探析20世紀(jì)20至30年代國(guó)粹主義音樂(lè)思潮的發(fā)展與局限性

［摘 要］ 本文探討了20世紀(jì)20年代至30年代國(guó)粹主義音樂(lè)思潮的興起、演變及其影響。該思潮旨在抵御西方文化沖擊，保護(hù)并復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，強(qiáng)化民族自信與文化自信。通過(guò)分析其歷史背景、特征及對(duì)西方挑戰(zhàn)的應(yīng)對(duì)策略，本文揭示了國(guó)粹主義音樂(lè)思潮如何體現(xiàn)文化自信，并探討其在新文化運(yùn)動(dòng)全盤(pán)西化背景下對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的堅(jiān)守。最后，評(píng)估了國(guó)粹主義音樂(lè)思潮的歷史貢獻(xiàn)與現(xiàn)代啟示，指出其在傳承上的價(jià)值及創(chuàng)新上的局限，為理解中國(guó)音樂(lè)文化的歷史轉(zhuǎn)型與現(xiàn)代發(fā)展提供了一些個(gè)人見(jiàn)解。

［關(guān)鍵詞］ 國(guó)粹主義音樂(lè)思潮；國(guó)粹主義音樂(lè)思潮發(fā)展；國(guó)粹主義音樂(lè)思潮局限性

［中圖分類(lèi)號(hào)］ J609.2" " " " " "［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A " " " "［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２5）03-0088-03

一、國(guó)粹主義音樂(lè)思潮的根基與文化特性

“國(guó)粹”在音樂(lè)領(lǐng)域代表了中國(guó)文化的精髓，是民族自豪與自信的體現(xiàn)。20世紀(jì)二三十年代，中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期西方文化的涌入，引發(fā)了文化沖突與身份認(rèn)同危機(jī)。國(guó)粹主義音樂(lè)思潮在此背景下產(chǎn)生，旨在保護(hù)并復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，應(yīng)對(duì)西方文化沖擊。該思潮強(qiáng)調(diào)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的尊重與推崇，應(yīng)對(duì)西方音樂(lè)對(duì)本土音樂(lè)文化的潛在威脅，主張通過(guò)傳承與創(chuàng)新，使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在現(xiàn)代社會(huì)中煥發(fā)新生，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的和諧共存。

二、國(guó)粹主義音樂(lè)思潮的形成與發(fā)展

（一）早期的萌芽階段

1.文化覺(jué)醒與初期反應(yīng)

清末民初，西方音樂(lè)教育在當(dāng)時(shí)新學(xué)堂中的普及促使國(guó)粹主義音樂(lè)思潮悄然萌芽。李叔同，作為該思潮的領(lǐng)軍人物勇敢發(fā)聲，通過(guò)《國(guó)學(xué)歌唱集》這一力作，直面當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)對(duì)西方音樂(lè)的盲目崇拜與對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的貶低。他不僅在音樂(lè)創(chuàng)作中融入傳統(tǒng)文化精髓，更在教育理念上倡導(dǎo)融合古典文學(xué)，展現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻敬畏與堅(jiān)定保護(hù)。李叔同的作品不僅復(fù)興了傳統(tǒng)音樂(lè)，更挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)主流音樂(lè)觀念，表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化流失的深切憂(yōu)慮。

與此同時(shí)，王國(guó)維也以其獨(dú)特的音樂(lè)教育觀點(diǎn)，為國(guó)粹主義音樂(lè)思潮添磚加瓦。他強(qiáng)調(diào)歌詞的藝術(shù)性與韻律的美感，力推古典詩(shī)詞入樂(lè)，旨在提升音樂(lè)的美育價(jià)值，批判了當(dāng)時(shí)音樂(lè)教育中的浮躁風(fēng)氣，表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)文化回歸的渴望與向往。兩位先驅(qū)的思想與實(shí)踐，共同推動(dòng)了國(guó)粹主義音樂(lè)思潮在文化覺(jué)醒中的蓬勃發(fā)展。

2.傳統(tǒng)音樂(lè)的危機(jī)與捍衛(wèi)

“選詞填曲”運(yùn)動(dòng)下，“樂(lè)歌”創(chuàng)作面臨詞曲脫節(jié)危機(jī)，盲目模仿西方樂(lè)理與曲調(diào)，忽視了中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)與民族審美。辛亥革命前后，民族意識(shí)的覺(jué)醒促使人們開(kāi)始從“眼睛向外”轉(zhuǎn)為“眼睛向內(nèi)”，尋求科學(xué)方法振興民間音樂(lè)，以傳統(tǒng)音樂(lè)的精華“制其國(guó)樂(lè)”。此時(shí)，孫鼎的《中國(guó)雅樂(lè)》一文成為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他深入分析了“樂(lè)歌”創(chuàng)作中存在的問(wèn)題，并對(duì)崇洋媚外現(xiàn)象進(jìn)行了批判，強(qiáng)調(diào)歌詞與曲調(diào)應(yīng)遵循中國(guó)傳統(tǒng)抑揚(yáng)規(guī)律，體現(xiàn)藝術(shù)特色與哲學(xué)美學(xué)。他主張回歸并創(chuàng)新傳統(tǒng)曲調(diào)，以適應(yīng)國(guó)人審美，實(shí)現(xiàn)“意與音二者相適且善”的境地。此文深化了國(guó)粹主義音樂(lè)思潮，展現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的信心與開(kāi)放態(tài)度。孫鼎認(rèn)為，在尊重傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，適度吸納西方音樂(lè)元素，可維持并發(fā)展中國(guó)音樂(lè)的獨(dú)特風(fēng)雅。

3.教育與美學(xué)的革新與振興

五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，國(guó)粹主義音樂(lè)思潮深化至教育美學(xué)層面。童斐，作為這一時(shí)期的重要人物，他所代表的“西樂(lè)中源，以中化西”的觀點(diǎn)和實(shí)踐將國(guó)粹主義音樂(lè)思潮推向了新的高度。童斐的《中樂(lè)尋源》一文不僅展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)歷史價(jià)值，更體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)淪亡危機(jī)的憂(yōu)慮。他主張融合中西音樂(lè)，但需嚴(yán)謹(jǐn)辨析外國(guó)曲調(diào)，以挽救復(fù)興中國(guó)音樂(lè)。［1］童斐倡導(dǎo)開(kāi)放的國(guó)粹精神，既堅(jiān)守傳統(tǒng)，又吸收外來(lái)精華，探索音樂(lè)創(chuàng)新之路。他積極推動(dòng)音樂(lè)教育改革，提倡使用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的固有音名和古代詩(shī)文素材，增進(jìn)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)美的認(rèn)知，激發(fā)民族自豪感。童斐的貢獻(xiàn)在于，他不僅在理論上強(qiáng)調(diào)了民族音樂(lè)保護(hù)的重要性，更在實(shí)踐中推動(dòng)了教育方式的革新，為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承與發(fā)展注入了新的活力。

（二）中期的發(fā)展階段

五四運(yùn)動(dòng)引發(fā)的文化沖突與融合為國(guó)粹主義音樂(lè)思潮的興起提供了背景。新文化運(yùn)動(dòng)全盤(pán)西化的主張和對(duì)傳統(tǒng)文化的批判激發(fā)了對(duì)民族音樂(lè)文化保護(hù)和復(fù)興的需求。這一時(shí)期，音樂(lè)家和學(xué)者通過(guò)收集、整理傳統(tǒng)音樂(lè)資料，舉辦演出，推動(dòng)教育和研究等實(shí)踐活動(dòng)，增強(qiáng)了社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)價(jià)值的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也面臨著新文化運(yùn)動(dòng)的挑戰(zhàn)和傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代社會(huì)融合的問(wèn)題。在這一背景下，鄭覲文、王露等人致力于傳統(tǒng)音樂(lè)的振興和保護(hù)，為國(guó)粹主義音樂(lè)思潮的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。

1.鄭覲文：國(guó)樂(lè)革新者

鄭覲文，作為國(guó)樂(lè)革新的先驅(qū)，以“復(fù)興雅樂(lè)，振興國(guó)樂(lè)”為己任，堅(jiān)信古代雅樂(lè)不僅是音樂(lè)藝術(shù)的巔峰，更是中華文化的精神象征。面對(duì)西方音樂(lè)的沖擊，他于1918年推出《雅樂(lè)新編、初集》，通過(guò)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》曲譜的創(chuàng)造性改編，彰顯了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的尊重與傳承決心。鄭覲文不僅強(qiáng)調(diào)中國(guó)音樂(lè)獨(dú)特的美學(xué)體系，還身體力行，通過(guò)改進(jìn)72弦琵琶等傳統(tǒng)樂(lè)器，拓寬了音樂(lè)表達(dá)的邊界，為國(guó)樂(lè)現(xiàn)代化開(kāi)辟新徑。

他在1919年創(chuàng)立的“大同樂(lè)會(huì)”，成為國(guó)樂(lè)研究、教育與表演的重要平臺(tái)，秉持“天下音樂(lè)歸于大同”的理念，鄭覲文致力于古樂(lè)器復(fù)制、古曲改編并向全球展示，增強(qiáng)了國(guó)樂(lè)的國(guó)際影響力。樂(lè)會(huì)不僅培育了程午嘉、王叔咸、柳堯章等一大批國(guó)樂(lè)精英，還激發(fā)了更多國(guó)樂(lè)研究機(jī)構(gòu)的興起，構(gòu)建了國(guó)樂(lè)傳承與發(fā)展的良性循環(huán)。

此外，鄭覲文還通過(guò)對(duì)《春江花月夜》等經(jīng)典曲目的改編與演出，成功探索了傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代審美的融合之道，確保了中國(guó)音樂(lè)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化連續(xù)性。同時(shí)，他對(duì)中國(guó)音樂(lè)史的深入整理與研究，特別是《中國(guó)音樂(lè)史》一書(shū)出版，為后世提供了寶貴的學(xué)術(shù)資源，彰顯了其對(duì)民族文化價(jià)值的深刻認(rèn)識(shí)與堅(jiān)守。

2.王露：文化守護(hù)者

與鄭覲文在上海的活動(dòng)呼應(yīng)，王露在山東以及更廣泛的地域開(kāi)展對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的守護(hù)活動(dòng)，他深感當(dāng)時(shí)音樂(lè)界對(duì)民族和民間音樂(lè)傳統(tǒng)的忽視，毅然投身于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承與研究之中。他的音樂(lè)實(shí)踐和理論探索，旨在建立一種兼容并蓄的音樂(lè)文化，同時(shí)維護(hù)和弘揚(yáng)中國(guó)的音樂(lè)“國(guó)粹”。

王露的音樂(lè)思想深植于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的深刻認(rèn)同和情感，尤其是對(duì)古琴和琵琶的熱愛(ài)與追求。留學(xué)日本期間，王露雖廣泛涉獵西方音樂(lè)，但內(nèi)心深處對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的熱愛(ài)從未動(dòng)搖。他視古樂(lè)為“和諧”與“中庸”精神的化身，是道德禮儀的傳遞者，因此致力于古樂(lè)的復(fù)興，旨在現(xiàn)代社會(huì)中重構(gòu)文化身份與自我認(rèn)同。然而，這份對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的堅(jiān)守，也在一定程度上限制了他音樂(lè)創(chuàng)新和發(fā)展的空間。

王露通過(guò)深入挖掘、整理與傳授傳統(tǒng)音樂(lè)，以及在《音樂(lè)雜志》等平臺(tái)上發(fā)表文章，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與民族文化不可分割的聯(lián)系，推動(dòng)民族學(xué)術(shù)中音樂(lè)部分的獨(dú)立與發(fā)展。他編纂并改革《玉鶴軒琵琶譜》等樂(lè)譜，成功保存并復(fù)興了大量珍貴曲目，同時(shí)在琵琶構(gòu)造上進(jìn)行革新，調(diào)整柱位以拓寬音域并統(tǒng)一音律，提升了演奏的精準(zhǔn)度與表現(xiàn)力。他還總結(jié)了琵琶演奏技巧，創(chuàng)新練習(xí)方法，為琵琶藝術(shù)的傳承與發(fā)展鋪設(shè)了道路。

在音樂(lè)教育領(lǐng)域，王露的貢獻(xiàn)同樣顯著。他革新了傳統(tǒng)教育模式，注重學(xué)生音樂(lè)審美與文化內(nèi)涵的培養(yǎng)，使技藝傳授與文化傳承并重。1918年他在北京大學(xué)舉辦“古樂(lè)演奏會(huì)”，同年6月又擔(dān)任國(guó)樂(lè)導(dǎo)師，積極投身于音樂(lè)教育與理論創(chuàng)作，不僅提升了琵琶與古琴在中國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域的地位，更促進(jìn)了傳統(tǒng)音樂(lè)在學(xué)術(shù)與公眾領(lǐng)域的廣泛認(rèn)知與尊重。［2］

王露的音樂(lè)理念雖帶有些許文化保守色彩，但其對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的深入挖掘、精心保存與廣泛傳播，無(wú)疑為中國(guó)音樂(lè)文化寶庫(kù)增添了新的光彩。他的實(shí)踐與思想，為傳統(tǒng)音樂(lè)在現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型與發(fā)展提供了深刻的啟示，是中國(guó)音樂(lè)史上不可或缺的重要篇章。

3.羅伯夔：傳統(tǒng)捍衛(wèi)者

和王露同樣為“排斥西樂(lè)，復(fù)興古樂(lè)”代表的羅伯夔，作為國(guó)粹主義音樂(lè)思潮中的傳統(tǒng)捍衛(wèi)者，其極端保守立場(chǎng)在對(duì)《卿云歌》的批評(píng)中顯露無(wú)遺。他堅(jiān)決反對(duì)將西方音調(diào)融入當(dāng)時(shí)北洋政府“國(guó)歌”的創(chuàng)作，視之為對(duì)中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的背叛與文化國(guó)粹的褻瀆，這種態(tài)度根植于深厚的文化自足觀，堅(jiān)信中國(guó)音樂(lè)已臻完美，無(wú)須外來(lái)元素增色。［3］羅伯夔的主張，映射出當(dāng)時(shí)部分音樂(lè)人對(duì)西方音樂(lè)輸入的深切憂(yōu)慮，擔(dān)憂(yōu)其會(huì)侵蝕中國(guó)音樂(lè)的獨(dú)特性和文化根基，體現(xiàn)了文化保守主義的強(qiáng)烈情緒。

然而，羅伯夔的觀點(diǎn)忽略了音樂(lè)文化的本質(zhì)——流動(dòng)與交流。歷史證明，中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展正是通過(guò)不斷吸納外來(lái)元素而變得豐富多元的。在全球化浪潮下，文化的融合與創(chuàng)新成為不可阻擋的趨勢(shì)，固守傳統(tǒng)、排斥外來(lái)，無(wú)異于自絕于文化進(jìn)步的洪流。對(duì)于當(dāng)時(shí)北洋政府“國(guó)歌”的創(chuàng)作，羅伯夔的期待過(guò)于理想化，忽視了國(guó)歌作為國(guó)家象征，需要引起廣泛共鳴、凝聚民心的現(xiàn)實(shí)需求。因此，國(guó)歌創(chuàng)作應(yīng)平衡傳統(tǒng)與現(xiàn)代，既體現(xiàn)民族文化特色，又符合時(shí)代審美，激發(fā)國(guó)民愛(ài)國(guó)情懷。

國(guó)粹主義音樂(lè)思潮在清末民初至五四運(yùn)動(dòng)、新文化運(yùn)動(dòng)期間興起，一定程度上具有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的自負(fù)以及對(duì)不同文化價(jià)值與藝術(shù)審美排外的局限性，但這一思潮不僅是對(duì)古代雅樂(lè)的追憶，更是對(duì)傳統(tǒng)文化精神與民族身份的堅(jiān)守。國(guó)粹主義者們的不同態(tài)度，折射出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來(lái)文化間的復(fù)雜糾葛與選擇，是中國(guó)音樂(lè)與文化轉(zhuǎn)型期的重要縮影。

（三）晚期的衰落階段

隨著1937年“七七事變”全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，國(guó)粹主義音樂(lè)思潮遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)。社會(huì)焦點(diǎn)迅速轉(zhuǎn)向利用音樂(lè)來(lái)鼓舞民眾抗日的士氣，這使與抗戰(zhàn)緊密相關(guān)的歌曲迅速崛起成為主流，相對(duì)之下，傳統(tǒng)音樂(lè)作品的影響力顯著減弱。盡管在這一艱難時(shí)期，仍有大量關(guān)于保護(hù)和傳承傳統(tǒng)音樂(lè)文化的努力在進(jìn)行，比如收集整理散落的傳統(tǒng)音樂(lè)資料和推動(dòng)音樂(lè)教育的發(fā)展，但與抗戰(zhàn)主流音樂(lè)相比，國(guó)粹主義音樂(lè)思潮的聲音顯然變得微弱。

在抗戰(zhàn)期間，雖然國(guó)民政府試圖通過(guò)一系列“樂(lè)教”活動(dòng)和成立如“孔學(xué)會(huì)古樂(lè)研究組”等研究機(jī)構(gòu)來(lái)維系國(guó)粹主義音樂(lè)思潮的影響力，但這些帶有復(fù)古主義色彩的努力并未能對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生顯著的積極影響。隨著鄭覲文于1935年逝世，“大同樂(lè)會(huì)”的影響力迅速衰減，國(guó)粹主義音樂(lè)思潮逐漸被新興的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)所取代。［4］

這一階段的發(fā)展歷程清晰地表明，在特定的歷史背景下，音樂(lè)的社會(huì)功能和文化價(jià)值將如何因時(shí)代需求和社會(huì)環(huán)境的變遷而重新塑造。這不僅揭示了國(guó)粹主義音樂(lè)思潮從興起到衰落的歷程，也反映了其在現(xiàn)代化進(jìn)程和民族危機(jī)面前所逐漸顯現(xiàn)出的局限性。

三、國(guó)粹主義音樂(lè)思潮的主要觀點(diǎn)與批評(píng)

在20世紀(jì)20年代至30年代的中國(guó)音樂(lè)界，國(guó)粹主義音樂(lè)思潮作為一股重要力量，不僅引發(fā)了社會(huì)的廣泛關(guān)注，也遭遇了來(lái)自各方的深刻批判與挑戰(zhàn)。這一時(shí)期，盡管音樂(lè)領(lǐng)域相較于其他文化領(lǐng)域而言顯得較為內(nèi)斂，但針對(duì)國(guó)粹主義音樂(lè)思潮及其代表人物鄭覲文的批評(píng)聲音卻從未停止，它們共同構(gòu)成了一幅復(fù)雜而多元的圖景。

張若谷等文藝批評(píng)家首先發(fā)難，他們認(rèn)為國(guó)粹主義音樂(lè)思潮過(guò)分沉溺于對(duì)古代音樂(lè)的懷舊與模仿，忽視了音樂(lè)與時(shí)代發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系。張若谷通過(guò)尖銳的諷刺，揭示了這種思潮背后的思想遺毒即一種對(duì)歷史的誤讀和對(duì)音樂(lè)發(fā)展?jié)摿Φ氖`，批評(píng)“大同樂(lè)會(huì)”的演出活動(dòng)多為對(duì)過(guò)去的機(jī)械復(fù)制，缺乏真正的創(chuàng)新與活力。

魯迅和賀綠汀等人對(duì)國(guó)粹主義音樂(lè)思潮的批判進(jìn)一步深入。魯迅以其獨(dú)特的筆觸，對(duì)“大同樂(lè)會(huì)”演奏中和韶樂(lè)等古樂(lè)的行為進(jìn)行了辛辣的諷刺，指出這些活動(dòng)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下顯得格格不入，凸顯了國(guó)粹主義音樂(lè)思潮與時(shí)代精神的脫節(jié)。［5］賀綠汀則從音樂(lè)實(shí)踐的具體層面出發(fā)，對(duì)“大同樂(lè)會(huì)”在樂(lè)器制作、樂(lè)曲選擇及演奏技巧上的不足進(jìn)行了詳盡的剖析，強(qiáng)調(diào)復(fù)古努力在現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展中的局限性，認(rèn)為其已難以適應(yīng)時(shí)代的需要。

朱英對(duì)《國(guó)民大樂(lè)》等作品的批評(píng)，青主與沈知白對(duì)模仿和復(fù)興古樂(lè)活動(dòng)的普遍質(zhì)疑，進(jìn)一步表明了音樂(lè)界內(nèi)部對(duì)國(guó)粹主義音樂(lè)思潮的深刻反思與不滿(mǎn)。他們認(rèn)為，某些作品僅停留在對(duì)古曲的簡(jiǎn)單改編或模仿上，缺乏真正的藝術(shù)創(chuàng)新。

進(jìn)入20世紀(jì)30年代初，隨著新音樂(lè)思潮的崛起以及全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，國(guó)粹主義音樂(lè)思潮迅速衰落。批評(píng)家們紛紛強(qiáng)調(diào)摒棄復(fù)古思維的重要性，認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展必須緊跟時(shí)代步伐，接受外來(lái)音樂(lè)的積極成分，通過(guò)創(chuàng)新和開(kāi)放來(lái)推動(dòng)中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。陳洪的批評(píng)尤為犀利，他指出國(guó)粹主義的局限性和對(duì)音樂(lè)進(jìn)步的阻礙作用，呼吁在創(chuàng)造新國(guó)樂(lè)的過(guò)程中，展現(xiàn)“急起直追”和“迎頭趕上”的精神風(fēng)貌，鼓勵(lì)音樂(lè)創(chuàng)作者勇于探索、敢于創(chuàng)新，為中國(guó)音樂(lè)的未來(lái)發(fā)展開(kāi)辟新的道路。

四、國(guó)粹主義音樂(lè)思潮的歷史意義與現(xiàn)代價(jià)值

20世紀(jì)20年代至30年代，國(guó)粹主義音樂(lè)思潮在試圖弘揚(yáng)和復(fù)興傳統(tǒng)音樂(lè)“國(guó)粹”的同時(shí)，也遭遇了與時(shí)代脫節(jié)的困境?！按笸瑯?lè)會(huì)”等活動(dòng)雖飽含對(duì)傳統(tǒng)的深情，卻也暴露了與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展步調(diào)不一致的困境，其排斥外來(lái)音樂(lè)、缺乏創(chuàng)新的做法，既受到批判也揭示了其歷史局限。國(guó)粹主義雖保護(hù)了傳統(tǒng)文化，卻未能有效推動(dòng)音樂(lè)創(chuàng)新，難以滿(mǎn)足時(shí)代需求。其根本問(wèn)題在于過(guò)度復(fù)古，忽視了音樂(lè)發(fā)展的多元性和時(shí)代性。

然而，國(guó)粹主義音樂(lè)思潮仍有其不可忽視的歷史意義。它體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的深刻認(rèn)同與堅(jiān)守，展現(xiàn)了文化自信的力量。國(guó)粹主義者在傳承與保護(hù)傳統(tǒng)音樂(lè)上的努力，為后人留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。盡管其思想和方法受限，但其對(duì)民族文化的守望精神，仍為當(dāng)今文化多樣性保護(hù)和傳統(tǒng)藝術(shù)傳承提供了有益的啟示。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 馮長(zhǎng)春.中國(guó)近代音樂(lè)思潮研究［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，2007：214.

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［3］ 馮長(zhǎng)春.中國(guó)近代音樂(lè)思潮研究［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，2007：205.

［4］ 馮長(zhǎng)春.中國(guó)近代音樂(lè)思潮研究［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，2007：195.

［5］ 馮長(zhǎng)春.中國(guó)近代音樂(lè)思潮研究［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，2007：227.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）