐賣的小花尋找其親生父母。雖然結(jié)局并不圓滿，甚至殘酷，但他們不再像“農(nóng)一代”那樣強(qiáng)烈排斥城市，而是自得其樂，從中可一窺“70后”敘事觀的變化。

三是城與鄉(xiāng)的主從關(guān)系被重置。喬葉的《寶水》和付秀瑩的《野望》兩部長篇有某些相似之處，比如以四季、節(jié)氣等農(nóng)耕文明觀念為敘事架構(gòu)。付秀瑩非常重視“節(jié)氣”，認(rèn)為“歷史煙云和時代表情，都隱藏在鄉(xiāng)村日常生活的褶皺里，顯現(xiàn)于二十四節(jié)氣的變換更替中”⑤。更重要的是，兩部小說都內(nèi)含了由城而鄉(xiāng)的“反向”路徑，都有著來自城市的視角及其在鄉(xiāng)村的“扎根”。在種種有意味的顛倒中，作家想要見證的是“新時代背景下鄉(xiāng)村豐富而深刻的嬗變”⑥?！秾毸愤€有一條敘事脈絡(luò)值得注意，患有嚴(yán)重失眠癥的地青萍從象城來到寶水村，得到治愈后決定留下來。失眠作為城里人的普遍病癥，本身就是現(xiàn)代性的冗余。這為“疾病的隱喻”注入了新的內(nèi)涵：要想治療作為現(xiàn)代文明癥候的現(xiàn)代病，藥方有一味——古老而年輕的鄉(xiāng)村。雖然有批評家指出寶水村沒有獲得“文化主體性”，但從小說所表達(dá)的文旅、新媒體、鄉(xiāng)村性教育等敘事新質(zhì)來看，不妨視其為走向城鄉(xiāng)融合的一種嘗試。

從“鄉(xiāng)土中國”到“城鄉(xiāng)中國”，從“城鄉(xiāng)隔離”到“城鄉(xiāng)融合”，中國在不斷的艱難探索和經(jīng)濟(jì)試驗中走出了獨屬于自己的發(fā)展道路。周其仁指出，早在中央發(fā)布的《關(guān)于一九八四年農(nóng)村工作的通知》中，“允許農(nóng)民自理口糧到集鎮(zhèn)落戶”這一政策就悄然啟動了“數(shù)億中國農(nóng)民由鄉(xiāng)入城的機(jī)會之鏈”。數(shù)十年來，“農(nóng)副產(chǎn)品的市場之門”“農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工經(jīng)商之門”和“土地市場之門”等改革政策，“激發(fā)了大量的城鄉(xiāng)人口流動，不可逆轉(zhuǎn)地改變了經(jīng)濟(jì)機(jī)會的版圖分布，也形成著新的社會結(jié)構(gòu)”①。面對著天翻地覆的結(jié)構(gòu)性巨變，如何讓身處其中的人們的艱苦卓絕的奮斗和命運軌跡被“看到”，作家擔(dān)負(fù)著無可推卸的責(zé)任和使命。而在這一巨變過程中度過青蔥歲月的“70后”，無疑是最應(yīng)該也最有能力向全世界講述這個重要敘事命題的一代人。

三、歷史敘事：多元化主題與“史傳傳統(tǒng)”的賡續(xù)

從新世紀(jì)開始，尤其是2010年以來，“70后”的歷史敘事呈勃發(fā)之勢，涉及的主題相當(dāng)多元。

在文化歷史敘事中，《北上》別具特色。小說以“大運河”的興衰為主脈，以意大利人小波羅來中國尋找弟弟為緣起。1901年3月，小波羅租船雇人北上，一邊觀賞運河風(fēng)光，一邊打聽弟弟的消息。小說中密布著大量的文化器物和人文歷史風(fēng)景，傳遞出豐富的文化信息。如船過濟(jì)寧時：“分水口是運河繁華的要塞，兩岸屋舍儼然，店鋪林立，往來商販游人絡(luò)繹不絕?！饼埻鯊R、石駁岸、鎮(zhèn)水獸、宋公祠、白公祠、“弘治十年造河道官磚”等社會與人文景觀一并敞現(xiàn)②。越往北，義和團(tuán)帶來的“滅洋”危險，以及清朝官府的怯懦越是考驗著小波羅一行的安全。8月，小波羅因被河盜刺傷延誤了病情而死在通州運河的一艘船上。旅行終結(jié)，一行人星散并為后代的運河故事埋下了種子?！叭恕迸c“物”、“景”與“情”、“文明”與“河流”文史互證，將個體史、家族史和文化史的交織展現(xiàn)得細(xì)密生動。金仁順的《春香》以細(xì)膩視角和情愛傳說將不同文化元素融合起來。小說取材于朝鮮古典文學(xué)《春香傳》，但作家并非“復(fù)寫”或“續(xù)寫”，而是“重寫”，將才子佳人的故事改寫為女性對自由獨立的追求。小說包含了醫(yī)藥、曲藝、建筑、風(fēng)俗等元素，可讀性很強(qiáng)。葛亮的《燕食記》通過一部“蓮蓉秘傳史”將嶺南百年飲食文化和歷史變遷聯(lián)結(jié)起來，用“主—仆”“師—徒”關(guān)系替代家族關(guān)系，從而將一段段傳奇故事演繹得自足自洽。對文化歷史敘事的重視表明人到中年的“70后”對傳統(tǒng)文化的高度認(rèn)同。揚·阿斯曼指出，“每種文化都會形成一種‘凝聚性結(jié)構(gòu)’（konnektive struktur）”，可在兩個層面上起到連接作用，一個是在“社會層面”上聯(lián)系人與他者，“創(chuàng)造了人與人之間的相互信任并且為他們指明了方向”；一個是在“時間層面”上將過去的場景和歷史“拉進(jìn)持續(xù)向前的‘當(dāng)下’的框架之內(nèi)”，從而“生產(chǎn)出希望和回憶”，這構(gòu)成了一個民族、一個群體的“歸屬感和身份認(rèn)同的基石”③。

家族史敘事在中國源遠(yuǎn)流長，通過家庭或家族遭際對歷史進(jìn)行講述從而呈現(xiàn)出家國同構(gòu)的特色，如巴金的《家》、蕭紅的《生死場》、李劼人的《死水微瀾》等?！?0后”在現(xiàn)代文學(xué)家族敘事的基礎(chǔ)上發(fā)展出了新的特質(zhì)。李浩的《如歸旅店》以抗日戰(zhàn)爭為背景，以祖父輩辛苦創(chuàng)建的旅店之興亡為主線。旅店雖地處偏遠(yuǎn)仍不可避免遭到日本鬼子的荼毒，一家人與住店客人以及鎮(zhèn)上居民或死或傷或飄零。作家并不是要呈現(xiàn)這個過程，而是將消亡的旅店作為情感象征鏤刻進(jìn)生命與記憶之中，余生的北望故鄉(xiāng)就是對家與國的眷戀之姿。葛亮的《北鳶》以20世紀(jì)20—40年代民國時期的襄城為背景，講述商賈世家盧家和沒落士紳馮家兩大家族的故事，通過棄子孤兒在宅心仁厚的人們手上得以轉(zhuǎn)圜而雕鏤出一幅精神高蹈的歷史圖景，繪寫出了一個眉目清朗的中國。戰(zhàn)亂中的凄楚離散將“家鄉(xiāng)—家庭—國家”作為命運共同體緊密聯(lián)結(jié)起來。一個富有寓意的情節(jié)是，當(dāng)15歲的盧文笙在聽到參加過抗日活動的吳思閱朗讀她寫的關(guān)于南京的舊體詩時想，“這是他未去過的城市，中國的首都，是思閱的家鄉(xiāng)”。結(jié)合當(dāng)時南京淪陷等歷史事件，可以說“具體的故鄉(xiāng)變成了一個抽象的國家的象征”①，戰(zhàn)爭和離亂進(jìn)一步加深了親人之間、國人之間的情感聯(lián)結(jié)?！?0后”通過家族悲歡離合勾連出了歷史的風(fēng)起云涌：“因為家國概念一直都是我們歷史表述中非常重要的一個主題，而我相信把歷史人物從家的角度切入，實際上體現(xiàn)的是更有溫度的人之常情?！雹?/p>

從類型來看，“70后”的歷史敘事還有戰(zhàn)爭小說、諜戰(zhàn)小說、“文革”敘事等。作為歷史的非親歷者，他們在敘事方式上頗為用心，加入了檔案、新聞、史實、注釋等非虛構(gòu)因子來強(qiáng)化歷史的真實性。房偉的《石頭城》將抗日的壯烈融入“童子軍”“炸彈二人組”和飲食文化等情節(jié)里，每部分的題首所引詩詞又為小說增添了濃郁的文化色彩，為戰(zhàn)爭書寫提供了新的敘事范式。李駿虎的《中國戰(zhàn)場之共赴國難》講述1935—1937年紅軍長征到達(dá)陜北后再東征山西這段少為人知的歷史，展示以國共第二次合作為標(biāo)志的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成，再現(xiàn)了中國戰(zhàn)場對于世界反法西斯戰(zhàn)爭的重大意義。

從“70后”的創(chuàng)作趨向來看，歷史敘事依然有著廣闊的書寫空間，其敘事態(tài)度不再是先鋒文學(xué)那樣的個體化歷史敘事，而是重返普遍性的歷史之真，充分體現(xiàn)出一代人賡續(xù)“史傳傳統(tǒng)”的敘事意愿，因為“史傳傳統(tǒng)”講究的就是“寫實求真”，是“記敘國之大事”的“宏大敘事”③。

四、“70后寫作”與文學(xué)史的敘事演進(jìn)

“70后寫作”作為“中間物”，面臨著諸多敘事層的“斷裂”，但這也為他們帶來了文學(xué)探索的新機(jī)遇。這一部分將結(jié)合前文提及的三個敘事范疇略作延伸性闡釋。需要說明的是，由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和科幻文學(xué)具有一定的特殊性，不在討論之列。

先來看“日常生活敘事”的美學(xué)發(fā)展流向。眾所周知，1990年代全球的政治、經(jīng)濟(jì)和意識形態(tài)秩序都發(fā)生了重要變動，經(jīng)濟(jì)發(fā)展對文學(xué)造成的一個結(jié)果是“日常生活的詩情消解”，其背后“是對浪漫主義的排斥，對烏托邦的懷疑，對知識分子傳統(tǒng)的人文目的的消解，是對‘解放人類’與‘解放自己’的雙重拒絕，并且不自覺地與公共性的日常生活準(zhǔn)則達(dá)成‘妥協(xié)’”④。與之相反的是，到了新世紀(jì)，有研究者指出“日常生活詩學(xué)”具有重新建構(gòu)的可能性，因為“只要人們充分尊重日常生活，全身心沉入日常生活，生命的詩性就不會流失，文學(xué)藝術(shù)也就不會消亡”，它包括“文學(xué)對日常文化倫理的深度質(zhì)詢，以及文學(xué)藝術(shù)與日常生活審美化之間的互動互構(gòu)等”⑤內(nèi)涵。關(guān)于“日常生活審美化”的討論也在美學(xué)界蓬勃展開。從2004年到2010年，《文藝爭鳴》《文藝研究》《文學(xué)評論》《學(xué)術(shù)月刊》推出了“新世紀(jì)文藝?yán)碚摰纳钫撛掝}”等專欄。2010年，張未民以《想起一些與“生活”有關(guān)的短語和詩句》一文啟動了“新世紀(jì)中國文藝學(xué)美學(xué)范式的生活論轉(zhuǎn)向”的探討。他指出：“如果我們客觀地、歷史地看待人類生活的進(jìn)程，一種進(jìn)步和發(fā)展的生活文明觀也應(yīng)令我們承認(rèn)現(xiàn)代生活中的審美增量趨勢?！雹蕖吧钫撧D(zhuǎn)向”被視為中國美學(xué)在完成“實踐論”“生存論”兩次轉(zhuǎn)向之后“又一次重要的‘本體論轉(zhuǎn)向’”⑦。

從“日常生活的詩情消解”到“日常生活詩學(xué)”的建構(gòu)，表明新世紀(jì)以來中國社會對日常生活的回返與重視，以及學(xué)界著力建構(gòu)“美學(xué)中國化與中國化美學(xué)”⑧的努力?！?0后”完整地經(jīng)歷并參與了這一變化過程，以豐富的敘事實踐助力“生活美學(xué)”“日常生活審美化”的闡釋。他們在將日常經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為文學(xué)經(jīng)驗時提取出了多種主題，如魯敏和鬼金的疾病敘事、艾瑪和映川的罪與罰敘事、朱山坡和楊怡芬的南方敘事。他們以對生活的獨特感受繪制出了中國社會自1970年代以來的日新月異，實踐著從具象到抽象、從形而下到形而上的日常敘事美學(xué)路徑，正面回應(yīng)了“新世紀(jì)文學(xué)是否還有能力想象美、創(chuàng)造美、提供精神滋養(yǎng)力”①等問題。

再來看看“城鄉(xiāng)敘事”在當(dāng)代文學(xué)史中的演進(jìn)狀況。新世紀(jì)以來，中國的城市人口超過了鄉(xiāng)村。雖然有莫言的《蛙》、賈平凹的《秦腔》、阿來的《空山》、閻連科的《受活》等鄉(xiāng)土文學(xué)佳作，但不可否認(rèn)的事實是，曾經(jīng)在20世紀(jì)文學(xué)中獨占鰲頭的鄉(xiāng)土文學(xué)的影響力日趨微弱，城市文學(xué)的比例和重要性正在上升，“這種變化不僅在數(shù)量上，更重要的是，即便是書寫鄉(xiāng)土題材的作品，也難以表達(dá)或反映鄉(xiāng)村的主流生活”②。如前所述，我將“70后”的城/鄉(xiāng)書寫放在一起談?wù)?，固然有偷懶之嫌，更重要的是在我看來這代人的鄉(xiāng)村書寫從一開始就不同于對土地勞作、家族宗族、安土重遷等傳統(tǒng)倫理的講述。阿乙《早上九點叫醒我》、李師江《黃金海岸》以鄉(xiāng)村為背景或敘事主體，但故事情節(jié)和人物關(guān)系都迥異于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)，以具有公共性的“精神性存在”替代了表現(xiàn)“農(nóng)耕生活中的人”的“經(jīng)驗性存在”③，它們與《寶水》《野望》一樣稱得上是“新鄉(xiāng)土敘事”。同時，作為正視并積極書寫城市/經(jīng)濟(jì)生活的一代作家，計文君、哲貴、滕肖瀾、石一楓等人嘗試從網(wǎng)絡(luò)文化、小生產(chǎn)者、資本和高科技等方面進(jìn)行講述。流動的現(xiàn)代性將世界變成了“脆弱個體”遭遇“多孔現(xiàn)實”（porous reality）的“漂移領(lǐng)地”④，相關(guān)文學(xué)表述自然也平添難度?！?0后”的城市書寫因“外部化”問題而受到質(zhì)疑，但這反而說明他們寫的正是與其生活和觀念相匹配的作品?！白骷抑荒苤矣谧约旱挠洃洠凇?0后’作家的記憶中，他們更加直接的感受就是改革開放的艱難道路、家鄉(xiāng)田園的荒蕪變異、新的城鄉(xiāng)關(guān)系等?！雹葸@種在場性敘事構(gòu)成了“70后寫作”的重要特征，也為以后的城鄉(xiāng)敘事提供了作為“中間物”的寶貴經(jīng)驗。

最后說說“歷史敘事”的發(fā)展?fàn)顩r。用海登·懷特的“元史學(xué)”理論來看，“70后”的歷史敘事與《紅高粱》《花腔》《長恨歌》《人面桃花》一樣屬于“新歷史主義”寫作，即“我們所有能夠看到的歷史，實際都是作為文本的歷史，而‘文本’不但取決于客觀的歷史，更是取決于寫作者的修辭態(tài)度，取決于他的解釋方式、解釋角度與價值立場”⑥。徐則臣在《北上》結(jié)尾借考古學(xué)家胡念之表達(dá)了相近的意思，即“強(qiáng)勁的虛構(gòu)可以催生出真實”“虛構(gòu)往往是進(jìn)入歷史最有效的路徑；既然我們的歷史通常源于虛構(gòu)，那么只有虛構(gòu)本身才能解開虛構(gòu)的密碼”⑦。不過，“70后”不同于前輩作家“以拆解、質(zhì)疑和顛覆的方式”或通過展現(xiàn)“時代意志中的個體心靈”講述歷史⑧，他們重視歷史的“真實”，追索隱藏于歷史深處的真相，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“求真”意志，不妨稱為具有“歷史感”的創(chuàng)作，“所謂歷史感，無非是說，要把歷史的現(xiàn)象，真正作為歷史的，而不是眼前的現(xiàn)實的或超時空的永恒的現(xiàn)象來認(rèn)識和研究。要從歷史的各種因素中，尋找這種現(xiàn)象產(chǎn)生的根據(jù)”⑨。“歷史感”體現(xiàn)在“70后寫作”中是大量引入史實元素，如《中國戰(zhàn)場之共赴國難》對毛澤東、周恩來、鄧小平、張學(xué)良、楊虎城等歷史人物和“逼蔣抗日”等真實事件的再現(xiàn)，《北鳶》的天津、北京、杭州等的實地背景，《慈悲》和《六人晚餐》的中國工廠發(fā)展史，都以“實”淡化了“虛”，“史傳”色彩頗為濃厚。

寫到此處，本文所談似乎都是現(xiàn)實主義創(chuàng)作。事實上，“70后”不乏充滿想象力和形式實驗的文本。以李宏偉為例，他的《國王與抒情詩》以未來世界為空間，為宇文往戶的自殺賦予了抵抗“意識共同體”的意義。由于小說有著強(qiáng)烈的關(guān)于生命、文化與科技的省思，我傾向于將其作為寓言小說而非科幻文學(xué)?！痘乙潞喪贰房胺Q現(xiàn)代版的“靡非斯特”故事，雖有沙米索珠玉在前，但具有哲學(xué)背景的李宏偉亦展現(xiàn)了獨特思考。人們將影子交給灰衣人以換取巨額利益，卻因不堪忍受沒有影子的生活而追悔莫及。獨特的結(jié)構(gòu)、修辭、詩意想象和“意識晶體”“灰衣人”等意象，以及“戲中戲”“切割影子的N種方式”的設(shè)想，讓小說充滿了魅力?！缎盘煳桃l(fā)芽》的實驗性和寓意性更強(qiáng)。小說有如搭建起了一個沉浸式舞臺，將軍、衛(wèi)隊長、市民、匪幫、大統(tǒng)領(lǐng)等一干人在此進(jìn)行“情勢表演”“立身表演”“辯解表演”“勞作表演”。磅礴的修辭、精妙的喻象、各懷心事的表演，共同構(gòu)成了指涉豐贍的寓言。如作家在《代后記：人要在哪里發(fā)芽》中所說，關(guān)于他寫作常用的兩個評價——“思想實驗”與“平行時空”——依然可以用于這部小說。

綜而觀之，“70后寫作”在賡續(xù)現(xiàn)代文學(xué)以來的敘事范疇的同時，也開辟了具有新意的敘事空間。將他們置于文學(xué)史演進(jìn)脈絡(luò)中考察，可看到其創(chuàng)作大大豐富了中國文學(xué)的生態(tài)與格局。必須承認(rèn)的一個事實是，如果我們將“70后”與其他代際相比，可以說其情感結(jié)構(gòu)依然是“前現(xiàn)代”的。他們對故鄉(xiāng)的憶念與抒情，對城市生活不無疑慮的記錄，對“納爾齊斯與歌爾德蒙”（“精神與愛欲”）的青春期講述，以及將戀愛問題納入婚姻和家族關(guān)系進(jìn)行考量，都表明他們在精神價值和道德判斷上所依附的依然是“昨天”，是那個由農(nóng)耕文明所塑造的傳統(tǒng)、保守、有序、溫情的世界，難怪他們無法進(jìn)入前輩作家的視野，因為大抵屬于同類?！?0后”“90后”則對他們繞道而行，因為無法提供可資借鑒的有效經(jīng)驗。正如張清華教授所說：“‘70后’是繼承了精英寫作或者純文學(xué)寫作的一代作家，但他們是迄今為止最不幸運的一批作家?！雹俨贿^，通過種種比較，我們也可以得出這樣一個結(jié)論：在“一切堅固的東西都煙消云散”的時代，“70后”可能是中國文學(xué)史上最后一代擁有“總體性”敘事的作家，或許也是最后一代能夠印證“完美的虛構(gòu)可能創(chuàng)造出真正的歷史”②的作家。

基金項目〔本文系國家社會科學(xué)基金一般項目“新中國七十年文學(xué)批評的范式嬗變與批評實踐研究”（20BZW172）、中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助項目“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評的資源路徑與演進(jìn)機(jī)制研究”（2024JJ009）研究成果〕

【作者簡介】曹霞，北京外國語大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

① 〔匈牙利〕阿格妮絲·赫勒：《日常生活》，第3頁，衣俊卿譯，重慶，重慶出版社，1990。

② 〔英〕本·海默爾：《日常生活與文化理論導(dǎo)論》，第4、16、5頁，王志宏譯，北京，商務(wù)印書館，2008。

③ 魏微：《日常經(jīng)驗：我們這代人寫作的意義》，《文藝爭鳴》2010年第12期。

① 魏微：《“我們的生活是一場駭人的現(xiàn)實”》，《小說評論》2007年第6期。

② 戴來、姜廣平：《把平庸的現(xiàn)實上升到文學(xué)視野——戴來訪談錄》，《朔方》2009年第3期。

③ 東紫、行超：《在慣常生活中尋找文學(xué)的詩意——女作家東紫訪談錄》，《朔方》2016年第3期。

④ 〔法〕莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，第266頁，姜志輝譯，北京，商務(wù)印書館，2001。

⑤ 賈樟柯：《賈想1996-2008：賈樟柯電影手記》，第167頁，北京，北京大學(xué)出版社，2009。

⑥ 馮強(qiáng)：《“興”與儒家詩教視野中的文體問題：廢名、張煒合論》，《當(dāng)代作家評論》2023年第6期。

⑦ 〔德〕叔本華：《作為意志和表象的世界》，第429-430頁，石沖白譯，北京，商務(wù)印書館，1982。

① 程文超等：《引論》，《欲望的重新敘述：20世紀(jì)中國的文學(xué)敘事與文藝精神》，第3頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2005。

② 戴來、九鵬：《戴來：中性地站在生活之外》，《朔方》2005年第5期。

③ 武歆：《戴來，戴來》，《文學(xué)自由談》2015年第5期。

④ 陳曉明：《無聊現(xiàn)實主義與曹寇的小說》，《文學(xué)港》2005年第2期。

⑤ 〔挪威〕拉斯·史文德森：《無聊的哲學(xué)》，第13、12頁，范晶晶譯，北京，北京大學(xué)出版社，2010。

⑥ 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本），第43頁，北京，北京大學(xué)出版社，1998。

⑦ 李丹夢：《流動、衍生的文學(xué)鄉(xiāng)土——〈新世紀(jì)小說大系2001-2010·鄉(xiāng)土卷〉編選序言》，陳思和主編、李丹夢編選：《新世紀(jì)小說大系：2001-2010·鄉(xiāng)土卷》，第3頁，上海，上海文藝出版社，2014。

① 〔美〕斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》，第55、56頁，楊德友譯，南京，譯林出版社，2010。

② 汪民安主編：《文化研究關(guān)鍵詞》，第244頁，南京，江蘇人民出版社，2007。

③ 郭星華等：《漂泊與尋根——流動人口的社會認(rèn)同研究》，第164頁，北京，中國人民大學(xué)出版社，2011。

① 郜元寶：《城鄉(xiāng)融合時代的底層悲歡——當(dāng)代陜西文脈中的陳彥小說》，《小說評論》2024年第1期。

② 羅偉章：《鄉(xiāng)土文學(xué)的新道德》，《小說評論》2024年第3期。

③ 郭星華等：《漂泊與尋根——流動人口的社會認(rèn)同研究》，第164頁，北京，中國人民大學(xué)出版社，2011。

④ 〔法〕米歇爾·德·塞托：《日常生活實踐：1.實踐的藝術(shù)》，第168頁，方琳琳、黃春柳譯，南京，南京大學(xué)出版社，2015。

⑤ 付秀瑩：《故鄉(xiāng)與我靈犀相通》，《光明日報》2023年4月19日。

⑥ 傅小平：《真正寬廣的、有力的寫作要跨出“小我”》，《文學(xué)報》2023年3月2日。

① 周其仁：《城鄉(xiāng)中國》（修訂版），第78-80、507、510、511、Ⅷ頁，北京，中信出版社，2017。

② 徐則臣：《北上》，第316-317頁，北京，北京十月文藝出版社，2018。

③ 〔德〕揚·阿斯曼：《導(dǎo)論》，《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，第6頁，金壽福、黃曉晨譯，北京，北京大學(xué)出版社，2015。

① 陳思和：《序·此情可待成追憶》，葛亮：《北鳶》，第Ⅲ頁，北京，人民文學(xué)出版社，2016。

② 葛亮：《從家的角度表述國，書寫有溫度的人之常情》，引自https：//www.jiemian.com/article/2504505.html。

③ 陳曉明：《建構(gòu)中國文學(xué)的偉大傳統(tǒng)》，《文史哲》2021年第5期。

④ 蔡翔：《日常生活的詩情消解》，第32頁，上海，學(xué)林出版社，1994。

⑤ 洪治綱：《中國新世紀(jì)文學(xué)的日常生活詩學(xué)》，第20、23頁，合肥，安徽教育出版社，2020。

⑥ 張未民：《想起一些與“生活”有關(guān)的短語和詩句》，《文藝爭鳴》2010年第3期。

⑦⑧ 李修建、劉悅笛：《導(dǎo)言 美學(xué)中國化與中國化美學(xué)》，《當(dāng)代中國美學(xué)學(xué)術(shù)史》，第5、1頁，北京，中國社會科學(xué)出版社，2013。

① 趙坤：《絮語、生活倫理與共屬性精神道德——〈雪山大地〉及新世紀(jì)文學(xué)的美學(xué)原則》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2024年第3期。

② 孟繁華：《新世紀(jì)文學(xué)論稿——文學(xué)思潮》，第54頁，北京，現(xiàn)代出版社，2015。

③ 胡少卿：《〈早上九點叫醒我〉：“沉到底部”的藝術(shù)》，《創(chuàng)作評譚》2017年第6期。

④ 〔英〕齊格蒙特·鮑曼：《流動的現(xiàn)代性》，第341頁，歐陽景根譯，北京，中國人民大學(xué)出版社，2018。

⑤ 陳國和、陳思和：《中年寫作、常態(tài)特征與先鋒意識——關(guān)于“70后”作家的對話》，《文藝研究》2018年第6期。

⑥ 張清華：《境外談文——中國當(dāng)代文學(xué)中的歷史敘事》，第17頁，石家莊，花山文藝出版社，2004。

⑦ 徐則臣：《北上》，第464頁，北京，北京十月文藝出版社，2018。

⑧ 褚云俠：《艾偉小說與“60后”作家的代際經(jīng)驗》，《當(dāng)代作家評論》2021年第5期。

⑨ 支克堅：《關(guān)于歷史感》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1985年第4期。

① 張清華：《通向敘事之路：虛構(gòu)寫作十講》，第285頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2024。

② 〔美〕彼得·蓋伊：《歷史學(xué)家的三堂小說課》，第153頁，劉森堯譯，北京，北京大學(xué)出版社，2006。

（責(zé)任編輯 楊丹丹）