敘事 情境 隱喻

［摘 要］ 琵琶協(xié)奏曲，是根植于西方器樂協(xié)奏曲、吸收西方音樂的創(chuàng)作技法，最后生長為具有中國民族特色的獨特體裁。劉青創(chuàng)作的琵琶協(xié)奏曲《霧鬢云鬟嬌女將》，極具哲思性地選擇了“扈三娘”這個集嬌柔與剛強于一身的女子作為主角，將古典文學(xué)意象用當(dāng)代音樂進行詮釋，展現(xiàn)女性獨有的細膩多情及剛?cè)岵呢S富形象。作品運用與文學(xué)互文的手段補全人物在原文中的空白，讓文學(xué)意象豐富立體、煥發(fā)生機。本文以《霧鬢云鬟嬌女將》為研究對象，對作品的敘事、音樂結(jié)構(gòu)分析、核心材料發(fā)展、創(chuàng)作觀念以及審美等方面進行研究，借助音樂敘事理論和音樂意象審美理念等，闡述其敘事、觀察其情境、分析其隱義，探究作品的深層含義。

［關(guān)鍵詞］ 琵琶協(xié)奏曲；劉青；意象；音樂敘事

［中圖分類號］ J632.33" " " " " "［文獻標(biāo)識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（２０２5）03-0080-05

“霧鬢云鬟嬌女將，鳳頭鞋寶鐙斜踏?！泵踩艉Ｌ牡囊徽汕囔枞锇嗣嫱L(fēng)，令敵人聞風(fēng)喪膽。《霧鬢云鬟嬌女將》以剛?cè)岵呐脼檩d體，書寫扈三娘波瀾壯闊又悲戚難忍的一生。該作品敘事性與抒情性并存，其意象的選取、布局富有哲學(xué)深意，她融今鑄古讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代協(xié)和共存，展現(xiàn)女性似水一般的堅韌與柔情，體現(xiàn)古典詩性的意象美學(xué)觀，具有寫實與寫意同渡的獨特風(fēng)格。

一、敘事與音樂結(jié)構(gòu)布局

（一）敘事結(jié)構(gòu)

琵琶協(xié)奏曲《霧鬢云鬟嬌女將》取自《水滸傳》，詩詞描寫的是“一丈青扈三娘”出場時意氣風(fēng)發(fā)、嬌艷嫵媚的形象。該曲選用六個小標(biāo)題有序鋪陳，利用簡練的二字詞語將扈三娘的一生呈現(xiàn)在世人面前，似一篇傳統(tǒng)小說，具有一波三折的敘事結(jié)構(gòu)。該曲音樂敘事整體呈現(xiàn)總—分—總的敘事框架，與作品標(biāo)題結(jié)合一起，具有起始、回歸的構(gòu)思深意，但結(jié)合敘事思維進行分析，敘事發(fā)展自始至終隱含著不斷向前的時間序列，即使作者在【練兵】和【戰(zhàn)場】當(dāng)中插入時間順序表達較為模糊的【家園】這一情節(jié)，利用插敘、回憶等方式對故事發(fā)展進行混淆和阻礙，也依舊能在【戰(zhàn)場】后的【哀歌】得到鮮明的時間提示。因此，結(jié)局的【夢回】不為真正意義上的“回到原點”，此刻的核心材料再現(xiàn)飽含了中國傳統(tǒng)的審美傾向，即對“大團圓”“升華”的渴望和喜愛。

由此觀之，從音樂材料的組織手法來看，作品更多采用了“分形敘事”［1］的敘事策略，又因其每一小標(biāo)題情節(jié)發(fā)展的獨立性和敘事性，亦可認為作品中同時運用“戲劇式”［2］這一敘事結(jié)構(gòu)。前者是一種建立在因果關(guān)系基礎(chǔ)上的非線性敘事模式，可以分為“一對多”和“多對一”兩種類型?！鹅F鬢云鬟嬌女將》的音高組織發(fā)展手段采用“一對多”的敘事思維，即與上文所提的“總、分”結(jié)構(gòu)相對應(yīng)。而代表扈三娘的主題材料貫穿全曲，最后在【夢回】中進行總述，使得從【練兵】到【夢回】又有“多對一”，即“分、總”的結(jié)構(gòu)特征。二者相結(jié)合，使作品呈現(xiàn)出多重分形敘事的結(jié)構(gòu)特征。［3］

從另一角度看，“戲劇式”的敘事結(jié)構(gòu)在作品當(dāng)中也具有一定的合理性：“戲劇式”結(jié)構(gòu)通常指場幕結(jié)構(gòu)，經(jīng)典的有三幕式結(jié)構(gòu)等。在音樂當(dāng)中則指音樂具有極強的“情節(jié)性”，音樂在“講述故事”的過程中，主題——動機擁有了人物特性，音樂情節(jié)就如一幕一幕的戲劇一般發(fā)展，讓人產(chǎn)生聽故事的藝術(shù)感受［4］。在作品當(dāng)中，故事敘述圍繞行為者［5］“扈三娘”展開（表1），前27小節(jié)均是對序幕的描寫，主要為代表“扈三娘”迂回下行的主題音高進行呈示，奠定全曲基調(diào)，交代人物。隨即第23到131小節(jié)為第一幕，主奏樂器琵琶則延續(xù)主題材料的二度、五度架構(gòu)通過緊拉慢唱的復(fù)調(diào)織體，描繪扈三娘練兵時的英姿颯爽。第二幕為第121—156小節(jié)，具有插敘的作用，描繪扈三娘心中家園美好的景象和回憶。第三幕由【戰(zhàn)場】和華彩部分組成，描寫兵刃相接、號角聲聲的戰(zhàn)爭場面。第四幕則是最后的殉身和夢回，以復(fù)調(diào)織體的建構(gòu)為主。值得注意的是，作品的大高潮所在位置大概為黃金分割點（表1），先前有數(shù)個小高潮積蓄能量，具有傳統(tǒng)故事敘述一波三折的結(jié)構(gòu)起伏特點。

（二）音樂結(jié)構(gòu)

表1

根據(jù)音樂材料的發(fā)展可見（表1），全曲具有自由的回旋結(jié)構(gòu)模式，扈三娘主題在其余段落裂變?yōu)閯訖C貫穿其中，并在音樂敘事上具有引子—起（練兵）—承（家園）—轉(zhuǎn)（戰(zhàn)場、華彩）—合（哀歌、夢回）的模式。

扈三娘主題的核心材料為長一小節(jié)的樂匯（初見于曲譜第1—5小節(jié)），以二度、五度音程為核心，完整節(jié)奏型由延長記號的二分音符加以八分音符與快速的四個三十二分音符構(gòu)成。此外，最后的八分音符與四分音符由連音線構(gòu)成長音，構(gòu)成兩頭長、中間短而急促的音組，長音有寬闊、縹緲的特點，而快速下行的三十二分音符能夠感受到扈三娘的颯爽和不羈，將扈三娘“玉手纖纖，雙持寶刃”的形象呈現(xiàn)而出。

開篇之時，樂音在安靜的環(huán)境中回蕩，營造出的意境色彩自帶一種鮮艷與愁淡，這兩個看似極致矛盾的色彩，奠定了全曲的基調(diào)，讓人仿佛看到一幅徐徐展開的畫卷：白色的畫布上是色彩鮮麗的扈三娘，素與亮的色調(diào)對比交融，建構(gòu)出立體、鮮明的扈三娘形象。

【練兵】的第一部分，“扈三娘”提取動機中四個三十二分音符組成音組（見第33—45小節(jié)），短促的音組以跳音的形式快速下行，旋律更加具有動力性，展現(xiàn)出練兵場上扈三娘的英姿勃發(fā)。該部分為敘事展開的階段，弦樂、管樂、琵琶三方進行對話、呼應(yīng)，用音色描摹出練兵場上此起彼伏的兵戎鏗鏘聲。主琵琶天生具有模擬音色的天賦，旋律的音高材料不斷下行，令演奏者由一弦撥至四弦，使音色由具金屬性的細亮變?yōu)槌练€(wěn)厚重，宛若刀劍相劈由上至下的碰撞聲，使意境塑造具有真實性。

【練兵】的第二部分（見第82—90小節(jié)）與第一部分形成鮮明對比，以“二度+五度”的音程框架，將女子的柔情與細膩展現(xiàn)而出?？焖俚娜B音組跨越大音區(qū)，導(dǎo)致其音響呈現(xiàn)二聲部的隱伏聲部形態(tài)，低聲部持續(xù)做“A-E”五度跳進，高聲部穿插其中形成波浪狀旋律形態(tài)。隨著音樂發(fā)展，音符排布越發(fā)密集，旋律由慢至快，帶著一種舞蹈的律動性推向該段的高潮。

【家園】（見第137—145小節(jié)）是對引子的承接和再現(xiàn)，將扈三娘最柔軟的一面展現(xiàn)出來，主題材料得到一定的回顧后摻入新的發(fā)展，運用插敘手法將扈三娘的回憶展現(xiàn)，與后續(xù)的【戰(zhàn)場】形成了鮮明的對比。

【戰(zhàn)場】為音樂敘述“轉(zhuǎn)”的部分（見第170—174小節(jié)），該段為音樂發(fā)展的一次鮮明對比。琵琶在快板中長時間連續(xù)使用八分音符于低音區(qū)彈撥，錯落有序的重音安排似乎在模擬兵刃相接刺耳的剮蹭聲，利用近乎無休止的重復(fù)創(chuàng)造意境。管弦樂聲部通過柱式和弦的點綴以及連續(xù)三連音的短小樂匯進行氛圍襯托、場景刻畫，令聽者真切感到了血雨劍鋒。

【哀歌】（見第239—246小節(jié)）以第一、第二小提琴由高音區(qū)配合演奏二度下行的旋律為起始，以兩個小節(jié)為一組，重復(fù)一次后整體向下二度模進，仿佛在模仿面對已逝之人時悲傷、沉重的腳步。琵琶如泣如訴的旋律在腳步聲中緩緩傾吐，在一段委婉的悲嘆后，情緒逐漸攀升，停留在高音B，隨后漸弱、消散，引出最后的【夢回】（見第257—260小節(jié)）。此段對扈三娘主題進行變化再現(xiàn)，對全曲的發(fā)展進行總結(jié)和回顧，與引子進行呼應(yīng)，對應(yīng)【夢回】的標(biāo)題內(nèi)涵，再現(xiàn)扈三娘遭難前神采飛揚的模樣，給予一個“圓滿的結(jié)局”，彌補遺憾的同時又更襯現(xiàn)實的殘忍，旋律再次拆解分離，音組數(shù)量由多至少，音組由高音區(qū)逐漸落入低谷，最后又以泛音形式分別于中、高音區(qū)彈奏出二度音程。與全曲起始音進行呼應(yīng)，具有點題之意，也點明扈三娘心中最真實、強烈的渴望——回家，回到噩夢開始之前。裊裊余音順著琴弦散開，頗有一種嘆惋和唏噓。

二、弦中參理觀情境交融

（一）對位織體的交互

《霧鬢云鬟嬌女將》著眼于敘事的同時，也不缺乏“出音聲之外”的意境。作品中的對位織體大多為支聲復(fù)調(diào)及模仿復(fù)調(diào)，敘述性獨有的時間流動傾向與對傳統(tǒng)元素的青睞讓旋律的發(fā)展多以線條為基本，對位織體多為空間上的簡繁對位以及“一呼一應(yīng)”非同步的聲部對話。

引子由兩部分組成，第二部分中（見第12—16小節(jié)），長笛與第一小提聲部旋律相同，為主干旋律。第二小提低八度演奏主干旋律，中提琴、大提琴提取核心架構(gòu)分支為簡約的支聲旋律，后通過模仿、倒影等方式發(fā)展，與主奏樂器琵琶快速行進的四度旋律構(gòu)成“緊拉慢唱”的音樂效果。清冷的意境在此刻迅速“蘇醒”，快與慢的交融對比讓音樂具有極強的生命力，令人豁然開朗。

弦樂聲部通過各個提琴聲部間的配合，奏出綿延起伏的旋律，中提琴、大提琴與上方二聲部形成模仿的聲部形態(tài)，主干旋律的核心材料通過四聲部的配合完成由高音區(qū)到低音區(qū)的音色轉(zhuǎn)接，似綿延的山巒，將全曲的詩意性奠定而成。該部分提琴的音色柔和抒情，各個聲部似絲綢舒展，明亮的音響效果，令旋律流動鋪成似初春池水般剔透鮮妍的人物底色。

引子的最后通過對扈三娘主題旋律的裁截，將“八分音符+四分音符”的五音組裁截而出，在不同聲部進行拼貼，形成琵琶→弦樂組→長笛的音色轉(zhuǎn)移，為【練兵】主題發(fā)展的先現(xiàn)，并為該片段的小高潮起到推波助瀾的作用，令音樂發(fā)展具有對比的同時，保證敘事的統(tǒng)一性與連貫性。

【練兵】一幕為模仿復(fù)調(diào)與支聲復(fù)調(diào)的綜合運用。該處為扈三娘主題進行裁截后的變化運用，上例（見第33—42小節(jié)）是長笛對琵琶聲部的模仿和對位，二聲部交錯呼應(yīng)，音色的融合和交疊具有增強的推進作用，將音樂逐漸推向高潮。由主題分支出疏朗的旋律由雙簧管演奏，為28—32小節(jié)第二小提琴聲部的模仿，同時提琴聲部與琵琶進行卡農(nóng)式的對位模仿。此處主題樂思在協(xié)奏聲部間游走，令不同的音色與琵琶模仿兵刃的音色相合，民樂與管弦屬異質(zhì)性的音色轉(zhuǎn)接，由引子發(fā)展而來的動機組在該范圍內(nèi)，形成琵琶→長笛→琵琶→弦樂組的轉(zhuǎn)移，同時作為伴奏渲染的綿延長音與快速重復(fù)的二度音組，也由中提琴＋大提琴轉(zhuǎn)為單簧管＋雙簧管的組合。雖旋律音色轉(zhuǎn)接的接口有交疊，但音高、音色配置的不同使其獲得了“音色‘變調(diào)’”［6］，快速下行的音組在不同的聲部跳躍，所營造的情境似明媚如火的夏日，音色色彩變得更加豐富生動，將遭受變故之前明麗活潑的扈三娘表現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）和聲音程的縱合

由前文可知，弦樂組對于情境的塑造具有重要作用，由弦樂組以極弱的力度演奏出全曲第一和弦（見第1—5小節(jié)），具有奠定纖細靜謐、空靈悠遠的意境底色作用。該和弦為“D-E-G-A”五度四音列式，在D宮調(diào)語境下該和弦運用清角這一偏音，具有夢幻詭譎的朦朧之感，猶如破曉的第一縷天光，隨后音樂似清風(fēng)拂靜湖后蕩開的漣漪，情與景都逐漸從靜止?fàn)顟B(tài)蘇醒，引出木管樂器組的快速下行旋律，為音樂畫卷注入鮮活的色彩。

作為插敘的收尾，最后的三個和弦不僅是關(guān)于一切美好的收束，更是對后續(xù)痛苦的蓄力與鋪墊。三個平行向上的四五度疊置和弦（見第152—159小節(jié)）由琵琶泛音彈奏而出，縱向琶音彈奏令每個音如珠玉落盤，最后再悄然散開，琵琶散音為縹緲虛幻的音色，令此處的終止具有“鏡花水月”之感。橫向旋律為A-#C-A琶音進行，在至高音處以較弱的力度收束此段，為敘事時間線的轉(zhuǎn)變以及樂曲情緒轉(zhuǎn)變做鋪墊。

【戰(zhàn)場】一段以不協(xié)和和弦強奏為始（見第152—162小節(jié)），弦樂聲部奏響五度四音式和聲（G-bA-#C-D），其中G-#C與bA-D為增四度音程，其碰撞而出的震懾力讓動、靜對比的張力拉到極致。該部分對于高疊和弦的使用較為頻繁（見175—181小節(jié)）：如#F-bA-C-E-G-bB-D構(gòu)成的十三和弦，以及F-bA-#C-E-G-bB構(gòu)成的十一和弦，二者通過部分音級半音級進相連，由管樂于高音區(qū)吹奏，讓不協(xié)和和聲效果與尖利的音色共同塑造出具有動力性、張力性的尖銳音響。

劉青對于復(fù)調(diào)織體的運用基于由橫生縱的理念［7］，和聲由橫向聲部運動產(chǎn)生，具有一定的線性邏輯。第209—215小節(jié)為和聲的斜向線性運動，以“A”音的同音反復(fù)為基礎(chǔ)，構(gòu)成“A-D-E”四五度三音組和聲，與高聲部的跳進、級進上行形成斜向運動。兩個外聲部為線性聲部進行（以數(shù)字低音形式標(biāo)記出），低聲部靜止、高聲部運動，形成動靜對比，和聲音響變化清晰。此外，低聲部的重復(fù)具有充當(dāng)該段鼓點的作用，均分節(jié)奏與附點節(jié)奏結(jié)合更具有戰(zhàn)鼓的擬聲效果，高聲部清晰的旋律線條為扈三娘的個人特寫，對扈三娘戰(zhàn)斗情境具有極強的渲染及刻畫作用。

【戰(zhàn)場】一段中運用較多的不協(xié)和的音響，這些音響在復(fù)雜錯綜的多聲織體之下，烘托戰(zhàn)場上直面生死的恐怖感、危機感，以及浴血拼殺的激烈。該段的和弦對情景烘托更屬于畫龍點睛的存在，它們?nèi)谟邶嫶蟮牧Ⅲw音響之中，令音色具有環(huán)境刻畫的效果，打造出立體的畫面空間，令人身臨其境。

三、“意象”結(jié)合品韻外之致

“藝術(shù)是隱喻思維下的產(chǎn)物?！保?］隱喻在修辭學(xué)視野中被定義為一種暗示性的比喻手法?！半S著認知語言學(xué)的發(fā)展，隱喻被從語言中發(fā)掘出來”［9］，變成了認知能力，被認為是一種“思維現(xiàn)象”。古德曼認為：源于虛構(gòu)的事實的藝術(shù)，必然是隱喻的。音樂思維具有抽象性、創(chuàng)造性，音樂是“隱喻的符號”，隱喻在音樂思維中具有核心地位，而隱喻思維的核心正是意象思維［10］?！耙魳返碾[喻也就是情感的隱喻”［11］，音樂是人內(nèi)心世界的外化，音樂意象是人與音樂的精神連接點，通過意會、聯(lián)想、想象完成思想的共鳴。

意象，意指心意、情感；象指具體的物象、景象。意，作為意象中的精神性要素；象，作為盡意的形式，是意象物質(zhì)性的表面形態(tài)。意象的形成是在審美活動中，以物象、事象及其背景為基礎(chǔ)，在判斷、感悟和滿足自身創(chuàng)造欲的同時，生成了意象，為主體的能動造就，具有民族性、時代性。該曲的意象來源于文學(xué)作品，扈三娘這一形象在《水滸傳》中相對的平面［12］，作曲家利用音樂與文學(xué)形象的互文，將扈三娘的形象補全，令其變得豐滿、立體。音樂的隱喻于意象之中得以體會，充實的境、重彩的象可尋到其絢爛活躍之意，空靈的境、清淡的象可品出其深邃沉郁之意，這些“意”都為音樂與文學(xué)共塑而出的“韻外之致”①。

（一）濃墨重彩繪意中之象

“霧鬢云鬟嬌女將，鳳頭鞋寶蹬斜踏。黃金堅甲襯紅紗，獅蠻帶柳腰端跨?！蔽淖謱枞锿庠诘拿鑼懯蔷唧w的，與文學(xué)、繪畫等姊妹藝術(shù)相比，音樂所表達之“象”是抽象的。音樂是流動的時空藝術(shù)，相對于視覺藝術(shù)而言，更需要受眾領(lǐng)悟和想象音符背后之意。但在音樂之中，意象仍然存在“具象”與“抽象”的區(qū)別，劉青在【戰(zhàn)場】部分創(chuàng)造出濃墨重彩的戰(zhàn)爭意象，該段將從節(jié)奏、旋律、音色模仿三方面入手，探尋音樂所隱喻的內(nèi)涵。

表2

從宏觀視角看該部分節(jié)奏變化，該處可大致分為七部分，最小節(jié)奏單位為16分音符，最大節(jié)奏單位為全音符。節(jié)奏張弛對比十分明顯，連續(xù)線性節(jié)奏型與密集細碎的點、塊狀節(jié)奏型交替出現(xiàn)，節(jié)奏發(fā)展過程中有與其形成對比的節(jié)奏型點綴其中，節(jié)奏動律變化豐富。每個部分當(dāng)中的音符密集程度差異造成音樂運動的張力不同［13］，密集度越大，音響緊張程度越高，與高潮的推進及發(fā)展緊密聯(lián)系，每部分的節(jié)律變化豐富。這種整體強張力的節(jié)奏設(shè)計，飽含扈三娘面對家園遭難時的憤慨與悲慟，在變化豐富的律動中引出生命的哀歌。

表3

【戰(zhàn)場】的主要旋律音型由表3所示，結(jié)合前文（表2），第一個旋律型由中低音區(qū)開始，圍繞A、D二音為中心，隨音樂發(fā)展逐步增大旋律進行的幅度。14多在高音區(qū)出現(xiàn)，旋律進行幅度較大，與中低音區(qū)的旋律進行穿插出現(xiàn)，呈現(xiàn)較強的戲劇張力。4由管樂在高音區(qū)出現(xiàn)，從高到低一氣向下，旋律通過木管樂器組→銅管樂器組→琵琶三者音色轉(zhuǎn)接后進入最低音，隨后迂回上行一段后再次一瀉而下，構(gòu)成陡峰山谷型旋律，體現(xiàn)一場戰(zhàn)事發(fā)展至中后期的激烈。值得注意的是，1、3、5皆為琵琶聲部彈奏，前二次旋律型具有極高的緊張度，持續(xù)不斷地重復(fù)音渲染了焦灼的氛圍，最后進入切分的動力性旋律中，級進、跳進的旋律進行與同音反復(fù)相結(jié)合，將戰(zhàn)爭后期殊死一搏的畫面描繪而出，為后續(xù)扈三娘的犧牲（華彩片段）奠定基礎(chǔ)。

琵琶的華彩片段（見第229—238小節(jié)），通過拍琴板、絞弦等方式，讓殺氣騰騰的戰(zhàn)場成為舞臺，而霜刀揮舞的扈三娘是此刻獨角戲的演繹者。兵甲鐺鐺，刀光劍影間滿是“鐵騎突出刀槍鳴”的氣勢，此時是扈三娘在全曲中最巔峰、最耀眼的時刻，同時也是她最華麗的謝幕方式。華彩片段的最后，幾乎所有樂器參與其中，音樂慢起漸快、由弱至強，展現(xiàn)扈三娘人生最后的絢爛，是作曲家為一位嬌妍果敢的女將寫上轟轟烈烈、如煙花般絢爛的終章。

（二）枯墨飛白生象中之意

“音樂意象作為音樂藝術(shù)隱喻的核心因素”［14］，具有不完整性、模糊性、暗示性這三個特征。藝術(shù)表達的是“象”之下的“意”，在創(chuàng)作過程中，音樂意象是由現(xiàn)實意象衍生而出的，與現(xiàn)實意象的連接只有很少一部分。為擴大想象空間，“音樂家往往要采用模糊的方式表達”，正所謂“味外之旨，韻外之致”，中國傳統(tǒng)藝術(shù)對模糊性的追求已有其完整的審美體系，對于“韻味”“留白”“空靈”“虛筆”等模糊化要求有著諸多論述，是中國音樂作品分析無法忽視的重要內(nèi)容，也是該段的核心所在。

枯墨，指運筆中墨水所含水分流失或墨大多失去時，在紙上行筆的效果?？菽珵闀嬛械哪?，與濃墨、漲墨等相對，亦是為飛白筆法所用。飛白之意，大致有三解：一解為書法中的特殊筆法，書寫時候毛筆未完全出墨，使得筆畫中留有拖絲或留白的現(xiàn)象；其二為國畫中枯墨露白的手法，屬虛實相生的審美追求；其三為修辭手法，為“明知有錯，故意仿之”。在本文中，筆者將取前二解為理論根基，探尋作品曲間、音尾如大音希聲般的深邃意蘊。

飛白之韻，與留白稍有不同。以古琴為例，古琴中有一種技法叫“虛聲”，譜中有記號，手上有動作，但沒有聲音，它不似休止符的“無”，而是具體的聲音沉于心中，表達內(nèi)心深層的復(fù)雜情感，具有大音希聲的非象之象。［15］飛白的畫面并非全空，就如書法筆畫行進之間的枯絲，空白的空間刻印著道道或淺或深的墨跡，它們在畫面中顯得極其空曠和淺淡，但其中蘊含的心理活動、哲思悟道尤為深刻，甚至因為其淺淡古樸的象在而顯得更加多層。那么，作品中的非具象的心理活動，大部分都藏在了這飛白之中，通過延長音記號以及休止符得到體現(xiàn)。

飛白之韻，于樂曲之始就已體現(xiàn)（見第1—5小節(jié)），全曲第一音為帶有延長音記號的二分音符，琵琶的輪指令#F音的延長具有急促的等分律動頻率［16］，時值延長具有自由性，與五音組后延長的休止符一同將有規(guī)律的節(jié)奏散化，具有繪畫初筆落墨定全畫基調(diào)的渲染效果。

【家園】后的飛白之韻（見第152—161小節(jié)），三個四五度疊置和弦從下往上，借以琵琶的泛音，讓纖細的琶音如墨落水中一般輕緩散開，又似朝霧水汽在旭日下緩慢升騰。琵琶的泛音音色在樂曲中只有兩處，一處在上例中，一處在樂曲末尾，篇幅看似不大，卻對全曲飛白韻味的展現(xiàn)具有極其重要的作用。飛白所在，是未盡之語、未滿之象，這種有目的性的“空白”留出了充分的想象空間，該處由延長音記號與二分休止符共同組成。漸弱的樂音在時空維度里自由飄遠，朦朧悠遠的泛音在此處得小提琴長音襯托，絲絲縷縷的余音充滿散逸的空白，將扈三娘心中的萬千思緒一并托出，引發(fā)無垠的想象。

華彩是扈三娘離去前最后的絢爛（見第239—240小節(jié)），音樂看似是在最強音戛然而止，但各個樂器的尾音、尾韻就在自由延長的休止符中散開，動靜極具鮮明的對比，展現(xiàn)的是如煙火轉(zhuǎn)瞬即逝般的悲涼與凄楚。余音漸消，喧囂過后猶如返潮一般，令人心悸凄冷，長久的停頓已經(jīng)昭示了結(jié)局，弱而刺耳如嘶吼嗚咽的【悲歌】緩緩淌出，如泣如訴的琵琶樂音如一丈青內(nèi)心情感的宣泄，也可是作曲家的惋惜與悲嘆。

曲終，在旋律下行至最低音后再次往上（見第261—266小節(jié)），琵琶用泛音奏出兩個二度音程，前者至后者有著向上行進的動力，仿佛是扈三娘最后的期盼，是扈三娘對美好的追求與向往。扈三娘在歷經(jīng)一朝落敗、家破人亡時的苦在飛白之韻中直觀體現(xiàn)，家園成了扈三娘最無法觸及的傷痛。雖然明媚張揚的女子變?yōu)槌聊蜒缘哪绢^美人的原因與動機，以及其中內(nèi)心的悲慟與掙扎在文字中未能體現(xiàn)，但這一切的轉(zhuǎn)變過程在音樂當(dāng)中得到了補全，讓扈三娘的形象更加豐滿、立體。最后，漸行漸遠的余音猶如書法最后一筆，墨跡由深至淺，淡化為虛無，讓所有意境和情緒如煙般緩緩散開，一切如鏡花水月，令人嘆惋。

結(jié)" "論

劉青在作品中傾注的古代審美觀，象淡意濃、意蘊綿長，這既是“聲中求靜”、遠而沉穩(wěn)的一種激情［17］，也是一種超脫于凡體追求自由的時空性、宇宙感。音樂將扈三娘內(nèi)心的掙扎、哀痛、凄苦、無奈表現(xiàn)而出，填補了小說中較為平面蒼白的形象，與文學(xué)作品之間形成一個相互關(guān)聯(lián)、互為釋意、互為補充的關(guān)系，讓古典文學(xué)意象在當(dāng)代音樂中得到了新的詮釋，讓扈三娘在該曲之中完成了她的發(fā)展與蛻變，深深刻入了人們的心中。

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［17］ 同［15］.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）