音樂考古資料的時空建構(gòu)理論與方法

［摘 要］ 音樂考古資料是音樂歷史的物質(zhì)化呈現(xiàn)，對其的研究一方面需要有音樂學(xué)支撐，另一方面也需要具備考古學(xué)的基本理論與方法。本文從音樂考古資料的所屬范圍及應(yīng)用場合出發(fā)，說明筆者對音樂考古學(xué)與考古“音樂學(xué)”的理解與體悟，并嘗試總結(jié)音樂考古資料的研究理論與方法。

［關(guān)鍵詞］ 音樂考古學(xué)；理論方法；“歷史”的音樂；“音樂”的歷史

［中圖分類號］ J609" " " " " "［文獻標(biāo)識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（２０２5）03-0016-03

一、音樂考古資料——音樂的物質(zhì)化呈現(xiàn)

一般而言，從研究資料來源的角度來看，音樂考古資料總是伴隨著發(fā)掘出土的過程，因而更倚重于考古學(xué)。研究音樂考古資料指將考古資料中與音樂相關(guān)的文物挑選出來，進行科學(xué)的研究和探索，研究過去音樂的社會文化背景及其歷史意義。目前普遍認為，音樂考古資料不僅包括通過考古出土的各類樂器、樂譜、音樂圖像、音樂活動遺跡等內(nèi)容，還包括傳世文物、傳世樂譜、文化遺存等內(nèi)容。

關(guān)于資料的重要性，李純一先生曾說：“誰能把自己的研究建立在準(zhǔn)確掌握這個范圍的相關(guān)資料和本學(xué)科的基本資料基礎(chǔ)上，并且全面而確切地了解本學(xué)科和相關(guān)學(xué)科已有研究成果及前沿動向，誰就是為自己的研究準(zhǔn)備好了現(xiàn)時應(yīng)有的資料條件?！保?］音樂考古資料與考古資料緊密相關(guān)，20世紀初中國考古資料的不斷發(fā)現(xiàn)，對以文獻史料為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)歷史學(xué)產(chǎn)生了極大的挑戰(zhàn)和啟示。自然，隨著對中國音樂考古資料的關(guān)注日益加深，這全新的史料來源，對中國音樂史學(xué)的研究的可信度和前沿性起著極其關(guān)鍵甚至顛覆性的作用。

那么，音樂考古資料的所屬范圍是什么呢？李純一先生認為“音樂考古資料包括遺跡和遺物兩大類。遺跡是指古人音樂活動遺留下的痕跡，如遺址、墓葬、灰坑、窖藏和巖畫，等等……遺物是古人遺留下來的各種有關(guān)音樂的器物。 遺物資料大致有三種：一是實物資料，如樂器及其附件或配件，等等；二是形象資料，如明器、樂俑、畫像石磚、壁畫，等等；三是文字資料，如有關(guān)的甲骨文、 金文、簡犢、帛書，等等”。［2］王子初先生和李純一先生的觀點基本一致，同樣認為音樂考古資料包括“古人音樂活動的各種遺物和遺跡”［3］。方建軍先生則在此基礎(chǔ)上進一步概括，認為音樂考古發(fā)現(xiàn)的資料屬于“音樂文化物質(zhì)資料，總稱為音樂遺存”［4］，同時音樂遺存可再分為“遺物”和“遺跡”兩類，音樂“遺物”主要有四類——樂器、樂譜、音樂文獻、音樂圖像；音樂“遺跡”主要有三類——考古環(huán)境、古器物作坊、聲音景觀。可以看出，方建軍先生探索音樂考古資料的用途、意義及與人類社會行為的關(guān)系，對音樂考古資料不僅有音樂學(xué)的觀照，更投入了文化視野；而朱國偉在綜合王子初和方建軍先生所著學(xué)科概念理論的基礎(chǔ)上有所調(diào)整，認為音樂考古資料“即為古代人類社會音樂生活遺留下來的，或是能反映古代人類社會音樂生活情況的實物史料，包括音樂遺物（如樂器、樂俑、音樂圖像、音樂書譜等）和音樂遺跡（如樂器埋藏單位、音樂文物作坊及與聲音相關(guān)的古代景觀和建筑構(gòu)造等）”［5］。

在音樂考古資料的收集、整理、研究中，最具代表性的當(dāng)數(shù)《中國音樂文物大系》。它在出版后成為音樂學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、文化人類學(xué)以及其他學(xué)科的重要參考文獻。它對于中國音樂歷史的研究，具有嶄新的意義和作用。它所提供的和將要繼續(xù)提供的音樂考古資料，使中國音樂歷史的研究呈現(xiàn)出無比廣闊的前景。2022年5月，《中國音樂考古大系》編撰出版項目正式啟動，由鄭州大學(xué)與大象出版社有限公司合作，鄭州大學(xué)音樂學(xué)院院長王子初擔(dān)任負責(zé)人?！吨袊魳房脊糯笙怠窓M空出世，作為音樂考古學(xué)界的璀璨明珠，它不僅是《中國音樂文物大系》輝煌篇章的延續(xù)與創(chuàng)新，更是大象出版社歷經(jīng)27載春秋后與鄭州大學(xué)攜手的再度巨獻。此叢書并非簡單的增修或新編，而是立足于深厚的“考古”基石，科學(xué)嚴謹?shù)卣宫F(xiàn)中國音樂歷史的無盡寶藏，同時靈活融入“文物”視角，巧妙應(yīng)對地域間音樂文物發(fā)現(xiàn)的不均衡現(xiàn)狀?！吨袊魳房脊糯笙怠芬云淙嫘?、深度與廣度，構(gòu)建起一座通往古代音樂世界的橋梁。它不僅是音樂考古學(xué)研究成果的集大成者，更是對中國古代音樂史的深度挖掘與全面著錄，為學(xué)者提供了不可或缺的學(xué)術(shù)史料與靈感源泉。同時，早在20世紀80年代，馮光生先生的《中國音樂考古資料文獻目錄（1949—1981）》即是“以古代樂器為綱，收入一九四九年起至一九八一年十二月底止有關(guān)考古發(fā)掘中出現(xiàn)的樂器實物、圖象、文字資料的報道、簡報、報告、簡介、圖版、圖錄、研究論文及專著目錄”［6］，借助目錄學(xué)的治學(xué)方法，為音樂史研究、民族樂器研究等方面提供資料線索而輯。

總之，學(xué)者們基本都將音樂考古資料分為遺跡和遺物兩大類。對遺物的研究分化出諸如樂器學(xué)、樂譜學(xué)、音樂文獻學(xué)、音樂圖像學(xué)等，對遺跡的研究則更多投入文化景觀的視野，探討音樂藝術(shù)在整體社會文化和自然環(huán)境背景之下的發(fā)生、發(fā)展和演變。在音樂考古資料的收集和整理方面，“后集成時代”的到來使得音樂考古資料得以匯總和梳理，具有集成性的意義和價值。

筆者認為音樂考古資料是有關(guān)音樂的物質(zhì)資料遺存，與意識形態(tài)相對應(yīng)，是可見、可感、可聽的物質(zhì)化呈現(xiàn)。其中必然包含人類藝術(shù)觀、世界觀和價值觀，這類資料為研究中國音樂史、中國樂律學(xué)、樂器學(xué)等提供了重要的佐證，尤其是對于中國音樂史研究而言不可忽略。

二、音樂考古資料的時空構(gòu)建——“歷史”的音樂

如上文所述，音樂考古資料是音樂的物質(zhì)化遺存，而針對物質(zhì)化遺存的研究，便是音樂考古學(xué)。在中國，普遍認為音樂考古學(xué)是考古學(xué)的一個分支，一般以曾侯乙墓的發(fā)掘和研究為學(xué)科的肇始，發(fā)展至今已有40余年。對音樂考古學(xué)的學(xué)科定義，學(xué)者們的共通點為強調(diào)考古學(xué)與音樂學(xué)的交叉關(guān)系。如《中國大百科全書·音樂舞蹈》中的定義為“音樂考古學(xué)是音樂學(xué)的一個新興的分支。它的研究范圍與考古學(xué)既有聯(lián)系，又有區(qū)別。對音樂文物的考古研究，最早是作為考古學(xué)的一個分支而與美術(shù)考古、絲綢考古、陶瓷考古、青銅器考古等學(xué)科并立的，國際上稱為音樂考古學(xué)。中國當(dāng)代的音樂考古學(xué)基于研究角度的不同，其來源雖亦出自對于音樂文物的考古研究，但實際內(nèi)容已越出考古學(xué)的范圍”［7］；王子初先生認為“音樂考古學(xué)是以古人音樂活動的遺物和遺跡為研究對象，并以此為據(jù)了解古人的音樂生活，從而闡明人類音樂藝術(shù)發(fā)展的歷史和規(guī)律這樣一門科學(xué)”［8］；李幼平先生將其定義為“音樂考古學(xué)是以人類古代音樂文化活動的物質(zhì)遺存為研究對象，多領(lǐng)域、全方位開展理論研究、創(chuàng)作表演、專業(yè)建設(shè)、人才培養(yǎng)、社會服務(wù)等系列工作的綜合性學(xué)科”［9］；方建軍先生在其新著《音樂考古學(xué)通論》中闡述“音樂考古學(xué)是根據(jù)古代人類遺留的音樂文化物質(zhì)遺存，主要運用考古學(xué)和音樂學(xué)方法，結(jié)合其他學(xué)科方法，研究人類音樂文化發(fā)展歷程及其規(guī)律的科學(xué)”［10］。

這些定義的表述雖略有不同，但大都認為中國音樂考古學(xué)脫胎于考古學(xué)，是“音樂學(xué)”（尤其是“歷史音樂學(xué)”）與“考古學(xué)”的結(jié)合，清晰地表明了其交叉學(xué)科的身份性質(zhì)。就研究對象和目的而言，音樂考古學(xué)主要依靠大量的田野考古及由此獲得的各類考古發(fā)現(xiàn)，在實證的基礎(chǔ)上構(gòu)建起中國音樂歷史的脈絡(luò)，對證明、糾正、補充、創(chuàng)寫中國古代音樂史無疑起到了重要的作用。

李純一先生說“任何歷史（包括通史、斷代史和專史）都是特定事物在特定時空范圍內(nèi)的矛盾運動過程，或者也可以說是一種系統(tǒng)工程。某一特定歷史由于所處時空條件之不同，它所涉及的方面也有所不同。以這些不同的涉及方面或其中的特定事物為對象，研究其系統(tǒng)知識和發(fā)展規(guī)律，就成為今天的各種專門學(xué)問”［11］。時空具有社會性，是時間與空間的交錯；“時空構(gòu)建”是在時空中形成的人對客觀物質(zhì)世界的理解和構(gòu)建?！皶r空構(gòu)建”一詞，更多見于文化地理學(xué)、戲劇與影視學(xué)、傳播學(xué)等學(xué)科之中。如果是作為音樂藝術(shù)的“時空構(gòu)建”，一方面是當(dāng)時的藝術(shù)觀在音樂藝術(shù)作品中的體現(xiàn)，另一方面又可協(xié)助當(dāng)代人構(gòu)建新的藝術(shù)觀和時空觀。音樂考古學(xué)是針對音樂考古資料的歷史敘事，因而也會不可避免地面臨對時間和空間的處理問題，這便是對音樂考古資料的“時空構(gòu)建”。在這個構(gòu)建的過程中，我們將結(jié)合歷時性和共時性的研究，采取一種綜合性的分析框架，即不僅局限于歷史時間軸線的縱向考察，更強調(diào)將研究對象置于其所處時代的廣泛社會文化空間內(nèi)進行橫向的比較與審視。這一方法旨在全面展現(xiàn)音樂現(xiàn)象在時間進程中的歷史連續(xù)性與演變軌跡，同時揭示其在空間維度上與社會文化環(huán)境的統(tǒng)一性。通過此等縱橫交錯的研究視角，我們不僅能夠捕捉音樂發(fā)展的歷史脈絡(luò)，還能深刻理解音樂與社會文化之間的相互關(guān)系，從而凸顯音樂考古學(xué)研究中不可或缺的縱橫思維模式。

這里的歷史指的是“人們對歷史的記憶與語言、文字表述，并以此區(qū)別于真實發(fā)生的過去（歷史）”［12］。因此，這里的歷史便有了兩層含義：一是指過去真正發(fā)生過的事情，二是指人們記得的或描述、理解、書寫的歷史。對音樂考古資料進行科學(xué)發(fā)掘，對其研究理論與方法展開探索，是從解釋學(xué)的角度詮釋和解構(gòu)音樂歷史，因此必須加上引號，以區(qū)別于“真實發(fā)生的過去”，即“歷史”的音樂。

在考古學(xué)研究中，有考古地層學(xué)、考古類型學(xué)等理論和方法?？脊诺貙訉W(xué)“主要以因人類活動而形成的各種文化堆積為研究對象，目的在于研究人類文化堆積形成的過程及其原因”；考古類型學(xué)“主要用來研究遺跡和遺物的形態(tài)變化過程，找出其先后演變規(guī)律，從而結(jié)合地層學(xué)來判斷年代，確定遺存的文化性質(zhì)，分析其所反映的生產(chǎn)和生活狀況以及社會關(guān)系、精神活動等”。將這些理論和方法應(yīng)用到音樂考古學(xué)中，便是從人類音樂文化發(fā)展、樂器演進縱橫關(guān)系、音樂歷史發(fā)展序列及規(guī)律等角度探究音樂歷史問題。同時，借助考古學(xué)文化的區(qū)系類型理論、聚落考古學(xué)理論、文化譜系理論等，進行音樂考古資料的“時空構(gòu)建”，可以從音樂物質(zhì)文化譜系層面研究，轉(zhuǎn)向音樂歷史和音樂文化的重建過程中，從補充音樂歷史中跳出來，向著更深入、更全面的精神文化層次發(fā)展，形成有中國特色、個人特色的研究闡釋系統(tǒng)。

三、音樂考古資料的音樂學(xué)視野——“音樂”的歷史

音樂考古資料應(yīng)該能夠說明音樂歷史的產(chǎn)生、發(fā)展、消亡，說明音樂文化事實的社會歷史地位和作用。音樂考古資料具有多種形態(tài)，李幼平先生將其分為原生形態(tài)、次生形態(tài)和再生形態(tài)三種。不管是何種形態(tài)，都離不開對音樂考古資料的“音樂學(xué)”研究。音樂學(xué)方法涵蓋音樂史學(xué)、樂器學(xué)、音樂聲學(xué)與音樂人類學(xué)等核心領(lǐng)域，指運用樂器測音、遺存復(fù)原及模擬實驗等特色技術(shù)，深入探究古代人類音樂行為及其文化構(gòu)成的方法。

當(dāng)前，音樂考古資料的“音樂學(xué)”研究多基于考古發(fā)掘報告與出土文物，以案頭分析為主，通過解析考古學(xué)界公布的音樂文物及資料，探索中國音樂史的發(fā)展規(guī)律，此模式仍為中國音樂史學(xué)與音樂考古學(xué)需持續(xù)精進的方向。作為音樂學(xué)研究者，我們在研究音樂考古資料時，應(yīng)盡可能深入到考古發(fā)掘現(xiàn)場，運用自己音樂學(xué)的理論知識和研究方法，接通歷史與田野，發(fā)掘文物的音樂音響性能、文化屬性、規(guī)律特征等內(nèi)容，從而凸顯音樂考古資料的音樂性。

如對定音樂器編鐘的測音采樣與鐘磬試奏，是最能體現(xiàn)音樂考古學(xué)學(xué)科特色的工作內(nèi)容。在測音采樣及分析過程中，研究者需要具備較高的視唱練耳、音樂表演技能以及較豐富的音樂素材積累，才能敏銳地發(fā)現(xiàn)樂器音樂性能的好壞。再如，音樂考古資料無法顯示古人是如何用樂的，作為禮樂遺址的環(huán)境信息就容易被考古學(xué)家們忽略，所以就需要音樂學(xué)家結(jié)合音樂史實及音樂制度，構(gòu)建音樂文化樣態(tài)，在整個挖掘現(xiàn)場捕捉用樂痕跡、器物的排列組合關(guān)系等信息。如果缺乏專業(yè)敏感度，難免會損失掉一些原本可以捕捉到的信息。由此可以看出音樂學(xué)的知識儲備對音樂考古學(xué)的重要性。

此外，音樂考古資料是靜態(tài)的、過去的音樂遺存，通過音樂考古學(xué)的科學(xué)發(fā)掘與詮釋，也應(yīng)煥發(fā)其現(xiàn)實意義——復(fù)原樂器及懷古音樂。如上海音樂學(xué)院的“絲路之樂·唐韻回響”實驗音樂會、“古籍里的古曲”系列音樂會、宋代青銅編鐘大晟新鐘制作及首屆金編鐘國際作曲比賽的舉辦等活動，再如朱國偉先生對“實驗音樂考古學(xué)”［13］的學(xué)科設(shè)想，都是對音樂考古資料的“再生形態(tài)”表現(xiàn)。不僅使其在數(shù)字化、科技化的背景之下煥發(fā)新生，是將音樂學(xué)理論成果運用到實踐的優(yōu)秀例證和探索，更是對黃翔鵬先生“身在古墓、心在人間”“神游古往，心追方來”的當(dāng)代解讀。

總之，音樂考古資料的“時空構(gòu)建”理論與方法，不僅需要依賴考古學(xué)的發(fā)展，也需要有音樂學(xué)的學(xué)科理論支持。音樂考古資料是對古代音樂遺存的科學(xué)考察和文化解讀，許多資料的記錄、鑒定、考證和現(xiàn)場調(diào)查都需要考古學(xué)基礎(chǔ)性工作的輔助，同時對其進行解讀、分析、研判需要音樂學(xué)的視角和方法。音樂考古資料的研究不僅是音樂考古學(xué)的內(nèi)容和延續(xù)，其成果對音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)等學(xué)科均有裨益。本文與其說是在討論理論與方法具體是什么，不如說是對自身學(xué)習(xí)的提示和引導(dǎo)。對音樂考古資料的認識本身就屬于學(xué)科交叉與綜合的問題，想要研究全面且前沿，必須要有多學(xué)科的理論成果支持。且隨著成果井噴性的增長，還需要設(shè)置學(xué)科邊界，對其研究范圍進行限定，才能實現(xiàn)“專精尖”的理論成果產(chǎn)出。

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［9］ 李幼平.藝術(shù)聯(lián)姻科技" 傳統(tǒng)結(jié)合當(dāng)代——武漢音樂學(xué)院音樂考古學(xué)專業(yè)一路走來［J］.黃鐘，2013（04）：169-174.

［10］ 方建軍.音樂考古學(xué)通論［M］.北京：人民音樂出版社，2021.

［11］ 同［1］.

［12］ 王明珂.反思史學(xué)與史學(xué)反思——文本與表征分析［M］.上海：上海人民出版社，2016：5

［13］ 朱國偉.“中國實驗音樂考古”研究方法初論［J］.音樂研究，2022（03）：5-14.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）