馬彥祥二十世紀三十年代話劇理論研究

摘 要：馬彥祥是我國現(xiàn)代戲劇史上知名的戲劇理論家、劇作家、導(dǎo)演藝術(shù)家，二十世紀三十年代，他在戲劇理論領(lǐng)域內(nèi)，受洪深影響，融匯中西戲劇理論，提出文學(xué)性與演劇性并行，重視導(dǎo)演的職能，倡導(dǎo)話劇民族化；針對話劇史的研究，總結(jié)文明戲與愛美劇的不足與經(jīng)驗，對演劇職業(yè)化的現(xiàn)象，在不同時期提出了不同的見解；作為報紙從業(yè)者，依托《益世報》《中央日報》及戲劇期刊等公共空間，發(fā)表針對劇作家、劇目的戲劇批評，刊登觀點對立的文章，以供讀者分析研究。

關(guān)鍵詞：馬彥祥；戲劇理論；話劇史；戲劇批評

馬彥祥（1907—1988）原名壽慶，學(xué)名承履，字彥祥。筆名凡鳥、尼一等。原籍浙江鄞縣，出生于上海。其父馬衡，抗戰(zhàn)前任故宮博物院院長，金石學(xué)學(xué)科著名教授。其母葉薇卿，上海買辦資本家葉澄衷之女。1917年，馬彥祥隨父親到北京求學(xué)，就讀于孔德學(xué)校，學(xué)習(xí)法語，深受個性解放、學(xué)術(shù)民主的教育思想和校風(fēng)的影響；1923年，進入市立二中，學(xué)習(xí)英語，因指正老師錯誤、課外活動時間看戲遭學(xué)校開除，遭母親痛打后離家出走，投靠張恨水，先后于《維納斯》《時報》任職；1925年，馬彥祥擔(dān)任由張恨水主編的《世界日報》副刊《明珠》的固定撰稿人，與張友漁、胡春冰、朱虛白四人被譽為“明珠黨”；1928年，作為洪深的得意門生，提前半年完成規(guī)定學(xué)分，從復(fù)旦大學(xué)中文系畢業(yè)。作為劇作家，馬彥祥創(chuàng)作了話劇劇本《母親的遺像》《討漁稅》《生路》《國賊汪精衛(wèi)》等，都曾是轟動一時的精彩之作；作為導(dǎo)演藝術(shù)家，按照周恩來總理建議出任中央青年劇社社長，導(dǎo)演了《少年游》《郁雷》《黃花崗》等進步劇目；作為戲劇活動家，曾加入過復(fù)旦劇社、辛酉劇社、上海戲劇運動協(xié)會、廣東戲劇研究所、中國戲劇協(xié)會、救亡演劇隊等；解放后遵照周恩來總理的重要指示，開始正式投身于戲曲工作，曾任文化部戲曲改進局副局長、藝術(shù)事業(yè)管理局副局長?？梢?，馬彥祥一生圍繞“戲”展開著活動與工作，而其在話劇界所做的貢獻，更是為后代學(xué)者所認可。有評價道：“在我國老一輩戲劇藝術(shù)家中，才華橫溢的專門家不乏其人，但是能集劇作家、理論家、導(dǎo)演藝術(shù)家、戲劇活動家、戲曲改革家于一身，又兼通表演、翻譯、教學(xué)、辦報、帶劇團等業(yè)務(wù)才能和領(lǐng)導(dǎo)才干的戲劇人才卻不可多得。馬彥祥便是這樣一位劇壇全才?！盵1]P1

在話劇史論領(lǐng)域中，關(guān)于早期話劇家的個案研究已有諸多成果，但大部分集中于田漢、洪深、熊佛西、歐陽予倩等戲劇大家，許是因馬彥祥在早期投身于眾多戲劇團體和機構(gòu)，異?；钴S的行動軌跡初看十分瑣碎，“由于后人也常側(cè)重從文化部戲曲改進局和藝術(shù)事業(yè)管理局副局長的角度看待馬彥祥的平生功業(yè)”[2]P61，這便導(dǎo)致話劇學(xué)術(shù)界對其缺乏了應(yīng)有的學(xué)術(shù)關(guān)注，對其學(xué)術(shù)研究也相對滯后。但在學(xué)習(xí)與研究時，應(yīng)認識到馬彥祥仍身處于中國話劇的初創(chuàng)階段，其對文獻資料的發(fā)現(xiàn)、學(xué)術(shù)積累及學(xué)術(shù)水平還有待提升；更應(yīng)認識到馬彥祥在二十世紀三十年代話劇界的活動“涵蓋了十年間大部分重要的現(xiàn)代戲劇活動（連蘇聯(lián)的戲劇節(jié)他都觀摩了一番）。環(huán)顧整個現(xiàn)代劇壇，這樣的接觸面，恐亦不做第二人想”[2]P71。因此，本文將從戲劇理論、話劇史、戲劇評論三方面，對二十世紀三十年代馬彥祥的主要話劇理論展開研究。這不僅是分析當時知識分子利用話劇傳播進步思想的線索，更是重現(xiàn)話劇發(fā)展軌跡的寶貴材料。

一、關(guān)于戲劇理論的研究

二十世紀三十年代新舊思想交織，但至少在上海等大都市內(nèi)，隨著社會現(xiàn)代化程度逐步提高，知識分子的現(xiàn)代意識愈漸清晰。彼時報紙與期刊上大量刊登有關(guān)西方戲劇理論的文章，可見當時國內(nèi)戲劇界對戲劇理論的重視。能在民國的報紙與期刊上發(fā)表研究文章的作者，多屬于精英知識分子。馬彥祥能夠躋身其中，足見其早期的戲劇理論研究水平已處于當時前列。1929年上海光華書局出版了馬彥祥的《戲劇概論》（以下簡稱《概論》），雖有些許不足，但不可否認這是“中國貧瘠的戲劇理論園地上出版的第一本戲劇概論”[1]P7。1932年上海現(xiàn)代書局出版了馬彥祥的《戲劇講座》（以下簡稱《講座》），彌補了《概論》的不足，擴展了更多西方劇作家及作品。沈達人認為這是繼余上沅最早介紹西方劇作家之后，“于二十世紀三十年代進一步較全面地介紹了歐美近代劇作家及其作品”[3]P150的著作。

（一）文學(xué)性與舞臺性并行

戲劇發(fā)展的過程中有兩種傾向，分別是強調(diào)戲劇的文學(xué)性和舞臺性。馬彥祥則倡導(dǎo)戲劇的文學(xué)性和舞臺性缺一不可，二者共同構(gòu)成了戲劇的生命。《講座》開篇提出戲劇二重性，即文學(xué)性與演劇性①。馬彥祥主張：“一方面戲劇與敘事詩無異，不經(jīng)表演也有其讀的價值，這是文學(xué)性的存在；另一方面，戲劇之所以異于敘事詩者，因它是動作的模仿，必經(jīng)表演才能完成它的任務(wù)，這是演劇性的存在。”[4]P2一方面，馬彥祥認為主題的選擇、故事的編纂、情節(jié)的安排、人物的描寫和對話的設(shè)置，都是文學(xué)性在劇本中的具體體現(xiàn)，其中主題應(yīng)選取表現(xiàn)最與民眾相關(guān)的、最被人關(guān)心的，所以在《講座》一書中介紹的西方近代劇作家都勤懇地履行著劇作家的任務(wù)，即敘述少數(shù)人物的故事，描寫多數(shù)人的生活，做人類的表現(xiàn)者。另一方面，馬彥祥指出，優(yōu)美的景片、變幻的光影、特意裝扮的演員、以動作和語言講述故事的組合，可以在舞臺上將文字轉(zhuǎn)化為立體場景，在這種活動中，戲劇已經(jīng)不是原有的生命了。戲劇依靠舞臺性滿足欣賞者對情節(jié)的想象，使欣賞者通過演劇看人物的行為、觀察人生、測驗感情、尋找自己。這一過程便具有“剎那間得以充實的特性”[4]P8，使戲劇的意義真正實現(xiàn)。所以馬彥祥表示，劇作者在注重劇本的文學(xué)性時，不能忽視戲劇演出時的舞臺構(gòu)造、演員動作表演的重要性，應(yīng)在塑造人物、描繪情境時就考慮到演出時的種種狀態(tài)，同時需把握時代的核心，切實地描寫人生，將情感傳遞給觀眾并引起特殊變化，進而使文學(xué)性和舞臺性相互作用，以達成最好的藝術(shù)效果?？梢?，馬彥祥初期繼承并堅守著洪深“為人生”的藝術(shù)觀點。

（二） 重視導(dǎo)演的作用

在傳統(tǒng)戲曲里，“導(dǎo)演”的工作與職能呈現(xiàn)分散的狀態(tài)，文明戲的導(dǎo)戲工作僅是講解劇情即可，到愛美劇時期徐半梅曾表示，“戲演得好不好，第一在有統(tǒng)一的精神”[5]P7，發(fā)出了“無領(lǐng)袖不成戲”[5]P8的呼吁，認為戲劇人才短缺才致使舞臺監(jiān)督（以下均稱導(dǎo)演）的空缺。直至1920年代初“留美學(xué)習(xí)戲劇歸來的洪深才首次引進了西方的‘導(dǎo)演’概念，代替了之前劇團里的‘排演主任’”[6]P73。在復(fù)旦劇社受洪深悉心指導(dǎo)，以及目睹文明戲、愛美劇逐漸落寞的經(jīng)歷，讓馬彥祥意識到“非但各演員于發(fā)揮個性外須顧慮到全體的統(tǒng)一，即布景、燈光、服裝、道具、化妝等也須與全劇謀精神的統(tǒng)一與調(diào)和”[7]P59。即導(dǎo)演選擇劇本、支配演員、舞臺裝置等工作，都應(yīng)遵守全劇精神統(tǒng)一的原則，具體表現(xiàn)為：導(dǎo)演應(yīng)選擇與時代、社會、自身能力相統(tǒng)一的劇本，使全體演員發(fā)揮最高水平，布景與燈光等裝置與劇情相協(xié)調(diào)等等。針對鑒賞階段，馬彥祥在《概論》中指出，導(dǎo)演應(yīng)密切關(guān)注觀眾的現(xiàn)場反應(yīng)，及時發(fā)現(xiàn)表演問題，以便在后續(xù)排演中糾正。但馬彥祥以為，看慣了舊劇的觀眾難以糾正喝茶、吸煙、高聲談話等劇場陋習(xí)，所以觀眾的審美鑒賞能力和建立新劇場秩序是亟需重視的，呼吁訓(xùn)練觀眾是第一要務(wù)?？梢姡鹘M成部分都是影響演劇效果的重要一環(huán)，均需要在導(dǎo)演的統(tǒng)籌支配和精準把握之下進行。馬彥祥更進一步提出，導(dǎo)演的職務(wù)之繁難，需要掌握人類學(xué)、心理學(xué)、色彩學(xué)、電氣學(xué)、樂理等多個學(xué)科，是非常人所能勝任的，并列出了導(dǎo)演職務(wù)所涉及學(xué)科表（如圖）供讀者參考。馬彥祥用“全才”一詞形容導(dǎo)演，并認為“他是要集合許多部下的藝術(shù)家共同創(chuàng)造的，所以他們應(yīng)當是處于友誼的地位，這種友誼的關(guān)系是永遠根據(jù)于協(xié)力從事藝術(shù)這一點的”[7]P61。

（三） 話劇大眾化的思考

打著“民眾”旗幟的話劇運動迅速崛起，卻未能真正深入大眾。田漢在《我們的自己批評》中寫道：“我們都是想要盡力作‘民眾劇運動’的，但我們不大知道民眾是什么，也不大知道怎樣去接近民眾?！盵8]P119由此，眾多戲劇家積極展開“戲劇大眾化”的探討，直至1931年9月通過的《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領(lǐng)》中呼吁，應(yīng)重視民間傳統(tǒng)演劇的形式，對雜耍形式加以批評的采用，并積極利用民間的廟戲與社戲等。戲劇界逐漸認識到戲曲觀眾數(shù)量上的優(yōu)勢，以及借鑒戲曲舞臺、技術(shù)、形式等為話劇所用，更有利于推進戲劇大眾化。馬彥祥“了解民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，熟知民族傳統(tǒng)的審美心理和審美要求”[1]P21，善于在戲曲之中吸收養(yǎng)料，改編京劇《打漁殺家》為話劇《討漁稅》、改京劇《坐樓殺惜》為《生路》，并設(shè)想改編《鳳儀亭》《白門樓》等京劇為話劇，以此尋求話劇民族化的發(fā)展，可惜因種種原因未能如愿。后在一系列研究中，馬彥祥逐步提出了話劇因沒有完全解決民族化、未能跳出都市范圍、不重視民眾審美要求，進而導(dǎo)致觀眾接受程度低的問題，表示“無論在內(nèi)容或形式方面，話劇都還沒有到成熟的時期，而且除了在智識階級略有活動以外，一般民眾對它并不曾有什么了解與認識，其并不能代表中國的民眾劇”[9]P114。就大眾化內(nèi)容方面，馬彥祥強調(diào)“戲劇最要緊的是調(diào)和，舊的形式不能容納新的題材，即在其無從取得調(diào)和”[10]，應(yīng)將有進步意義的歷史題材采用新觀點重塑，代替封建落后的舊劇內(nèi)容。1936年，馬彥祥在蘇聯(lián)觀看舊劇演出，發(fā)現(xiàn)其中以舊劇程式動作表演現(xiàn)代生活，雖認為是失敗的，卻拓寬了他的藝術(shù)視野，呼吁應(yīng)該打開交流的窗戶，讓新的空氣走進來。隨著全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，馬彥祥加入《蘆溝橋》的導(dǎo)演工作、《保衛(wèi)蘆溝橋》的集體創(chuàng)作，緊接著擔(dān)任救亡演劇隊一隊隊長，開啟了艱苦的戲劇抗戰(zhàn)之路，就大眾化形式也提出了新認識，即須重視藝術(shù)形式與新的內(nèi)容有機統(tǒng)一的問題，應(yīng)從“一般民眾所已經(jīng)接受，所已經(jīng)承認了的傳統(tǒng)的舊劇形式中來選取合理的創(chuàng)作方法”[11]P161，如文明戲的幕表制、戲曲的“出將入相”②、戲曲虛擬化布景等，并強調(diào)在戰(zhàn)時特殊情況下，劇作家與導(dǎo)演們應(yīng)積極采取多種新形式。

二、關(guān)于早期話劇史的梳理

二十世紀三十年代眾多戲劇家在不斷向西方戲劇理論學(xué)習(xí)的同時，也對國內(nèi)話劇發(fā)展軌跡展開了梳理與探討，從不同角度探索著中國話劇運動的歷史經(jīng)驗。馬彥祥作為“文明戲興衰的目擊者”“學(xué)校愛美劇的參與者”[3]P149，他對文明戲與愛美劇的論述是值得研讀的。

（一） 文明戲的興衰

1933年3月，馬彥祥在《矛盾月刊》上發(fā)表了《文明戲之史的研究》。文中表示文明戲在中國話劇的發(fā)展史上占據(jù)著重要位置，并認為文明戲發(fā)源于由留日學(xué)生曾存吳、李叔同等在東京發(fā)起的春柳社，其中學(xué)生任天知返滬后，與王鐘聲合作，以“社會教育”為號召，組織了春陽社，形成上海第一個有組織的職業(yè)劇團，自此文明戲在上海正式開始。

馬彥祥簡要梳理了王鐘聲為文明戲前后忙碌的事跡，并稱贊其第一次在國內(nèi)使用舞臺布景，起到醒觀眾之耳目的重要作用，以及面對密探暗隨卻仍不停止的勇氣。隨后馬彥祥記錄了1908年至1913年部分文明戲演劇團體在上海、蘇州、南京、漢口、寧波等城市的活動軌跡。所記載的演劇團體有：一社、慈善會、天義社、仁社、余時學(xué)會、亦社、文藝新劇場、廣濟社、進化團、醒世新劇團、迪智群、世界新劇團、社會教育團、尚義隊、愛群社、游藝助餉團、新劇同志會、開明社、自由劇團、醒社、飛鳴社、醒民新劇團、新民團、開明新劇社、模范新劇團、新民社等。而馬彥祥一邊感嘆文明戲流域之廣，一邊則給予“雖是常常失敗，但他們?nèi)阅芾^續(xù)組織，繼續(xù)奮斗（說是奮斗，未免是過獎了）”的評價[12]P57，而其能夠繼續(xù)奮斗，則是具有脫離劇場限制、票價便宜、通俗易懂而引起婦女歡迎、包銀便宜等特點。在大量文明戲劇團發(fā)展過程中，新劇家被期望著以戲劇改造社會；劇團名稱的意義也大多是與社會進步相關(guān)；所演劇本“亦均以改良社會、提倡教育相號召”[12]P46，“不是描寫社會的黑暗，便是暗示人生應(yīng)趨的途徑”[12]P48，如《惡家庭》《黃孝子萬里尋親》《鐵血健兒》《誰之罪》等。演員逐漸職業(yè)化并延伸出派別分類，如生類：激烈派、莊嚴派、龍種派等；旦類：嬌憨派、閨閣派、哀艷派等。

馬彥祥以為，自1914年后文明戲就逐漸走向了衰落。而其衰落原因有二：一是劇本的墮落，其題材多取材于彈詞唱本，脫離現(xiàn)實；無正規(guī)劇本、無導(dǎo)演、無排演只靠幕表了解劇情。二是演員的墮落，如戲劇素養(yǎng)良莠不齊；演員只顧個人表現(xiàn)；派別引發(fā)的黨爭；拜師傅以壟斷文明戲界；人格的不自重，甚至有不少文明戲演員與“男堂子”有關(guān)。這與文明戲的產(chǎn)生條件有著密切關(guān)系。文明戲是辛亥革命的產(chǎn)物，發(fā)揮著宣傳鼓吹革命的重要作用，在發(fā)展過程中對戲劇的藝術(shù)性關(guān)注逐漸減少。當革命運動陷入危機時，文明戲作為革命的宣傳工具便不再具有意義了，而因其藝術(shù)性水平不高，不具備欣賞、娛樂作用。文明戲劇團為了存活，逐漸屈就于舊思想、舊審美，不得不依靠商業(yè)資本的力量，走向商業(yè)化、職業(yè)化的道路。但馬彥祥僅將矛頭指向了劇本、演員、職業(yè)化，而未更深刻地分析當時的社會環(huán)境以及民眾的思想水平等因素。

（二） 愛美劇的發(fā)展

同年8月，馬彥祥發(fā)表了《論愛美的戲劇》上下兩篇文章。首先，馬彥祥指出，由蒲伯英、陳大悲等人成立的北京人藝戲劇專門學(xué)校，不僅是空前的戲劇教育事業(yè)，更是中國愛美的戲劇的開端。對于愛美的戲劇的意義，馬彥祥引用了陳大悲《愛美的戲劇》中所寫的“大凡自由研究一種藝術(shù)的人都可稱為愛美的”，又用了洪深在《從中國的新劇說到話劇》所寫的“有一種興趣和快樂而去做，絕對不是為了什么報酬才去做的”。馬彥祥總結(jié)“愛美的”一詞，只是非職業(yè)的意思。其次，馬彥祥總結(jié)了文明戲與愛美劇的區(qū)別：1.目的不同：前者以營業(yè)謀利為目的，后者以藝術(shù)及興趣為目的。2.前者不使用劇本，依靠幕表制；后者絕對遵守劇本。3.前者可不排演，后者必須排演。4.前者繼承北劇的“分派制度”，由角色遷就演員；后者由演員描繪角色。5.前者由正角、配角決定包銀的多少，后者沒有金錢的支配。6.前者演員完全以此為職業(yè)，分子復(fù)雜；后者演員卻大都有點修養(yǎng)。7.前者雖有組織，但多以個人為單位；后者需有集團的精神。馬彥祥在《講座》中曾評價，陳大悲沒有成熟的戲劇理論支撐，沒有完全擺脫文明戲的遺風(fēng)，且劇本多以刺激手段吸引觀眾，加之社會思想基礎(chǔ)的不成熟，使得其學(xué)生的思想與技巧受到很大影響。以至于連熊佛西和歐陽予倩的初期作品亦未能脫離陳大悲的影響。在此時，馬彥祥更直白地表示，陳大悲等人“一開場就走錯了路”，并沒有做到積極地建設(shè)，以至于“除了‘非職業(yè)的’一點以外，是什么也沒有做到”[13]。

馬彥祥還舉例說明，在歐美戲劇界內(nèi)，愛美劇團體與職業(yè)劇團是并行的，而且在藝術(shù)實踐方面還更高于一般職業(yè)劇團；而中國戲劇界，因職業(yè)戲劇者沒有盡到自己的責(zé)任，所以才需要非職業(yè)的戲劇團體來開辟另一條道路。不難看出此時的馬彥祥對國內(nèi)戲劇職業(yè)化呈現(xiàn)著排斥態(tài)度及對陳大悲等人對非職業(yè)戲劇建設(shè)的不滿。但伴隨著國民黨當局對思想文化的圍剿，致使左翼戲劇運動轉(zhuǎn)入半地下，出現(xiàn)了非職業(yè)劇團難以生存、直白宣傳革命的劇目無法演出的現(xiàn)象。在1935年2月，馬彥祥發(fā)文稱與唐槐秋見面探討關(guān)于《梅蘿香》的排演方法，最后提出，兩種效果不論是非，但“中國旅行劇團是趨向于職業(yè)化的，不能不通俗一點，也是必然的結(jié)果”[14]。可見態(tài)度趨于緩和。同年4月，馬彥祥公開對戲劇職業(yè)化的態(tài)度發(fā)生了從否定到肯定的轉(zhuǎn)化。因存在著演員演出需要連貫的時間與大量精力及解決生計問題的現(xiàn)狀，馬彥祥為“職業(yè)化”正名道：“戲劇職業(yè)化決不是促成戲劇墮落的事。過去的職業(yè)的文明戲之所以不名譽，其故不在于是職業(yè)的，而是因為文明戲的本身根本要不得?！盵15]雖然馬彥祥還未找到具體的原因，但可見馬彥祥探索著并遵循著藝術(shù)與社會的關(guān)系，不斷調(diào)整著自己的觀點。

三、馬彥祥的戲劇評論

作為一名多年從事報刊行業(yè)的編者，這份經(jīng)歷使馬彥祥有著與眾不同的視野，能深入挖掘劇本的思想意義、關(guān)注舞臺的細枝末節(jié)、體察劇作家創(chuàng)作的甘苦，同時也給予了他結(jié)識眾多進步戲劇工作者的有利條件。馬彥祥不僅以戲劇原理為基礎(chǔ)，更“學(xué)習(xí)政治經(jīng)濟學(xué)、哲學(xué)等社會科學(xué)的經(jīng)典著作，并試圖以馬列主義的唯物史觀指導(dǎo)自己的藝術(shù)實踐”[1]P10。馬彥祥多次與他人在報紙上針鋒相對，并將觀點相對立的兩篇文章一同刊登，以供讀者研究。而針對戲劇批評應(yīng)如何展開，馬彥祥指出需“加緊地厲行舊的批判，和新的建立，吸取它的精髓，而揚棄它的渣滓”[16]P112，并先重視思想和意識的價值，再關(guān)注動作、表演及情感等方面；認為戲劇批評應(yīng)站在時代前端，應(yīng)擔(dān)負起傳播新意義的使命。

（一）對劇作家的評論

關(guān)于如何對戲劇作家展開評論這一問題，馬彥祥在《講座》的附錄《現(xiàn)代中國戲劇》中表示，應(yīng)以劇作家的作品做橫面分析，以現(xiàn)代劇的演變做縱面分析，但因篇幅所致，僅限于劇作家及作品的層面，十分惋惜。文中提到了陳大悲、熊佛西、歐陽予倩、田漢與洪深五位資深的戲劇家和初露頭角的胡春冰、袁牧之二位。既肯定了劇作家們早期話劇創(chuàng)作的成就與貢獻，又指出了作品的不足。首先，承認了陳大悲提倡的愛美劇為中國戲劇指出一條新道路，但也提出是陳大悲缺乏對人生的了解與觀察、技術(shù)欠缺等原因，致使愛美劇陷入了不健全的狀態(tài)。其次，評價熊佛西留美回國后，開始注重趣味但卻沒有忠實于人生，其描寫現(xiàn)實生活與理性沖突的《醉了》一劇，是一部成功之作；又指出歐陽予倩未能脫離文明戲和舊劇的影響，但肯定《潘金蓮》已為中國話劇指出了一個新方向。最后，馬彥祥簡要介紹，現(xiàn)階段胡春冰不能充分地了解人生，袁牧之在劇本創(chuàng)作上未能完全脫離藝術(shù)至上主義。

關(guān)于田漢，馬彥祥在《現(xiàn)代中國戲劇》中稱贊，田漢是最具有藝術(shù)家氣質(zhì)的、最能敏銳感覺人生的一位劇作家，他把握住了時代的癥結(jié)，并滲入至其作品之中，讓觀眾在沉默的時代中聽到一點呼喊。這讓蟄伏的戲劇煥發(fā)了新的光彩。馬彥祥以為，早期田漢因個性矛盾與時代矛盾，而導(dǎo)致其“明知道戲劇是應(yīng)該為民眾的，替民眾叫喊的，他卻寫了許多與時代相距極遠的作品”[4]P237，這種矛盾使得田漢不斷掙扎與彷徨。而田漢將目標轉(zhuǎn)移到社會劇上時，劇作的質(zhì)量又遠遜于抒情劇，并具有思想不夠深刻、動作性不強等問題，馬彥祥總結(jié)這是田漢對人生缺少觀察、而又太不注重戲劇技巧所導(dǎo)致。就南國社來說，馬彥祥敬佩田漢能夠與南國社青年們同甘共苦，并常常給予他們生活上的幫助。但馬彥祥又稱，田漢在南國社的處理上“純粹是以自己為中心的，他始終把南國社認為是個人的事業(yè)”[17]P166，并用極端個人主義者、班主來形容田漢?？梢姶藭r，馬彥祥認為田漢與南國社不能給予洪深應(yīng)有之尊重，田漢利用洪深身份以至于發(fā)生現(xiàn)代學(xué)藝研究所案③，是導(dǎo)致洪深受到刺激進而脫離戲劇界的原因之一。

反觀洪深，馬彥祥評價其是最能夠觀察人生、認識人生的，但正因洪深太注重技巧、過于謹慎，以至于“不肯輕易把他的作品貢獻給我們，這是他有負了他對于社會的使命”[4]P241。馬彥祥進一步提出田漢與洪深的對比：田漢是精神的，洪深是物質(zhì)的；田漢是玩世的，洪深是處世的；戲劇學(xué)識與經(jīng)驗上，田漢遠遜于洪深；在奮斗精神上，洪深則沒有田漢那般頑強的生命力。田漢與洪深二人同為早期探索話劇發(fā)展的先驅(qū)，二人在戲劇運動中的多次合作的經(jīng)歷，一直是受話劇界所關(guān)注的。馬彥祥作為洪深的愛徒，就田漢與洪深的各方面對比，雖自稱以客觀態(tài)度撰寫文章，但難免有失偏頗。至少，在多年后洪深與田漢的關(guān)系絕非如馬彥祥所述這般。

（二） 對劇目的評論

《趙閻王》作為中國話劇早期的一部表現(xiàn)主義作品，雖在舞臺上遭到冷遇與非議，但其在話劇歷程中是一次極具膽識和勇氣的嘗試。據(jù)報紙記載，于1929年左明就曾懷疑《趙閻王》是抄襲《莊士皇帝》，在當時馬彥祥就曾為《趙閻王》打過“保衛(wèi)戰(zhàn)”，而這場筆戰(zhàn)竟持續(xù)兩個月之久。時隔幾年后，馬彥祥針對女作家袁昌英質(zhì)疑洪深的《趙閻王》抄襲奧尼爾的《莊士皇帝》的問題，就劇目抄襲與借鑒展開過激烈討論，先后發(fā)表了《趙閻王與莊士皇帝》《再談莊趙問題》。

馬彥祥認為，兩部作品各有其內(nèi)容，各有其生命，主張洪深是借鑒與模仿了《瓊斯皇》的劇情與技巧，但兩者的故事與主題卻完全不同。引用洪深在劇藝社的《趙閻王》公演特刊中曾說的“……這種編法，是學(xué)美國奧尼爾的《莊士皇帝》，便是那在林中見鬼，轉(zhuǎn)圈子，白費槍子，給人追著打死等，也是學(xué)他的”，證明洪深曾公開承認過劇情是借鑒奧尼爾的。進一步舉例西方的莎士比亞、莫里哀，都曾應(yīng)用過別人的劇情，但絲毫不影響其劇作的價值，因為研究者應(yīng)著重考慮劇作者借鑒他人劇情后，是否應(yīng)用了自己的思想與情感，并形成了新的解釋和新的生命。國內(nèi)的歷史劇《潘金蓮》《岳飛》也都是利用歷史的舊材料，但卻無人指責(zé)其抄襲，“就是因為我們知道它們的情節(jié)雖是舊的，是前人的，但它們的意義是新的，是自己的了”[18]P74-75，由此馬彥祥堅持，洪深進行的仍是創(chuàng)作，而非抄襲。雖然在文中馬彥祥未對兩部作品做出對比，但已經(jīng)指出洪深在《趙閻王》中融入了個人的思想和經(jīng)歷，并提到趙大是因環(huán)境逼迫，而被迫走上了違背良心的道路。這正是洪深回國后，有感于國內(nèi)軍閥割據(jù)、底層百姓艱苦生存的思考，是洪深“為人生”藝術(shù)觀的體現(xiàn)。正如報紙所記載：“《趙閻王》是洪深閱歷人生，觀察人生，受了人生的刺激，直接從人生里滾出來的。”[19]

針對袁昌英在回應(yīng)提出《趙閻王》只能算是改譯劇的問題，馬彥祥回應(yīng)稱，改譯劇究其意義，“‘譯’的是劇的內(nèi)容，改的是劇的外形”[20]P77。改譯的目的是將風(fēng)俗人情中國化，以便觀眾所了解；改譯的原則是人物、地點、習(xí)俗可改，但原劇的主題和意義不可改。如《少奶奶的扇子》在中國演出的成功，洪深在其中只是發(fā)揮了中國化的作用，劇本的內(nèi)在價值、主題思想還是要歸功于原作者王爾德。馬彥祥表示《趙閻王》與《莊士皇帝》的場面大小、人物設(shè)置則大不相同，不符合改譯劇的要求。今天看來，這場抄襲與借鑒之爭，是戲劇從事者對戲劇形式、戲劇本體認識逐漸提高的必然經(jīng)過，在探討與交流中拓寬了戲劇工作者的眼界，促進了藝術(shù)觀念上的進步。

以上文章與專著雖有需斟酌之處，卻都是二十世紀三十年代馬彥祥在話劇領(lǐng)域內(nèi)辛勤耕耘的結(jié)果。馬彥祥并不像田漢、洪深、曹禺那樣成績斐然，引人矚目，但在研究中國話劇發(fā)展史時，便不難發(fā)現(xiàn)處處都有他的身影。沈達人曾評價：“在我國近現(xiàn)代戲劇發(fā)展進程中，馬彥祥起著不可忽視的作用?！盵3]P143他不僅有以上的成就，還有著獨到的劇作見解，導(dǎo)演了眾多名劇，翻譯了許多世界名劇和小說，同時還發(fā)表了大量抵抗國民政府統(tǒng)治黑暗、諷刺蔣介石消極抗日的雜文，甚至親自登上轉(zhuǎn)運故宮國寶的專列。他作為一名“體現(xiàn)中國知識分子進步傳統(tǒng)的狷介之士”[21]，為當時的中國讀者和觀眾了解西方的戲劇與文學(xué)，為我國話劇事業(yè)的繁榮與發(fā)展，獻出了前半生的熱忱與精力。

注釋：

① 演劇性，即舞臺性。

② 舊時戲曲舞臺兩側(cè)通常有兩扇相對的門，一扇門橫梁寫“出將”，另一扇門橫梁寫“入相”，演員上場時均從“出將”門上臺，表演后下臺時均從“入相”門下臺，即上場門和下場門。

③ 現(xiàn)代學(xué)藝研究所應(yīng)為現(xiàn)代學(xué)藝講習(xí)所。1930年9月由左聯(lián)與社聯(lián)聯(lián)合創(chuàng)辦，聘洪深為所長。同年10月，洪深寓所遭到搜查，被迫辭職。同年11月，講習(xí)所被查封，洪深被捕。后因查無實據(jù)被保釋。（《馬彥祥文集·話劇論文·雜文卷》原注）

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[18] 馬彥祥：《〈趙閻王〉與〈莊士皇帝〉》，陳美英編：《馬彥祥文集·話劇論文·雜文卷》，北京：文化藝術(shù)出版社，1997年

[19] 瞿史公：《劇場外史：十九 為〈趙閻王〉而戰(zhàn)》，《中國藝壇畫報》，1939年第63期

[20] 馬彥祥：《再談莊趙問題——答袁昌英先生》，陳美英編：《馬彥祥文集·話劇論文·雜文卷》，北京：文化藝術(shù)出版社，1997年

[21] 劉厚生：《戲劇戰(zhàn)線的重大損失——追念馬彥祥同志》，《戲劇報》，1988年5月30日

責(zé)任編輯 岳瑩