一座山峰的多個側面

“我在小地方寫作”

一、地方

袁皓：出生地通常與童年聯(lián)系在一起（當然也有例外）。而一個人能不能成為作家、成為怎樣的作家，往往被認為是由童年決定的（似乎有些夸大其詞）。在你身上，具體是一種什么情況呢？

伍世云：關于出生地，我對它并不了解。我出生在鄉(xiāng)下，至于出生在哪塊地，哪間房子，我不知道。我祖母也不清楚。我出生沒幾個月，母親離開，我就被祖母帶到她那里。那里也在鄉(xiāng)下，四周都是果樹，我們的房子被果樹包圍在中間，不遠處還有魚塘和水田。所以當舅公（祖母的哥哥）后來給我念《桃花源記》時，我提前見過且感受到什么叫“芳草鮮美，落英繽紛”。

那里算是一個相對獨立的世界，不過鄰居隔得遠，沒小孩子和我玩，我每天只能纏著祖母。作為能將整本《毛主席語錄》背下來并隨時引用為自己辯護的女人，祖母給我講了不少神話故事，民間故事，她小時候的故事，時不時還會唱上一段我聽不懂的戲文《梁山伯與祝英臺》作為附贈。有時她也會嗯嗯呀呀念幾句《三字經(jīng)》《弟子規(guī)》《千字文》，叫我記下來，等舅公來時好教我識字。我聽不懂，也覺得不好聽，不愿記。但耐不住她有事沒事就嗯呀一段，不知不覺也記下不少。等舅公來時，就和他學里面的字，同他去看魚，看果樹，看雁字隊形?？稍谖椅鍤q那年的春天發(fā)生了一件可怕的事，等秋天收獲完后，祖母就帶上我去了縣城，很少回來。我則更少回來。祖母不準許。

后來，祖母稱那次的離開為“逃難”。我至今也不知道當年逃難的真相，只知道我五歲半時，我們離開了那個有我很多記憶的地方。而那個地方由祖母、舅公、果樹、魚塘、水田、秧雞、神話、月亮、黑暗、夢等等構成。我時常夢回那里：夢由陽光和花開始，以刀子和暗殺結束。每次我都會被驚醒。醒來，我就會想起五歲那年，那個飄零的秋天，祖母帶上我離開童年所住的地方。如今，這一切都成為經(jīng)歷，成為回憶。而在一切經(jīng)歷變成回憶之前，我所熟悉的一切都離我而去，包括親人。

出生地很小，卻也屬于世界的一部分。對于這個世界，我似乎只在童年時看過它一眼，便已回憶不盡。那回憶由祖母、舅公、果樹、月亮和神話構成，芬芳且溫暖，咫尺又邈遠。我寫作，好像就是為了回到過去，特別是回到童年，回到祖母還在世的光陰里。但我不想回到出生地，我只想永遠走在回到童年的路上。是路上，不是出生地。

袁皓：故鄉(xiāng)是用來離開的。在離開之后，故鄉(xiāng)會被放大、拉長，以至于它無處無時不在。一旦被放大、拉長，故鄉(xiāng)就不是真實存在，而是變形出現(xiàn)。故鄉(xiāng)對你的寫作有何影響？

伍世云：我生命開始的地方是我急切想要離開的地方。從最初學古詩，老師講到故鄉(xiāng)時，我就不喜歡“故鄉(xiāng)”這詞。我想到的是離開。從我的出生成長經(jīng)歷來看，我是屬于沒有故鄉(xiāng)的人。逃難離開那個果木成陰的地方來到縣城后，我和祖母不是寄住這里就是租住那里，半點找不到歸屬感。我想祖母也找不到故鄉(xiāng)的歸屬感，家被毀過兩次，不得不四處搬離，如此顛沛茍活，誰還有故鄉(xiāng)？非要談故鄉(xiāng)，于我來說，故鄉(xiāng)的“故”意味著故去：故去之人，故去之事，故去之地。既然故去了，你只有離開。離開后，有時也會因一些牽絆回去。今年農(nóng)歷十月初九，祖母忌日，我回到曾經(jīng)租住過的街巷。那些街巷給了我童年和少年，它們由貧困、破敗、危險、恐懼、冒險、游戲、幻想、奔跑、憧憬、歡樂、愛情、失敗、故事等構成。我時常緬懷這里的人，這里的事，這里的街談巷議。他們組成我的記憶。可我自認為真實的記憶卻成為我記憶中的幻影，而某些虛假的和篡改過的記憶卻又如此叫人信服，甚至取代了現(xiàn)實，占據(jù)我的記憶。這次回去，看到上中學時就死了的人竟然還在賣米線，問起反被追問：誰說人家死了？而記憶中自己并未做過的事，對方卻指出時間地點，說就是我干的。有一次回去，一個并未出現(xiàn)在我記憶中的人，卻口口聲聲說我們見過，而且是在少管所里見的。見鬼，那時我雖頑劣，卻從未進過少管所。想起這些，我不禁疑問：那些事真是我干的嗎？我們真見過嗎？好吧，就算見過做過，那也是過去的另一個我見的做的?？蛇^去的另一個我也是我的一部分。就像作為失敗者，有時我也會自負地認為，我不是一粒埃塵，我是宇宙的一部分。我可以重建。既然過去被毀滅過，生活過的街巷物非人非，曾經(jīng)滾鐵環(huán)、抽陀螺、看錄像的地方已淪陷，那我可以在記憶里將其重建。如此，過去便被篡改，不再真實出現(xiàn)，而是變形出現(xiàn)。這讓我更不愿用“故鄉(xiāng)”這詞，也不愿談，若談，那故鄉(xiāng)是一兩所沒有碑文的墳，每個人都在淪陷。或許這恰恰是它對我寫作的影響。而最大的影響是：故鄉(xiāng)是字血，不僅用來離開，還用來祭奠。

袁皓：曹雪芹寫到過大荒山、無稽崖、太虛幻境、賈府，蘇童寫到過香椿樹街、河岸，莫言寫到過高密東北鄉(xiāng)、高粱地，雷平陽寫到過云南的基諾山、烏蒙山，葦岸寫到過華北平原，梁鴻寫到過梁莊……威廉·?？思{聲稱他一直寫“郵票那么大的一個地方”，門羅寫加拿大小鎮(zhèn)，威廉·特雷弗寫愛爾蘭農(nóng)場，埃德加·李·馬斯特斯寫匙河鎮(zhèn)……輪到你了，你寫什么地方？

伍世云：每個有領地或地圖意識的寫作者，可能都想找個像馬孔多這樣聽起來詩意又上口的地方安放其文學，讓其文學版圖從那里向世界展開。當然，很多作家都這么做了，而且有不少還取得很大成功。像魯迅的魯鎮(zhèn)，沈從文的湘西，喬伊斯的都柏林，舍伍德·安德森的俄亥俄，奈保爾的米格爾街。這是個可以無限延長和延續(xù)下去的名單。但顯然，我們寫的地方應該是精神上的地方，能夠讓眾多靈魂棲居的地方，除了沉默還有聲音的地方。如果寫的是這樣的地方，那寫什么地方都行。

袁皓：加西亞·馬爾克斯中篇小說《惡時辰》故事發(fā)生地，是一個小鎮(zhèn)，他給了它國家的配方，具備一個完整的國家形態(tài)；長篇小說《百年孤獨》故事發(fā)生地，馬孔多的河床堆滿史前時代的鵝卵石，那兒不僅有冰塊和磁鐵，而且還有教堂和實驗室。你將寫作安放在一個地方，如果本身就是一個小地方的話，你會開出怎樣的世界配方？

伍世云：有時我希望自己能寫一寫上海、北京、南京之類的大城市。不可選擇的是，我出生成長在一個指甲蓋那么大點的地方。要將寫作安放于這個指甲蓋，不僅要改變它的尺幅大小，還要改變它的山川河流，城市道路。寫作時，我發(fā)現(xiàn)只有改變了這些才能更契合故事和人物。也才能更接近文學。關于文學，并非是我要寫，我并不像博爾赫斯那樣，還是個孩子時就知道文學將是他的命運，他命中注定要閱讀，要寫作。而我，是故事找上我，寫作找上我。故事和寫作像一個故人那樣敲開我的門，我不可能將其拒之門外，因為它們事關我祖母、祖父等。我一直想寫他們以及和他們有關的人和事，只是苦于自己的文字配不上他們受的苦難。我在小地方寫作，有祖父和祖母作為寫作藥引，我不需要考慮什么世界配方，我只需要將他們的故事完成即可，因為他們的人格、故事、命運是屬于世界性的。

袁皓：你的“地方”是從世界來的嗎？如何從“地方”通往世界？

伍世云：我想任何一個人的地方都是從世界來的，就連我童年奔跑過的那塊地都來自于世界，只是它被地圖上的色塊遮蔽、代表了。要想從這么一個地方通往世界，除了在夢里，根本不可能。不過米蘭·昆德拉說過的一句話倒是讓我很受教益，他說身處小國，要么做一個可憐的、眼光狹窄的人，要么成為一個廣聞博識的世界性的人。當年看到這一說法，倍感雄心萬丈，覺得自己天然滿足“小”這個條件，努力一下可能就會成為廣聞博識的世界性的人。如今為當年的自負羞愧不已。想要通往世界也無可能，只能是盡量寬廣一點，不要成為一個可憐的狹窄的人，接近自己，通往自己。

二、時間

袁皓：在陳子昂《登幽州臺歌》、張若虛《春江花月夜》那兒，時間在匯合。在路易斯·博爾赫斯《小徑分叉的花園》那兒，時間是一座迷宮。在馬塞爾·普魯斯特《追憶似水年華》那兒，時間意味著一切。在威廉·?？思{《喧嘩與騷動》那兒，時間被打亂了。在你這兒，時間是什么？

伍世云：時間是宇宙之謎，似乎無法對其定義，只可描述。關于時間的思考和描述何其多，作為中國人，世代相傳且從小就知道的可能是：一寸光陰一寸金，寸金難買寸光陰；失去寸金容易找，失去光陰無處尋?？此圃诮虒Ш⒆酉r，實際也潛藏著關于時間“無處尋”的哲學思考。人一出生，就打上時間的烙印，不得不用一生來記錄時間的長短、年限，可死后，屬于他/她的時間又歸于虛無，似乎不存在，到某個時候，連其人也被遺忘在時間的長河里。一想到作為計量時間長短的單個的人，我常常覺得可能存在一個造物主。如此，時間就是造物主對人類隱瞞了的秘密，為了追尋探索這個秘密，人們日日夜夜茍延殘喘地活著，像扼住苦難那樣想要將其扼住，而它卻不舍晝夜。人只能身披苦衣，做好它的受難者。

袁皓：貝奈戴托·克羅齊認為，“一切歷史都是當代史?！蹦銓懽?，如何看待過去、現(xiàn)在和未來？你怎樣在文本中呈現(xiàn)時間？

伍世云：貝奈戴托·克羅齊的觀點告訴我，重要的是現(xiàn)在。我已經(jīng)有好幾年沒有感受到現(xiàn)在了，總是沉湎于過去的漩渦，不能游出。身陷湖泊中的漩渦，隨著漩渦往下游，就會浮出水面。有時，我想要是我隨著時間的漩渦使勁往下游，會不會游向未來，出現(xiàn)在與此界完全不同的彼界。顯然這屬于天方夜譚。不過去不到未來，通過回憶，我可以隨時隨地回到過去，參與過去，甚至改變、合成過去。寫作時，我常回到祖母所講的那些時代，用現(xiàn)在的紙筆確定無疑地寫下過去的人和事。而這些人和事在寫作里，又可以去到未來。只是流淌于想象之河的時間會分叉，他們能去到什么樣的未來，是否真的能抵達個人生命的汪洋和宇宙，這就像做夢一樣不可測。

每天都是映照頭一天的鏡子，寫作既可隨記憶回到過去，也可借文字的汪洋回溯，從未來溯流而上，溶解為過去，采掘創(chuàng)作的源頭。于我而言，寫作時，過去是一種確切，未來是一種信念，而過去和未來隨時都會撲向現(xiàn)在，撲向我，我則是漩渦本身，我也愿意沉陷于我自己。置身于寫作的時間之河，我想，與其說在文本中呈現(xiàn)時間，不如說在文本中呈現(xiàn)想象和記憶。

袁皓：某些聲稱為時代書寫的作品，時代仍在演進，作品卻失效了。你是否保持警惕？相反，過去作家寫他們時代的作品，比如維克多·雨果《巴黎圣母院》、塞萬提斯《堂吉訶德》，后世作家寫過去時代的作品，比如歌德《浮士德》、奧爾罕·帕慕克《瘟疫之夜》、伊斯梅爾·卡達萊《夢宮》，時代早已結束，但作品一直有效。這些經(jīng)典之作，是否會激發(fā)你的文學愿望（野心）？你如何看待時代與個體生命的關聯(lián)？如何以寫作介入時代？

伍世云：能寫出和正寫著超越所處時代作品的作者，我想他/她應該是沒有時間來聲稱什么的。作為自覺的寫作者，他/她應該對某些寫作格外保持小心警惕，因為往往能留下來的，能激起我們寫作愿望的作品并不是那些“聲稱”的作品，而是像《史記》《紅樓夢》這樣默默寫出來的作品，甚至像《詩經(jīng)》《古詩十九首》這類不知作者名姓的作品。一個寫作者想要超越自身所處時代的桎梏而突圍，其難不下于人類初次登上月球，因此我一直敬佩那些為時代塑形，為人物立傳，為普羅大眾彷徨呼喊的作家。他們用手中的筆描述所處時代，又掙脫所處時代，讓我們看到不同時代下的一個個生命形象。時代是頭大象，個體并不是摸著石頭過河，而是匯聚大河的滴水。時代是暮色，個體則是暗影，個體越是被時代所淹沒，就越是渴望確認自己的存在。

一本書只是千萬本書中的一本，一株草只是萬物中的一物，一人只是時代萬千眾生里的一個幻影。我敬佩那些真正為時代而書寫的作家，至于寫作很少的我，沒想過要以寫作介入時代。我之前，有數(shù)之不盡的人；我之后，也有數(shù)之不盡的人；與我同時代的也有數(shù)之不盡的人。葦岸說：我希望我是一個眼里無歷史，心中無怨恨的人。我也希望自己是這樣的人。畢竟，介入時代于我來說就是寫作這一本身行為。

三、閱歷

袁皓：對寫作者而言，閱讀經(jīng)歷也許比現(xiàn)實經(jīng)歷更隱秘、更有效。談談你的秘密書架吧。

伍世云：秘密書架這個說法很好，給我一種談宇宙神秘奇妙的感覺。不過我沒有什么秘密書架。我讀的書不多，書也沒幾本，閱讀更是像無頭蒼蠅，只是在閱讀的花園中，我總能邂逅大師們。他們寫出那么好的食糧，每一次邂逅，都充實而生動，美妙而回味，叫我停下來回想、發(fā)呆、出神，或是拿起紙筆寫起來。因為其中的某些經(jīng)歷就是我現(xiàn)實的經(jīng)歷。在大師們的書中看到自己，這是閱讀給我的福音。

袁皓：一些文本具有雙重或多重屬性，如徐霞客《徐霞客游記》、楊慎的《滇程記》、方國瑜的《滇西邊區(qū)考察記》、田汝康的《芒市邊民的擺》、姚荷生的《水擺夷風土記》、曾昭掄的《緬邊日記》、金敦·沃德的《藍花綠絨蒿的原鄉(xiāng)》……它們是考察筆記、旅行見聞或田野調查記錄，但其中也有充沛的文學性。你如何看待這類綜合性文本？你進行過類似的創(chuàng)作嗎？在這種嘗試中，你如何保證文本的文學性？

伍世云：很多時候，我會懷疑自己寫的小說，覺得它們很沒意思，一文不值。此種時候，我會想到不知作者的《山海經(jīng)》、酈道元的《水經(jīng)注》、孟元老的《東京夢華錄》、陸游的《入蜀記》、徐霞客的《徐霞客游記》、沈從文的《中國古代服飾研究》，以及像愛德華多·加萊亞諾的《拉丁美洲被切開的血管》、比爾·波特的《空谷幽蘭》、薛愛華的《撒馬爾罕的金桃》、克洛德·列維-斯特勞斯的《憂郁的地帶》等文本。這些書更有現(xiàn)實的可信性和參與度。但我還沒機緣進行這樣的創(chuàng)作，有機緣，我倒想進行這樣的嘗試。我想這樣的創(chuàng)作，跟親自上過前線的戰(zhàn)地記者寫的戰(zhàn)時手記一樣有生命價值。至于文本的文學性只是其中一點，更重要的是挖掘其本身的與眾不同和非凡價值。記得好像翁貝托·埃科的藏書中有一本是專門寫巴黎每天要產(chǎn)出多少糞便的書，用一本專著來寫生活在巴黎這個城市的人每天要產(chǎn)出的糞便，想起來就挺有趣，也挺值得思考。另外我上高中時，在一個舊書攤上看到一本薄薄的小書，它寫的是清朝乾隆年間，一個進京趕考的云南窘困考生，要怎么選擇進京路線，怎么精打細算地安排自己的衣食住行，才能更省錢更省時到達考點。其中有一處它說，考生身疲腳乏，要租馬到渡河，給馬掌柜幾錢，送達后馬自會返回。若考生念家中老娘辛苦，咬牙徒步去渡河，那要月亮升起來才能至渡河，不過河邊有一客棧，棧中老板娘是一寡婦，妖嬈豐韻。至此戛然。當時我沒買下此書，至今甚憾。這樣一本書，不需要談它的文學性，若你能讀到，保準你不困不乏。

袁皓：徐霞客、楊慎、趙翼有多重身份，他們關于云南的書寫，有各種不同的呈現(xiàn)方式，有文章、詩歌，也有紀實。趙翼的《檐曝雜記》，有人視之為史料，有人視之為筆記體小說。你的主要創(chuàng)作方向是什么？是否嘗試過跨文體創(chuàng)作？你認為跨文體寫作難度在哪兒，可能性在哪兒？

伍世云：現(xiàn)在我主要寫小說。上大學時，倒是寫了一些分行的句子。由于詩在我這里一直是語言的最高審美范疇，我不敢說自己寫的那個是詩，但我確實寫了一些分行的句子，且越寫越長，不過都上不了臺面。后來為了滿足故事的需要，我轉向長于敘事的小說。時不時也會寫一篇散文。因為面對不同的素材，大腦自會做出不同反應：這個適合小說，那個適合散文，這個又適合分行。在不同的文體之間跳躍，我感覺不同文體所使用的大腦區(qū)域不同，當然也有重合的部分。這是一種奇妙的體驗。寫作是為了解決自我的一些問題。于我來說，在詩里，問題是瞬時；在小說里，問題則是故事；在散文里，問題是平靜的水。今天世界越發(fā)復雜多元，且呈碎片化，單一的寫作方式難以呈現(xiàn)和表達，跨文體寫作或許是一種趨勢。至于跨文體寫作的難度和可能性，我想只要你不讓文體的“合法性”制約著你寫作的邊界，也就不會有太多困擾。你也就不用再為寫出的一個稿子究竟是小說還是散文而糾結。不糾結于文體的身份，寫作的手腳也就打開，作品就有了無限的可能。《史記》的體例包括書、表、本紀、世家、列傳，一本書就有幾種文體，我一直將其視作跨文體寫作的范本。

袁皓：哪位（幾位）作家、哪部（哪幾部）作品對你的影響較大？以至于，你想成為像誰那樣的作家，渴望寫出像哪部作品那樣的作品？

伍世云：這樣的作家不止幾位。像中國的莊子、屈原、司馬遷、陶淵明、王維、曹雪芹、魯迅、廢名、沈從文等，國外的但丁、卡夫卡、普魯斯特、博爾赫斯、卡爾維諾、胡安·魯爾福、威廉·?？思{、梭羅、加繆、科塔薩爾、馬爾克斯、米洛拉德·帕維奇等。但真正影響我寫作的“作家”并沒有發(fā)過任何一個字，他們就是我祖父和舅公。遠在我出世前好幾年，我祖父就死在了省城第一監(jiān)獄，不知道他讀過哪些書，喜愛哪本書，但聽祖母說他經(jīng)常翻開《詩經(jīng)》和一本叫《中國民間歌謠集》的書。一次有個領導來家看見他正看那本民歌集，就將其借走了。許久不還。他上門去問。對方說丟了?；貋碚f起這事，祖父可惜得哭了。另外聽祖母講，祖父蹲牛棚期間，任務是放牛，每天還要撿一百五十斤牛糞。他放牛、撿牛糞的同時，就尋找《詩經(jīng)》里面提到過的植物，找到就將其畫下來，還備注出自哪句詩。由于當時他很難得到紙，就畫在煙盒紙上，我大姑小姑知道他要紙，就拿自己的作業(yè)本和鉛筆給他送去。他不要。大姑小姑就幫他收集零散的紙片，特別是煙盒紙。收集好后再走四個鐘頭的路給他送去。蹲了半年的牛棚，他帶回兩大包畫上植物的零散紙片。當時聽祖母講起祖父的這兩件事，我有一種想要寫祖父的沖動，雖然我沒有得到他讀過的那本《詩經(jīng)》，也沒看到他所畫的一張紙片，但我知道我猶如他排遣孤寂和苦悶時的影子。至于舅公，他和祖父好如親兄弟。舅公是民國時期的師范生，人講究，有學識。小時候，要么端午，要么重陽，要么過年前幾日，舅公總會來看祖母和我。來，他就教我識字，給我讀詩，誦念古文。有一次下雪他來看我們?？晌覀儧]在家。他就寫了一張紙夾在門縫：“一片梅花吹成雪，兩舟凝望岸生煙。公來敲門無人應，回路飄香踏粉塵?！笨吹郊垪l，我們知道舅公來過了。祖父和舅公，沒有出版過一個字，更不是作家，但他們二人對我的影響來自骨髓，勝過所有我讀到的作家，我也想成為他們這種沒有作品的性情“作家”。

至于作品似乎更多。像《詩經(jīng)》《莊子》《史記》《聊齋志異》《紅樓夢》《魯迅全集》等等。這個名單要是往下擬，可能比聯(lián)合國為這個地球舉辦末日盛宴的菜單還長。但在此我不得不說一下《山海經(jīng)》，我一直把它當成小說來看的，且作者是一人，只有一人。一人獨自完成《山海經(jīng)》，他去了里面所有的地方，就算身體沒去，至少他的耳朵去了，眼睛去了，想象去了。他去了那么廣大的疆域，卻用行走的詩意覆蓋內心艱苦跋涉的歷程，只留下美。真希望《山海經(jīng)》是自己寫的。另外也有一些特異的作品：《酉陽雜俎》，這是段成式一個人的燦爛才華；《邊城》，文學史上最天真的歌謠和愛情；《瓦爾登湖》，一個靜心知足的人寫他對自然和生活的愛；《看不見的城市》，在這里，卡爾維諾好像是文學中的上帝，他所描寫的是一座座天空上的城市；《等待戈多》，無法確定它與某個時代產(chǎn)生關系，可它卻枯索、絕望、深刻；《佩德羅·巴拉莫》，一部有回聲的小說；《哈扎爾辭典》，一部用做夢的方式來寫成的小說；《英國病人》，一部有風聲的小說；《林肯在中陰界》，一部用事實材料來妄圖留住鬼魂的小說。

閱讀如魚飲水。讀作家，讀作品，有時不免自問：閱讀這本書干什么呢？不如自己去寫一本好了。但當你看到那么多好書，那么多智慧的頭腦，那么非凡的才情，又自愧弗如，只得選擇沉默，不敢動筆。搖搖頭，嘆口氣，當個業(yè)余的讀者算了。而那些我重讀的作家和作品，他們就像天上爍亮的星光，照徹我的良夜。

袁皓：請你分享自己特別喜歡、推崇，并細讀、精讀的一部中短篇小說、一篇散文或一首詩歌。

伍世云：閱讀的過程中，確實遇到不少驚艷、瞠目、神游的作品，其中中短篇小說有之，散文有之，詩歌亦有之。但遍數(shù)讀得最多的卻是魯迅的《故鄉(xiāng)》。之前說過，我討厭“故鄉(xiāng)”這詞，卻一再讀《故鄉(xiāng)》。這篇文章屬于初中語文教學內容，但我小學五年級時就讀過這篇文章了。是舅公帶我讀的。那次他去看我們，在離我們租住不遠處的舊書攤上買了一本泛黃的魯迅作品集?；貋恚斯蛶易x《故鄉(xiāng)》，還給我講魯迅。舅公講，祖母做飯。從那之后，我也不知道我又獨自讀過多少回《故鄉(xiāng)》。但我一直沒有意識到它是魯迅小說集《吶喊》里面的篇章，我一直以為它是散文。如今，我越發(fā)確定它是散文，我讀時，就會想起祖母忙著做飯的樣子，就會想起舅公用官話讀《故鄉(xiāng)》的語氣。其中這段可真是詩意美好：我素不知道天下有這許多新鮮事：海邊有如許五色的貝殼；西瓜有這樣危險的經(jīng)歷，我先前單知道他在水果店里出賣罷了。

袁皓：你的寫作日常是怎樣的？有沒有特定的創(chuàng)作環(huán)境或時間安排？寫作需要一間自己的房間。在現(xiàn)實生活當中，你擁有這樣一間房間嗎？你如何處理生活與寫作之間的關系？

伍世云：我這人一身懶肉，寫作的時間并不多，不會強迫自己去寫，也不會要求自己要寫多少字。好像也沒有特定的寫作環(huán)境，火車上我可以寫短小說，咖啡館我可以寫分行的句子，開會時我也可以寫上一兩頁，一切看當時的感覺。有時也會戴上耳機聽著音樂寫。但前面這樣的寫作環(huán)境只針對短的篇幅，長的就不行了。寫長一點的還是需要一個安靜的環(huán)境。有個安靜的書房肯定最好。于我來說，書房會激發(fā)創(chuàng)作野心，一種妄圖與時間相抗衡的不朽野心。但我一直租住，似乎缺少歸屬感，也就沒有這樣一間房間。這樣的房間有著靈魂的尺寸，不容易找得。但對于一個寫作者來說，通過寫作，我想應該能夠找得。

袁皓：康德說，“世界上唯有兩樣東西讓我們的內心受到深深的震撼，一是我們頭頂浩瀚燦爛的星空，二是我們心中崇高的道德法則?！蹦銓⑽膶W安放在一個什么樣的位置上。

伍世云：從一生下來，我們就處在無邊的現(xiàn)實里，隨著成長，你可能會發(fā)現(xiàn)它越來越遼闊，越來越艱難，越來越沉重。后來有一天，可能因為一幅畫，一首詩，一篇散文，一個小說，一部電影，一張海報，一個相框，一個女孩，一個瞬間，一只無家可歸的小狗，你的眼前展開了另一個奇妙的世界。面對這個世界，我會將文學放在小狗、女孩、相框等之前提到的這些事物的旁邊，與他們并排，就像我們和自己的親人并排坐在石階上看街上行人往來那般。

四、作品

袁皓：請以你的處女作、代表作或者你認為重要的某件作品為例，談談寫作、發(fā)表的過程，以及引起關注、獲得獎項或榮譽的情況。

伍世云：我發(fā)表的作品很少，沒代表作，也沒有作品引起關注。發(fā)表的幾件作品，《送伴》入圍《收獲》文學排行榜，獲得第九屆云南文學藝術獎（小說類）?！端桶椤愤@篇小說是2019年參加云南省作協(xié)舉辦的小說改稿班遴選推薦的稿件。幾年過去，我沒再發(fā)表作品。不過有點體會：千萬不要把自己的寫作沖動看成是寫作才能，也不要覺得你可以寫好就能寫好，不管怎么說，先寫后說。

袁皓：作品是作家與讀者之間的橋梁，閱讀，是讀者接近作家內心、與其對話、交流的渠道。假設：你最想和哪位作家（中國的或國外的、當代的或不在世的）對話？最想與他/她交談哪些話題？

伍世云：有兩位。一位是《山海經(jīng)》的作者，另一位是莊子。見了他們，我什么也不問。我只想聆聽他們說話。

袁皓：你是一位云南籍（或在云南生活）中國作家，是否面對世界文學寫作？

伍世云：“作家”在我這里一直是有很重分量的。我沒發(fā)表幾件作品，算不上作家，只是一個偶爾寫點東西的寫作者而已。我怕我還沒有資格來面對世界文學，不過我對世界文學有種異質化的親切感。我和朋友聊天時曾說，要是我早點讀到博爾赫斯、卡爾維諾，我不會寫有些東西，我的作品可能會是另一番樣子。這么說并不是我菲薄我們的文學，而是想要看到文學更多的可能性。作為寫作者，應該是思想的先聲，應更多了解世界文學，看世界上的作家寫了什么，正在寫什么。不能像堂吉訶德那樣待在家里，等他走出家門，發(fā)現(xiàn)世界已經(jīng)變得認不出來了。米蘭·昆德拉講過，只有在一個超國家的背景下，一部作品的價值才可能被完全看清楚，被完全理解。今天的中國更有世界意義，作為寫作者不僅要面對世界文學寫作，作品也要面對世界文學的檢驗。于我來說，文學是一種聲音，世界文學是另一種聲音，讀后，總能聽到別樣的沉默和吶喊。上月，我讀了米亞·科托的《入夜的聲音》，那是來自莫桑比克普羅大眾的沉默和低訴，當然，他們的沉默和低訴在內容和形式上或許與我們的有所不同，但本質上是相同的。因為都是來自喉嚨的聲音，為人的聲音。

袁皓：你一定審視、思考過自己的閱讀和寫作，請梳理一下你的文學觀和創(chuàng)作談。

伍世云：自覺寫作寫到一定時候，對閱讀到的作品和自己寫出的作品應該要有個基本的判斷。如果不具備這樣的判斷能力，那是自我審美的喪失，該考慮是否還要寫下去的問題了。至于文學觀和創(chuàng)作談，不好“觀”不好“談”，不過針對這個問題我愿意說帕特里克·聚斯金德寫過的一部小說《香水》。它講述了一個天生沒有體味的奇異天才謀殺二十五名少女的故事。他謀殺的目的，只是因為迷上她們身上特有的味道。他愛那些少女，愛得癡迷，但他真正愛的是她們身上獨有的香氣。他要將這樣的香氣永遠占有，于是他殺了她們，萃取她們身上的體味，最后蒸餾提煉成一瓶小小的香水。罪行敗露，他被判處死刑，卻又死里逃生。他是因為香水被判處死刑的，行刑過程中他打開香水，香氣四溢，猶如圣光降臨，他又因香水逃回他出生的巴黎。凌晨回到巴黎，他又打開瓶子，將香水噴灑全身，他光燦猶如天使，勾起人們的欲望，他被蜂擁而上的人分尸吃掉。這個小說有點暗黑，卻是文學寫作很好的隱喻。香水的提煉，要通過技術將花提煉成精油。寫作的任務，就是把生活中真的東西，美的東西，更為本質的東西提煉出來。你提煉的初衷不同，材料不同，方式方法不同，得到的“真、善、美”的液體就不同，散發(fā)的香氣也不同。作為小說寫作者，我想，有責任把小說寫得真實。這里的真實包括事實的真實，但最主要的是情感上的真實。我寫作時，發(fā)覺沒有二者的真（特別是情感上的真），善就偽，美就浮。

袁皓：你認為寫實主義是怎么一回事，神秘主義又是怎么一回事？

伍世云：你的問題讓我想到海明威的《老人與?！罚阂粋€已經(jīng)八十四天都沒有釣到一條魚的孑然老人，一定要逮住那條身長十八尺、重達一千五百磅的大馬林魚，然后再眼睜睜看著它被一群鯊魚奪走；一條身長十八尺、重達一千五百磅的大馬林魚，一定要被一個八十四天都沒有釣到魚的孑然老人逮住，然后讓他又得不到，被鯊魚奪走；而一群鯊魚，一定要等那個八十四天都沒有釣到魚的孑然老人，逮住一條身長十八尺、重達一千五百磅的大馬林魚時，再從他手里奪走。哪怕這個老人稱頌祈求萬?，斃麃?，也要給他奪走。是海明威用寫實的筆力創(chuàng)造出這一切，他通過這樣的寫作，找到了神秘的上帝。

袁皓：你是否相信命運？在你讀到的作家那兒，以及你自己這兒，是否存在“命運之作”？

伍世云：我想，命運和時間是一對雙胞胎，它們誕生于同一子宮。不能說信與不信。至于“命運之作”，嘗試去寫過，但因智識和才力不夠，失敗了。于是自我安慰，寫不出命運之作，至少我是我父母的“命運之作”。而在其他作家那里，我確實感受到了命運。特別是這篇出自《搜神記》里的《吳興老貍》，二百多字，我愿將其全文抄錄：“晉時，吳興一人有二男，田中作，時嘗見父來罵詈趕打之。童以告母，母問其父，父大驚，知是鬼魅，便令兒斫之。鬼便寂不復往。父憂，恐兒為鬼所困，便自往看。兒謂是鬼，便殺而埋之。鬼便遂歸，作其父形，且語其家，二兒已殺妖矣。兒暮歸，共相慶賀，積年不覺。后有一法師過其家，語二兒云：‘君尊候有大邪氣?！瘍阂园赘福复笈?。兒出以語師，令速去。師遂作聲入，父即成大老貍，入床下，遂擒殺之。向所殺者，乃真父也。改殯治服。一兒遂自殺，一兒忿懊，亦死。”

十多年前的一個深夜讀到這篇作品，我問命運是什么，命運就是這篇作品。

袁皓：你創(chuàng)作出自己的重要作品了嗎？現(xiàn)在你有什么創(chuàng)作計劃？請介紹一下你正在創(chuàng)作或者準備創(chuàng)作的一件作品。

伍世云：沒有。想要寫個勉強還拿得出手的作品真難！至于寫作計劃，有，正在寫的稿子也有，但不愿說。寫作屬于私人行為，我也想把它變成一樁私事，獨自擁有它。畢竟作母親的總是不愿打B超，把有孕的肚子展現(xiàn)在X光前，那樣會影響胎兒的。

五、其他

袁皓：你寫作至今多少年了？期間是否對寫作本身產(chǎn)生過懷疑？如果產(chǎn)生過懷疑，你是如何消除它的？

伍世云：這個時間不好算。我屬于三天曬網(wǎng)，兩天打魚的那種寫作者。甚至有時候覺得我連寫作者都算不上，純粹就是個打醬油的。

對于寫作本身我倒是沒產(chǎn)生過懷疑，世界那么多搞寫作的，懷疑寫作干什么？人家又不傻。我只對我自己的寫作產(chǎn)生懷疑，巨大的懷疑。這種懷疑，可用杜拉斯《情人》里的一句話來映照：我自以為我在寫作，但事實上我從來就不曾寫過，我以為在愛，但我從來也不曾愛過，我什么也沒有做，不過是站在那緊閉的門前等待罷了。

此種情緒一直包圍著我。很長一段時間以來，每當我要動筆去寫一個故事時，感覺這個故事已經(jīng)在我腦中完結，沒必要再坐下屁股去寫了，于是寫作的動力便大打折扣。但我知道這樣下去不行，要消除它，不是停筆不寫，而是寫下去。

袁皓：你認為青年寫作者能為傳統(tǒng)文學注入哪些新的生命力，在文學審美追求、價值取向上有哪些突破？

伍世云：《傳道書》有言：“日光之下，并無新事。”在我看來，日光之下，每天都有新事。這些新事自然會產(chǎn)生新的內容，新的價值，新的文學審美。就拿獲得2024年布克獎的《軌道》來說，它講述了國際空間站上六名來自不同國家的宇航員一天內的生活。不同國家，在很多傳統(tǒng)小說那里，涉及的可能是戰(zhàn)爭、種族、文化分歧等問題；一天之內，讓我想到的是《尤利西斯》里的布魯姆和斯蒂芬，以及《達洛維夫人》里的克拉麗莎·達洛維一天的生活，寫的都是一天，但《尤利西斯》《達洛維夫人》里的一天是日常生活里意識流動的一天，而《軌道》里的一天則是站在更高維度來視察地球的一天，從而展現(xiàn)了文學上前所未見的景觀。《軌道》這樣的小說無疑為傳統(tǒng)文學注入了新的生命力，不管在內容還是價值審美上，它都像從太空觀看地球那么靜美。

袁皓：請描述一下你理想中的文學作品發(fā)表、出版和閱讀、傳播狀態(tài)。

伍世云：艾米莉·狄金森說過，發(fā)表并非作家命運或生涯的一部分。我只管寫，只管完成，完成后，關于這件作品的發(fā)表、出版、傳播就不重要了。我不在這方面花心思，只愿在自己的寫作上動腦筋。當然，若所寫的作品能發(fā)表、出版、被閱讀，不管是什么情況，我覺得都挺好，畢竟那么多寫作者，憑什么就要發(fā)表你的，出版你的，讀你的？

袁皓 1979年出生。云南省作家協(xié)會主席團委員。工作之余從事文學創(chuàng)作研究，作品散見于《中國作家》《邊疆文學》《云南日報》《作家通訊》等，主編有《歲月回響·云南文學年度報告（2006-2015）》《云南文學藍皮書（2019-2020）》《云南文學年度選本（2019詩歌卷、2020-2022文學理論評論卷）》。

■責任編輯 包倬