中國傳統(tǒng)器樂曲的模仿現(xiàn)象及美學(xué)意義

［摘 要］ 在古今中外各類音樂體裁中，一種具有明確模仿目標(biāo)對象的音樂模仿現(xiàn)象廣泛存在，這種現(xiàn)象在中國傳統(tǒng)器樂曲中尤為突出。音樂模仿曾是音樂美學(xué)爭論的中心問題。音樂模仿論產(chǎn)生于人們對音樂與外部世界的關(guān)系的認(rèn)識之中，自古希臘以后經(jīng)歷了漫長的歷史過程，一直延續(xù)到19世紀(jì)依然具有生命力。中國傳統(tǒng)器樂曲的模仿現(xiàn)象促使筆者通過回顧已有音樂美學(xué)理論，重新思考音樂模仿現(xiàn)象的美學(xué)意義。

［關(guān)鍵詞］ 模仿論；傳統(tǒng)器樂曲；直接模仿；抽象模仿

［中圖分類號］ J632" " " " " "［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（２０２5）03-0126-03

一、模仿論與音樂模仿現(xiàn)象

模仿作為重要的美學(xué)范疇，在不同語境下有不同的所指。在古希臘時期，“模仿”（Mimesis）這一術(shù)語的起源可追溯至與酒神狄俄尼索斯相關(guān)的祭祀活動，它最初可能指的是在宗教儀式中僧侶們所進(jìn)行的模仿表演及舞蹈行為?！癕imesis”表示“通過動作、聲音和語言表達(dá)情感與感受”，“它們表達(dá)情感而不是模仿情感”［1］。

模仿論（imitation）最早由古希臘哲學(xué)家赫拉克利特提出，他認(rèn)為“自然是由聯(lián)合對立物造成最初的和諧，而不是聯(lián)合同類的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然”［2］。在公元前5世紀(jì)的后半葉，希臘哲學(xué)思潮經(jīng)歷了一次重大轉(zhuǎn)折，從對自然界的深究轉(zhuǎn)向了對人類及其社會本質(zhì)的深刻探索。蘇格拉底作為這一變革的領(lǐng)軍人物，他主張藝術(shù)是對現(xiàn)實世界中可感知、客觀存在事物的模仿與再現(xiàn)；更進(jìn)一步，他確認(rèn)了藝術(shù)具有揭示人類抽象心理活動的力量，能夠捕捉并描繪出人心中的喜怒哀樂及各種性格特征；最終，他強(qiáng)調(diào)了的這種模仿與再現(xiàn)過程中藝術(shù)家的主觀能動性的關(guān)鍵作用。［3］

相比之下，柏拉圖的模仿論則建立在客觀唯心主義及其“理念論”的哲學(xué)基石之上，這一立場在一定程度上導(dǎo)致了藝術(shù)模仿論整體框架的偏離。柏拉圖的“理式模仿說”認(rèn)可音樂之美源于對自然界聲音的模仿，但他認(rèn)為這種模仿是基于“理念”的，即音樂的美是對超越物質(zhì)世界的理想形態(tài)的追尋。他提出，客觀現(xiàn)實世界僅是理念世界的映像或派生，而音樂作為藝術(shù)的一種，更是這種映像的再次映射，即“影子的影子”，是模本的模本。這種以“理念”為核心的音樂模仿觀念，在客觀上構(gòu)成了對自然模仿論的一種超越與深化，為后來的哲學(xué)家如亞里士多德在音樂審美理論上提供了重要的思想啟示與影響。［4］

亞里士多德深信，節(jié)奏與樂調(diào)構(gòu)成了最接近現(xiàn)實本質(zhì)的模仿形式，它們不僅能夠映照出憤怒與溫和、勇敢與節(jié)制這些相互對立的品質(zhì)，還能細(xì)膩地反映出各種性情與情感。亞里士多德的杰出貢獻(xiàn)在于，他成功地將模仿自然的理論導(dǎo)向了人的情感與性格層面，從而引領(lǐng)模仿論達(dá)到了其發(fā)展的巔峰。

音樂模仿論的生命歷程跨越了漫長的歷史長河，直至18世紀(jì)依然煥發(fā)著勃勃生機(jī)，并引發(fā)了一場激烈的學(xué)術(shù)論爭。這場爭論呈現(xiàn)出兩種鮮明的傾向：一方面，部分學(xué)者堅持傳統(tǒng)觀念，認(rèn)為音樂的模仿仍應(yīng)聚焦于“自然”范疇，包括對外界自然音響及語言音調(diào)的再現(xiàn)，尤其強(qiáng)調(diào)對音樂中語言聲調(diào)的模仿；另一方面，則有一股力量試圖突破音樂模仿論的傳統(tǒng)框架，將音樂的模仿對象擴(kuò)展至人類內(nèi)在的情感世界，這一嘗試極大地深化了人們對音樂表達(dá)方式與藝術(shù)本質(zhì)的理解。［5］

西方音樂模仿論，在整體上持有一種觀點(diǎn)，即認(rèn)為音樂的內(nèi)容并非孤立存在，而是源自音樂之外的各種事物或現(xiàn)象。音樂模仿論以音本體為前提，探討音樂與外部世界的關(guān)系，涉及音樂產(chǎn)生、創(chuàng)作的層面。如此，音樂模仿論產(chǎn)生了明顯的局限性，無法解釋所有音樂現(xiàn)象，致使理論家背離模仿論，或者說擺脫模仿論的束縛，在音樂美學(xué)思想上跨入主情論的領(lǐng)地。本文對音樂模仿現(xiàn)象的探討，并非建立在音樂模仿論基礎(chǔ)之上。筆者認(rèn)為，模仿是一種重要的表現(xiàn)手段，而非音樂的全部內(nèi)容。

二、中國傳統(tǒng)器樂曲的模仿現(xiàn)象

在將音樂（music）視為獨(dú)立藝術(shù)的框架下，近代以來，“音樂”的整體領(lǐng)域被細(xì)分為多個體裁門類，包括民歌、器樂、舞蹈，還注重與美術(shù)、文學(xué)等藝術(shù)形式的跨界融合與相互影響等。長期以來我們將“音樂”單純地視為“音響及其運(yùn)動形式”，較為熟知的器樂音樂也呈現(xiàn)出“作品”的樣態(tài)。然而正是在這種音本體的前提下，我們才能從聽覺的層面，判斷其模仿了某一客觀對象。筆者對中國傳統(tǒng)器樂曲中的模仿現(xiàn)象作了大致分類：直接模仿和抽象模仿，其中抽象模仿又分為對聲音特點(diǎn)和非聲音特點(diǎn)的抽象模仿。

（一）直接模仿

直接模仿的特點(diǎn)是從聲音到聲音，較多地用聲音的基本屬性模仿自然界的聲音。模仿的部分可以成為一個具有鮮明特點(diǎn)的樂段，作曲家或民間藝人利用音色、音高和力度等聲音屬性的綜合，模仿自然界的某種聲音形態(tài)。這種模仿具有比較典型的模仿對象，如鳥鳴、馬的嘶叫等。這些聲音在日常生活中普遍存在，為人們所熟知。因此，盡管審美主體具有差異性，但在對自然界聲音的普遍認(rèn)知下，我們能準(zhǔn)確聽出模仿的具體對象。其中直接模仿的片段往往是整首樂曲的高潮部分，栩栩如生的模仿起到錦上添花的效果。聽眾無需做更多的想象，甚至在不知曉樂曲標(biāo)題的情況下，能直觀地從樂曲的模仿片段中道出一二。如廣東音樂《鳥投林》高胡譜標(biāo)有“仿鳥鳴”“鳥鳴聲止”的片段，由高胡擔(dān)任模仿鳥鳴的聲部，合奏組合中其他樂器擔(dān)任“陪襯旋律”聲部。鳥鳴聲部在樂譜中無音高標(biāo)注，在規(guī)定的節(jié)拍內(nèi)演奏者可以發(fā)揮自身能動性，通過“擬音”演奏技法，如上滑音、下滑音等，生動地模仿出鳥鳴的聲音。

譜例1：廣東音樂《鳥投林》模仿片段

直接模仿并不意味刻板再現(xiàn)，這種模仿包含了創(chuàng)作者對自然界聲音的認(rèn)知，并有選擇性地組織和呈現(xiàn)，以此實現(xiàn)出神入化的效果。而效果的判斷更多基于審美主體，只有如同條件反射一般，審美主體對音樂模仿對象的感知準(zhǔn)確而具體，才能算達(dá)到模仿的目的。

（二）抽象模仿

抽象模仿沒有直接模仿直接。模仿部分通常不作為單獨(dú)的樂段，而是將模仿對象的特點(diǎn)抽提出并合理地融入整體音樂之中。這種模仿貫穿全曲，被賦予了充分的音樂性。同時，模仿對象的選擇范圍也更為廣泛。

1.對聲音特點(diǎn)的抽象模仿

同樣是對聲音的模仿，與前述“直接模仿”不同，聲音特點(diǎn)的抽象模仿作為音樂材料貫穿全曲，音樂性較強(qiáng)。如劉管樂創(chuàng)作的笛曲《蔭中鳥》，把鳥鳴的音色融合到竹笛演奏技巧之中。運(yùn)用滑音、吐音、花舌音等模仿各種鳥鳴，加上節(jié)奏、力度和速度的變化，模仿綠蔭成林中的百鳥爭鳴景象，并通過鳥語化的旋律把音樂連成一體，構(gòu)成一幅生動的百鳥爭鳴的圖景。［6］除了對自然界聲音的模仿，聲音特點(diǎn)的抽象模仿對象還可以是人類的語言、哭聲、吶喊聲等。如劉明源創(chuàng)作的二胡作品《河南小曲》第一段。

譜例2：二胡曲《河南小曲》片段

從譜例中可以看出，此段落運(yùn)用了大量的上滑音和下滑音，模仿了河南方言中最有代表性的“陽平”和“去聲”聲調(diào)。連續(xù)出現(xiàn)的上、下滑音產(chǎn)生出的詼諧風(fēng)格與河南方言中幽默有趣的特點(diǎn)相仿，產(chǎn)生濃厚的河南風(fēng)味，甚至有種仿佛在聽豫劇的感受。河南方言的最大特點(diǎn)是沒有“上聲”，作曲家抓住了這一特點(diǎn)，并將“陽平”和“去聲”抽象成二胡的演奏技巧，合理地融入整體音樂之中，形成獨(dú)特的帶有方言的風(fēng)格。

2.對非聲音特點(diǎn)的抽象模仿

延續(xù)提取模仿對象特點(diǎn)并合理地融入整體音樂之中的思路，抽象模仿就可以不僅限于對聲音的模仿。如河北吹歌《放驢》，并非直接模仿驢的聲音，而是根據(jù)河北地秧歌“跑驢”的音調(diào)，將驢的笨、犟、懶的特點(diǎn)提煉出來，利用管子渾厚笨重的音色，演奏跳音時的“呆滯感”，模仿毛驢的詼諧形象。再如古琴曲《酒狂》，利用八度跳進(jìn)模仿醉酒后人踉踉蹌蹌的模樣。有些演奏家會將重音放在6/8拍的第二拍上，模仿醉酒后人重心不穩(wěn)的狀態(tài)。

三、直接模仿與抽象模仿的美學(xué)意義

（一）審美主體的差異性問題

前文對中國傳統(tǒng)器樂曲的分類僅僅是筆者的個體層面的認(rèn)識，但由于審美主體差異性的存在，對于同一音樂模仿片段的判斷會出現(xiàn)偏差，甚至有人不認(rèn)為那是模仿。就算是同一審美主體，在不同的人生階段也可能會做出與以往相異的判斷，如前文在“抽象模仿”部分所舉的例子《河南小曲》，如果聆聽者對河南方言或者豫劇沒有過較為深刻的聽覺體驗，便不會認(rèn)為它是語言的模仿。

審美主體的差異在異文化中表現(xiàn)得更為明顯。作為局外人，我們往往找不到文化持有者所認(rèn)為的模仿。在他們的觀念里有一種獨(dú)特的聲音地方感，是文化局內(nèi)人對其整體生存生態(tài)中聲音的認(rèn)知。如蒙古族“潮爾”是對“高音加低音”這種整體雙重聲音形態(tài)的泛稱，蒙古人將這種雙重聲音形態(tài)應(yīng)用在人聲上，成了呼麥或潮林道；應(yīng)用于弓弦樂器上，成了弓弦潮爾。在民間的表述中，潮爾模仿草原上的聲音：風(fēng)吹過大片草地發(fā)出沙沙窣窣的聲音和風(fēng)吹過干裂的草莖外皮縫隙發(fā)出低沉粗糙的聲音。［7］如果沒有大量草原生活經(jīng)驗，很難有這樣的直覺。

（二）音樂模仿現(xiàn)象與標(biāo)題的關(guān)系

前文所述直接模仿，在對自然界聲音的普遍認(rèn)知下，多數(shù)人能準(zhǔn)確聽出模仿的具體對象，而抽象模仿沒有直接模仿那么直觀，它是將模仿對象的特點(diǎn)抽提出來，合理地融入整體音樂之中。如同20世紀(jì)哲學(xué)闡釋學(xué)的創(chuàng)立者伽達(dá)默爾所認(rèn)為的，模仿“不單單是描摹性的復(fù)現(xiàn)，而且也是對本質(zhì)的認(rèn)識”。因此，由于審美主體的差異性，導(dǎo)致對于模仿與否，模仿對象的判斷通常具有個性化特點(diǎn)。

我國傳統(tǒng)器樂曲大多有明確的標(biāo)題。標(biāo)題音樂的審美體驗本身蘊(yùn)含了一種心理定勢的導(dǎo)向性，這種導(dǎo)向性源自個體先前的心理活動所構(gòu)建的準(zhǔn)備狀態(tài)，進(jìn)而預(yù)設(shè)并影響著后續(xù)同類心理活動的趨勢與方向。［8］修海林、羅小平認(rèn)為，欣賞者在接觸音樂前，形成趨向標(biāo)題內(nèi)涵的定勢，在感知作品聲音結(jié)構(gòu)與動態(tài)時，就會自然地把標(biāo)題與聲音的運(yùn)動相聯(lián)系。［9］其次，標(biāo)題還規(guī)定了欣賞者的想象、聯(lián)想。［10］如前文“抽象模仿”部分所舉的例子《放驢》，若沒有標(biāo)題的指引，恐怕難以想象驢的形象。但在標(biāo)題的提示下，容易形成趨向“放驢”的定勢，自然把管子渾厚笨重的音色和演奏跳音時的“呆滯感”，與毛驢的詼諧形象聯(lián)系起來。這種想象與聯(lián)想都規(guī)定在《放驢》的標(biāo)題之中，才有模仿一說。

結(jié)nbsp; "語

本文第一部分通過對模仿論思想發(fā)展歷程的梳理，承認(rèn)了音樂模仿論的局限性，并強(qiáng)調(diào)本文探討的音樂模仿現(xiàn)象并非建立在這一思想之上。第二部分對中國傳統(tǒng)器樂曲的實例分析以及模仿現(xiàn)象的分類，讓筆者切身感受到直接模仿、間接模仿雖可以解釋一些模仿片段，但樂曲中更多的部分已經(jīng)大大超越普遍認(rèn)知中的模仿的范圍。音樂模仿只能作為音樂的一種生動的表現(xiàn)方式，但不能構(gòu)成音樂的全部。文章第三部分闡述兩種模仿類型的美學(xué)意義：首先由于審美的差異性，會影響對于模仿現(xiàn)象的判斷；而在標(biāo)題的作用下，審美在一定程度上趨向一致的心理定勢，使得聽眾在標(biāo)題所規(guī)定的范圍中完成聯(lián)想與想象，才能構(gòu)成模仿的效果。

從作品中抽提出聽覺意義上的“模仿”現(xiàn)象，實際上背離了作為“樂”本體的音樂存在。在中國古代音樂美學(xué)的啟迪下，“樂”本體以及音樂存在方式之三要素作為古代智慧的現(xiàn)代表述，很大程度給予了音樂美學(xué)乃至整個音樂學(xué)學(xué)科重要的理論基點(diǎn)，即音樂是作為一種文化現(xiàn)象的存在，是關(guān)于音樂存在的整體把握，其將音樂看作為人類共生文化系統(tǒng)中的一種文化行為（整合行為）方式。［11］而作為心理感知對象的樂音（有組織的音響運(yùn)動）的存在，即“音”本體，僅僅是對音樂在聽覺感知層存在的方式的認(rèn)識。聽覺意義上的“模仿”現(xiàn)象的抽取和分類，實際上還反復(fù)陷入內(nèi)容與形式的問題之中。只有從“音樂作為人類文化行為方式的整體存在”角度出發(fā)，只有將音樂作為人類文化行為方式的整體存在作為前提，對音樂現(xiàn)象的討論才具備真正的學(xué)術(shù)意義。

參考文獻(xiàn)：

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［3］［4］ 薛忠，曹國梁.中西古代“音樂模仿論”比較研究［J］.音樂創(chuàng)作，2016（05）：106-107.

［5］ 修海林，羅小平.音樂美學(xué)通論［M］.上海：上海音樂出版社，1999：220.

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［7］ 徐欣.聲音生態(tài)觀念下的蒙古族雙聲合唱“潮林道”［J］.黃鐘（中國.武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2014（04）：67-74.

［8］ 楊清.簡明心理學(xué)詞典［M］.長春：吉林人民出版社，1985：220.

［9］ 修海林，羅小平.音樂美學(xué)通論［M］.上海：上海音樂出版社，1999：450.

［10］ 修海林，羅小平.音樂美學(xué)通論［M］.上海：上海音樂出版社，1999：451.

［11］ 修海林，羅小平.音樂美學(xué)通論［M］.上海：上海音樂出版社，1999：304.

（責(zé)任編輯：莊" 唯）