中國民族音樂在舞臺劇中的應用

摘 要：現代舞臺劇音樂的形態(tài)，多元化、民族化，大量地使用西方音樂，包括交響樂、爵士樂、輕音樂、漢斯季默風格的電影音樂。然而，民族音樂也是舞臺劇不可或缺的重要組成部分，更能充分體現民族性和地域性。中西音樂的融合，完美地提升了中國舞臺劇的表現形式，豐富了中國舞臺劇的內容，使中國舞臺劇更好地走向世界。

關鍵詞：舞臺劇音樂；圖瓦；呼麥；馬頭琴

現在主流的舞臺劇音樂大多都是西方音樂，包括古典音樂、輕音樂、標題音樂等。還受到現代影視音樂風格的影響，如追求大氣、磅礴、宏偉的漢斯季默風格音樂，響度要大，層次要豐富，但這種音樂風格適合我們自己的作品嗎？答案是不一定，甚至是否定，下面根據經驗和實踐具體闡述一下我的觀點。

首先，什么是舞臺劇和影視作品中的世界主流音樂。舞臺劇的起源一般公認的說法是在古希臘時期，當時就有宗教類型的，以神秘、詩歌、神跡為內容的舞臺劇表演形式，但并未出現大規(guī)模地使用音樂來配合劇情的發(fā)展，直到出現了悲劇。在悲劇中，音樂開始配合劇情發(fā)展，所以最早的舞臺劇音樂一般都有悲傷情緒。十五世紀末出現了寓言劇、田園劇等類型的喜劇，同時也出現了幕間的穿插內容，也叫幕間劇，用來連接各幕之間的故事情節(jié)，使之成為一個完整的故事。在幕間劇的串場中出現了簡單的旋律音和伴奏和聲，從此音樂開始大規(guī)模地為舞臺劇服務，從而衍生出來舞劇、歌劇等劇種。公元1600年前后，在意大利的佛羅倫薩，劇作家奧塔維奧·利努契尼創(chuàng)作的劇本《達芙妮》，被卡奇尼和佩里用音樂的形式展現給觀眾，當時引起了很大的轟動。人類歷史上大規(guī)模使用音樂的舞臺劇——歌劇，誕生了，從此歌劇開始以獨立的形式從舞臺劇中分離出來。我認為歌劇是所有舞臺劇中使用音樂最專業(yè)的，因而誕生了很多傳世的音樂家和音樂作品，巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期、真實主義時期和現代歌劇時期，經歷了漫長的時間并形成了自己的音樂史體系，對西方舞臺劇的配樂和音樂形態(tài)都產生了深遠的影響。早期的中國舞臺劇，無論是歌劇還是舞劇都深受西方古典音樂的影響。當然，本文主要討論中國民族音樂對中國舞臺劇的影響和發(fā)展，因為真的是只有民族的，才是世界的。尤其是現在的國風音樂，在西方音樂體系的基礎上，添加大量的中國元素，古琴、笙、簫、笛、琵琶等。

中華人民共和國成立以來，中國舞臺劇深受蘇聯音樂體系的影響，大量地使用交響樂的編配方式，運用弦樂、銅管、木管、打擊等樂器，創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的經典劇目，例如《白毛女》《和平鴿》等，大量的優(yōu)秀歌曲至今仍然流傳，膾炙人口。二十世紀六十年代開始出現融入中國元素的舞臺劇創(chuàng)作，如《寶蓮燈》《小刀會》《紅色娘子軍》等，都采用西方的編配手法寫中國的旋律。例如《白毛女》就是在新秧歌運動的基礎上編寫的第一部新歌劇，劇中大量地運用民歌、民間小調、地方戲曲，以陜西、河北、山西等地民歌為基礎，以變奏、改編、再創(chuàng)作等手法，塑造了具有中國形象的旋律，使劇情更加立體，更加中國化。例如，躲債回來的楊白勞演唱的一首《千里風雪一片白》就是吸取了山西民歌《揀麥根》的曲調進行再創(chuàng)編，低沉回轉的曲調刻畫了楊白勞的性格特征。最著名的對唱《紅頭繩》也是取材于河北民歌，旋律改編自《青陽傳》和《小白菜》，主旋律貫穿全劇，表現出了喜兒的性格和情緒。劇中還加入了戲曲的腔調，喜兒被黃世仁玷污后，悲痛欲絕，通過《天哪！刀殺我，斧砍我》的旋律下行和散板的控訴，用取材于秦腔中的哭腔，把悲憤交加的情緒推向高潮。

民族音樂運用最豐富的應該是八幕歌舞劇《劉三姐》，由柳州市《劉三姐》劇本創(chuàng)作組創(chuàng)編，廣西壯族自治區(qū)會演大會改編，廣西壯族自治區(qū)歌舞團在南寧市首演。故事根據廣西壯族的民間傳說改編。能歌善舞的美麗姑娘劉三姐，非常善于唱山歌，用山歌表達各種情緒，用山歌表現勞動者的理想，用山歌揭露封建地主階級的剝削和壓迫。正是因為劉三姐經常用山歌揭露地主階級的丑惡嘴臉，所以受到他們的迫害，被迫背井離鄉(xiāng)，投靠親戚。在去親戚家的過程中，劉三姐發(fā)現地主莫懷仁想要霸占茶山，于是她帶領村民唱起了山歌，揭露莫懷仁的丑惡嘴臉。莫懷仁見劉三姐很漂亮，于是心生歹意，使用軟硬兼施的手段，想逼迫劉三姐就范。一方面莫懷仁提出想要娶劉三姐為妻，派媒婆上門提親，另一方面去劉三姐的親戚家催債，給劉三姐施加壓力。兩種手段一起用，非常歹毒。劉三姐為了穩(wěn)住大地主莫懷仁，提出了對山歌的要求，如果莫懷仁贏了，就嫁給他。到了約定的日子，莫懷仁特意雇了三個秀才，想贏得山歌比賽，結果都敗給了劉三姐。莫懷仁惱羞成怒，一計不成，又生一計，勾結官府，以禁歌為名，想要抓捕劉三姐，結果廣大的人民群眾不答應，地主莫懷仁和官兵都陷入了歌聲的海洋，最后大敗而歸。

整個歌舞劇都是圍繞著山歌展開，通過對傳統山歌的改編、整理、加工、再創(chuàng)作等方式，充分體現出了廣西壯族地區(qū)音樂的特點，曲調高亢、婉轉，歌詞富有哲理，內容包羅萬象，故事性很強，富有生活和戰(zhàn)斗氣息，具有斗爭性、諷刺性、歌頌性等特點。例如，具有斗爭性的歌曲有《有理敢把皇帝罵》《唱得財主打哆嗦》《封山原是為霸山》等，是對地主莫懷仁罪惡的深刻揭露。諷刺性的歌曲《還剩三條狗奴才》，是對莫懷仁雇用的三個秀才的譏諷；《送你鬼婆出門樓》是對上門提親的媒婆的嘲諷。歌頌性的歌曲更富有生活氣息，歌頌生活、歌頌勞動，如《山歌伴姐飛回來》《采茶歌》《什么結子高又高》《我倆結交訂百年》等，增添了民族音樂語言的豐富多樣性。

現代民族音樂在舞臺劇中的應用就更廣泛了，尤其是新民樂的興起，在傳統管弦交響音樂中加入民族元素，更能體現民族特性，并且借鑒了西方音樂的配器法、和聲學，聲音更加立體和豐富。2024年7月，筆者有幸在新疆阿勒泰喀納斯參與了一次民族舞臺劇的創(chuàng)作。喀納斯生活著這樣一群人，名為“圖瓦族”，清朝《新疆圖志》中記載，“圖瓦人”的先輩是“烏梁海人”，五百年前從西伯利亞遷徙而來，是蒙古族的一支，生活方式也遵循蒙古族的生活習慣，世代以騎馬游牧為生，現定居在新疆阿勒泰喀納斯地區(qū)，分新村和老村定居，共兩千余人。為了更好地認識和了解“圖瓦人”的生存狀態(tài)，阿勒泰地區(qū)援疆民族干部根據“圖瓦人”的口述，編寫了一部“圖瓦人”的史詩劇，講述了“圖瓦人”的傳說、起源和民族英雄的故事，根據劇情使用了大量的圖瓦民族聲樂和器樂，如蘇爾、馬頭琴、圖瓦三弦、圖瓦低音鼓、圖瓦腰鈴、低音呼麥、中音呼麥、高音呼麥等，同時也加入了現代樂器，如吉他、低音貝斯，為了更好地表現大情感、大氣勢，也大量地使用了世界主流的漢斯季默風格交響樂。

《圖瓦傳奇》這部舞臺劇是由黑龍江援疆干部和圖瓦老村長、村民共同創(chuàng)作的。圖瓦老村長和村里的長者提供了很多傳說和傳奇故事，創(chuàng)作者選出了有意義和相對能夠印證的故事改編加工，形成了一個60分鐘的舞臺劇，共分為《西遷》《定居》《新生活》三幕，基本上完整地講述了圖瓦人的過去、現在和未來。故事的開始表現的是大型的薩滿祭祖場景，為了表現神秘、神圣、莊嚴的場面，首先用現代的管弦樂鋪底，大提琴和低音大提琴由弱漸強演奏長音，表現陰郁低沉的氛圍，4小節(jié)后逐漸加入小提琴和中提琴演奏的不和諧小二度音程，使低沉陰郁的氛圍加入神秘的聲音，同時產生一種不安全感，低音定音鼓開始以四分音符的速度強勢敲擊，隨著英國號和低音號的加入，響度逐漸增加，史詩感也慢慢顯現。圖瓦低音鼓比定音鼓更有民族特色，聲音雖然不能表現音高，但頻率更低，能下沉達到200Hz左右，速度跟心跳頻率接近，讓觀眾的心跟隨鼓點律動。配合陰暗的燈光和布景，舞蹈演員開始登場。先是穿戴獸皮衣服的少女，腰間扎著表現少女活力的腰鈴，隨著少女舞動的腰肢，腰鈴也隨之晃動，以前松后緊的節(jié)奏，展現一種“噠、噠噠、噠、噠噠”的律動。長號以號角的形式開始進入，技法是由顫音開始逐漸進入長音，連續(xù)三聲，薩滿開始登場。薩滿手拿響鼓。響鼓類似于手鼓，也有邊鈴，但它是用一根獸骨敲擊而發(fā)聲，不是用手敲擊響鼓的邊緣發(fā)聲，這就是響鼓和手鼓最直觀的區(qū)別。獸骨敲擊聲音更大，更有震撼力，邊緣和中心音色略有區(qū)別，通過對邊緣和中心的敲擊體現一種強、弱、次強、弱的律動，音色和音量都增加了豐富的變化。在管弦樂的襯托下，中音馬頭琴運用有力的頓弓、輕巧的跳弓、綿長的長弓、有節(jié)奏的打弓，表現薩滿與神的對話。中音馬頭琴音色特別，跟人聲的頻率接近，當然大提琴也具有這種特征，但大提琴沒有馬頭琴的表現力強，尤其是這種縹緲的、神秘的、與天神對話的演繹，確實馬頭琴更為合適。西洋樂器并不能很好地表現民族神話，只有民族的才是世界的。

在另一場戲中，在表現主人公塞利格圖聽爺爺講英雄巴特拉爾的傳說故事時，大量地使用了呼麥。呼麥是蒙古族特有的一種歌唱技法，在圖瓦語和蒙古語中的意思是咽喉。它并不是口哨，也不是口里含著某種工具的口技，而是通過聲帶的松緊，舌頭和口腔的氣流形成喉音，使聲帶發(fā)出兩個聲音，一高一低，形成和聲，低音一般是持續(xù)的低音，高音形成流動的旋律。呼麥曾經在我國蒙古草原上失傳了一百多年，二十世紀九十年代內蒙古藝術界的有志人士從外蒙古請來了呼麥大師，重新學習各種演唱技巧，使其再次發(fā)揚光大，讓呼麥的旋律回蕩在蒙古草原上。如今呼麥已經是蒙古族的非物質文化遺產。

在劇中呼麥用了三個聲部，分別代表英雄巴特拉爾、主人公的爺爺和主人公塞利格圖。低音聲部的呼麥代表英雄巴特拉爾，聲音渾厚、低沉，最低音能夠達到鋼琴鍵盤小字組的E音，在人聲中是十分罕見的，即使運用了特殊的發(fā)音技巧，演員的自身條件也是必不可少的，不是想練就可以練成的。用如此震撼的曲調充分展示了英雄巴特拉爾當年隨成吉思汗西征，馳騁疆場、一路廝殺、金戈鐵馬的傳奇故事。震撼的低音鼓，演奏著行軍的步伐，每一聲都敲擊在小節(jié)的重拍上，堅定而有力。響板則模仿馬蹄奔跑的節(jié)奏，運用了十六分音符緊湊的“噠嗒啦嗒”“噠嗒啦嗒”節(jié)奏型，萬馬奔騰勢不可擋。低音呼麥夾雜在緊張的節(jié)奏中，時有時無，若隱若現，低沉的旋律展示的不是廝殺，而是一種可怕的肅穆，讓人汗毛豎起，心靈震顫。中音呼麥則代表的是爺爺的講述，音域多在鋼琴鍵盤小字一組徘徊，委婉而動聽，旋律優(yōu)美，娓娓道來。中音呼麥音色特別接近語言的訴說，和馬頭琴相呼應，與爺爺的故事講述配合得天衣無縫。如果用西洋樂器，一般會用大提琴，大提琴的音色和音域也是非常適合給語言配樂的，常規(guī)的電影、戲劇也是這么做的，但在民族故事的演繹里，大提琴和使用民族器樂相比還是略有遜色的。高音呼麥始終代表的是主人公塞利格圖，音域一般都在鋼琴鍵盤小字二組的G音附近。旋律悠揚，充滿了年輕人的朝氣和活力，并且象征著未來和希望。三個聲部有時交織在一起，聲音立體而渾厚，貫通古今，有回憶，有現實，有未來，震撼而又直擊心靈，是一場令人回味的視聽盛宴。

歷史是永遠的積淀，民族是傳承的永遠，民族音樂將會在世界音樂的長河中，越潛越深，越飛越高，越走越寬。

（本文為2019國家社科基金特別委托項目“中國史詩百部工程”子課題的階段性成果，項目編號：SS2019007。）

責任編輯 姜藝藝 王巍