《城堡》的復(fù)調(diào)性對(duì)話

[摘要]長篇小說《城堡》是弗蘭茨·卡夫卡的代表作之一，被稱為“迷宮似的故事”，敘事、情節(jié)、內(nèi)容以及美學(xué)風(fēng)格都有其獨(dú)特之處，而這種獨(dú)特性恰恰來自文本本身的對(duì)話性。巴赫金對(duì)陀思妥耶夫斯基的作品進(jìn)行分析，提出了以對(duì)話哲學(xué)為核心的復(fù)調(diào)小說理論。本文運(yùn)用巴赫金的復(fù)調(diào)理論，系統(tǒng)地分析《城堡》的對(duì)話性特征，從“大型對(duì)話”入手分析其中個(gè)體與群體的矛盾關(guān)系，通過人物話語的“微型對(duì)話”探究小說人物的精神特質(zhì)，揭示人們的生存狀態(tài)。

[關(guān)鍵詞]卡夫卡 城堡" "巴赫金" "復(fù)調(diào)理論

[中圖分類號(hào)] I106.4" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2025）04-0054-04

弗蘭茨·卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）是一位杰出作家，他寫于1922年，首版于1926年的《城堡》是一部未完成的作品。《城堡》中，k為了證明自己是土地測(cè)量員想要進(jìn)入城堡，不斷與村民、城堡當(dāng)局進(jìn)行抗?fàn)帲琄的周圍充斥著真理與謊言、自我意識(shí)與官方意識(shí)、確定性與不確定性。全書共20章，前3章為一部分，后17章為一部分。前一部分中，主人公的行動(dòng)是不斷前進(jìn)的，故事時(shí)間也是快速的；后一部分中，K大部分時(shí)間處于對(duì)話狀態(tài)，文本時(shí)間大于故事時(shí)間。人物之間冗長的對(duì)話代表著一種獨(dú)屬于講話者本人的價(jià)值觀?？梢哉f，K的斗爭(zhēng)方式是以對(duì)話為主。正如巴赫金所言：“一切都是手段，對(duì)話才是目的?！盵1]

小說中既包含了各式不同人物在意識(shí)形態(tài)上的交鋒，即人物關(guān)系和敘事結(jié)構(gòu)構(gòu)成的“大型對(duì)話”，也包含了人物內(nèi)在的不同聲音與外在環(huán)境、社會(huì)意識(shí)對(duì)話以及雙聲語中暗含的對(duì)話形成的“微型對(duì)話”。本文以巴赫金的復(fù)調(diào)理論分析《城堡》中人物的內(nèi)在精神和反抗意識(shí)，揭示人物的生存狀況以及人們?nèi)绾尉融H自己。

一、《城堡》蘊(yùn)含的大型對(duì)話

按照巴赫金的對(duì)話理論，大型對(duì)話指的是小說結(jié)構(gòu)上的對(duì)話，“小說內(nèi)部和外部的各個(gè)部分、各成分之間的一切關(guān)系都帶有對(duì)話性質(zhì)”[2]。也就是說，對(duì)話關(guān)系不是通過具體的話語來反映，而是存在于各種聲音之間、完整的形象之間、小說的完整層面之間。文本內(nèi)部潛在的對(duì)話性揭示了日常生活中人們思想交流的對(duì)話本質(zhì)。

《城堡》后17章最顯著的特征就是對(duì)話性，在敘事方式上采用了第三人稱有限視角。一方面，敘述者的隱退讓主人公們抒發(fā)自己的聲音，闡述自己的價(jià)值立場(chǎng)；另一方面，內(nèi)聚焦視角的私語特征讓每個(gè)人的話無可爭(zhēng)辯，敘述走向相互抵牾，構(gòu)成價(jià)值觀上的復(fù)調(diào)。

1.大型對(duì)話——敘事結(jié)構(gòu)的多重性

《城堡》以K為視角中心，講述了K在村莊6天的生活經(jīng)歷，主要以對(duì)話形式展開。小說的正文部分僅350頁，但主人公K與其他人物的長篇對(duì)話就占了190頁之多。溫弗里德·楚庫斯說：“到第三章結(jié)尾，僅僅58頁的篇幅，就幾乎已經(jīng)占去了敘述內(nèi)容所包括時(shí)間的一半?！盵3]這表明《城堡》后17章的故事時(shí)間與前三章的故事時(shí)間相同，但文本時(shí)間比前3章文本時(shí)間多了大約六倍。冗長、繁瑣的對(duì)話是后17章的主要特色。一方面，長篇對(duì)話的增多側(cè)面反映出K為城堡付諸的行動(dòng)逐漸減少，進(jìn)入城堡的可能性也越來越小，同時(shí)表現(xiàn)了他與現(xiàn)實(shí)越來越脫節(jié)。另一方面，冗長的對(duì)話使敘述時(shí)間呈現(xiàn)出隨意性和主觀性，K與奧爾嘉的對(duì)話將近70頁的篇幅，可實(shí)際談話時(shí)長只有4小時(shí)，顯然小說的敘事時(shí)間不再客觀化，敘述方式打破了日常時(shí)間鏈的規(guī)則，使得時(shí)間呈現(xiàn)出不確定性，反映了K的行動(dòng)被中止，K離目的地越來越遠(yuǎn)。

《城堡》還采用了第三人稱有限視角，敘述者的聲音隱退，小說中沒有一個(gè)固定的、客觀的聲音，取而代之是各式人物的聲音。其他人物和K一樣具有平等地位，在對(duì)話中也是各自邏輯體系的主體，沒有因?yàn)镵主人公的身份而趨同于一個(gè)觀點(diǎn)，這也消解了K的絕對(duì)主體地位，呈現(xiàn)出“眾生喧嘩”的特點(diǎn)，構(gòu)成了小說的多聲性。也正是聚焦各式人物視角講述自己眼中的真理，以他們充當(dāng)“反射器”，即使沒有一個(gè)官員敘說對(duì)村民的看法，我們也看到了村民的幼稚、庸俗與可笑。

2.大型對(duì)話——人物關(guān)系的對(duì)位性

巴赫金把復(fù)調(diào)音樂的“對(duì)位”移用到文學(xué)布局上，即不同的聲音用不同的調(diào)子唱同一個(gè)題目，揭示生活的多樣性和人類感情的多層次的“多聲”現(xiàn)象[2]。對(duì)位產(chǎn)生的差異性和相似性可以揭示不同意識(shí)和思想的感情。人物思想的顯現(xiàn)不是依靠歷史的時(shí)間流程，而是現(xiàn)實(shí)的集中表現(xiàn)，存在于每一個(gè)行為中，強(qiáng)調(diào)“同時(shí)共存和相互作用”[2]。在共時(shí)作用下，每個(gè)字都交織著互相矛盾的色調(diào)，使得小說結(jié)構(gòu)之間形成一種潛在對(duì)話。

在《城堡》中，卡夫卡把一切都作為同時(shí)共存的事物來觀察，同一種現(xiàn)象中存在著深刻的雙重性和多種含義?？死肥浅潜け姸喙賳T之一，盡管小說中多次提及克拉姆，但村民對(duì)克拉姆的身高、胖瘦、胡子等眾說紛紜。每個(gè)人只根據(jù)自己當(dāng)時(shí)的心情、激動(dòng)程度來描述克拉姆，以見到城堡任何一位官員為榮，即使有一點(diǎn)點(diǎn)聯(lián)系也成為他們炫耀的資本。弗麗達(dá)曾是克拉姆的情婦，受到大家尊重；老板娘因年輕時(shí)克拉姆送給她一份“寶物”而成為村莊的頭面人物。顯然，她們之所以受到村民尊敬也是因?yàn)樗齻兣c城堡有聯(lián)系，側(cè)面反映出城堡與村民之間的不平等關(guān)系。城堡在村民心中是至高無上的，不可接近的。K第一次看到城堡時(shí)，“城堡屹立在山崗上，但在濃霧和陰沉沉的夜色籠罩下，不見山崗的一點(diǎn)兒影子，連能夠顯示出那里有座大城堡的一絲兒燈光也沒有”[4]。這樣景色下的城堡是虛無縹緲的，遙不可及的，使得村民對(duì)進(jìn)入城堡的愿望愈發(fā)強(qiáng)烈。每個(gè)人都想進(jìn)入城堡，但又無法進(jìn)入城堡，這也使得村民對(duì)K是否可以進(jìn)入城堡持不同看法，一方面促成了城堡的不可確定性，另一方面村民的“多聲部話語”趨近一種“不可靠敘述”，導(dǎo)致K不知道該聽誰的話，使得小說具有了迷宮般的情節(jié)。

大型對(duì)話呈現(xiàn)的是一種隱性對(duì)話，從敘事結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系的對(duì)位性兩個(gè)方面來分析《城堡》的潛在對(duì)話性，我們看到城堡從“真實(shí)”走向“虛幻”，邏輯性被自主敘述所取代，表明卡夫卡對(duì)理性的深刻懷疑，認(rèn)為世界秩序建立在謊言之上，世界是不確定的。

二、《城堡》蘊(yùn)含的微型對(duì)話

倘若說大型對(duì)話是文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)和人物之間關(guān)系的反映，那么微型對(duì)話就是深入到人物語言的內(nèi)部，關(guān)注人物所說的內(nèi)容，在微觀層面揭示人物的語言和心理活動(dòng)。按照巴赫金的對(duì)話理論，微型對(duì)話是“滲進(jìn)小說的每種語言中，把它變成雙聲語，滲進(jìn)人物的每一手勢(shì)中，每一面部表情的變化中，使人物變得出語激動(dòng)，若斷若續(xù)”[2]。

《城堡》中的微型對(duì)話主要體現(xiàn)在內(nèi)部語言與外部語言對(duì)話、K與不同人物之間的對(duì)話以及自我對(duì)話。借助對(duì)話理論分析各式人物破碎的、“未說出”的話語，我們可以探究人物的精神世界以及人物隱藏的反抗意識(shí)。

1.微型對(duì)話——內(nèi)在語言與外在語言的對(duì)話

巴赫金在弗洛伊德意識(shí)與潛意識(shí)的基礎(chǔ)上提出了官方意識(shí)與非官方意識(shí)。官方意識(shí)是由集體共同遵守的意識(shí)形態(tài)話語，非官方意識(shí)則是個(gè)體內(nèi)在的意識(shí)形態(tài)話語。前者構(gòu)成了外部語言，后者形成了內(nèi)部語言?！爱?dāng)內(nèi)部語言和外部語言兩種聲音發(fā)生對(duì)抗，就產(chǎn)生對(duì)話性”[5]，內(nèi)部語言是一個(gè)被壓抑的、相對(duì)狹小的個(gè)體領(lǐng)域，與封閉的、權(quán)威的、官方的價(jià)值系統(tǒng)差異越大，越可能出現(xiàn)“失語”癥狀，人們也可能變成“畸形”人物。

在《城堡》中，阿瑪利亞一家是遭村民鄙視的對(duì)象，據(jù)奧爾嘉的訴說，之前她們一家是受村莊尊敬和愛戴的。但官員索提尼看上了阿瑪利亞，并在第二天托信差給阿瑪利亞送來一封滿是威脅和下流字眼的信。阿瑪利亞沒有選擇去往官員那里，此后她們一家便變成了村莊避之唯恐不及的對(duì)象。這表明信是阿瑪利亞一家災(zāi)難的來源。按理說，信也是一種潛在的雙向?qū)υ?，接受者有?quán)接受或拒絕。但索提尼的信明顯具有權(quán)力色彩，擺在阿瑪利亞面前的只有“活與不活”的選擇。阿瑪利亞沒有在這兩者中作出選擇，她選擇了中間狀態(tài)——沉默地活著，在痛苦中堅(jiān)守。阿瑪利亞這種認(rèn)識(shí)到問題而不行動(dòng)的做法其實(shí)是一種潛在的反抗，反抗著城堡用它強(qiáng)橫的意志對(duì)全體村民的輻射。即使她從事件的初始就看到了結(jié)果，但她不想讓自己靈魂深處的情感被污染，只能用沉默進(jìn)行反抗，忍受村民的鄙視，守住自己的清白。

與阿瑪利亞的沉默不同，姐姐奧爾嘉通過行動(dòng)為家人尋求救贖之道。奧爾嘉認(rèn)為只要找到送這封信的信差就能擺脫痛苦。因此，行動(dòng)成了她的反抗手段，她努力讓巴納巴斯成為城堡的信使?？墒浅蔀樾攀沟陌图{巴斯逐漸變得敏感，開始否定自我身份，奧爾嘉清楚這是她派巴納巴斯去城堡導(dǎo)致的。但如果想要家庭就此變好，讓村民們不再鄙視他們，她只能繼續(xù)行動(dòng)，尋求救贖?？此茒W爾嘉的內(nèi)部語言與官方的外部語言沒有產(chǎn)生強(qiáng)烈沖突，但奧爾嘉對(duì)自己的指責(zé)早已暴露內(nèi)心的不安與恐懼。作為家庭與外界交流的唯一橋梁，她只能通過行動(dòng)訴說不公，即使知道無濟(jì)于事。

阿瑪利亞和奧爾嘉用自己的方式對(duì)抗苦難，用內(nèi)心的聲音與主流聲音對(duì)話，求得生存。她們的意識(shí)被冷漠、強(qiáng)大的官方意識(shí)打敗，她們的存在不停地被抽象化，生存意義、生存方式也變得不確定，以致內(nèi)心成為她們最后的“避難所”。

2.微型對(duì)話——K與其他人物的對(duì)話

卡夫卡的主人公們有著自己的思想和價(jià)值觀，不是敘述者強(qiáng)制賦予的?！氨姸嗟牡匚坏囊庾R(shí)連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合?！盵2]具有獨(dú)立意識(shí)的不同聲音產(chǎn)生對(duì)話，他們的語言“形成廣泛普遍存在的雙聲語，激起不同聲音的斗爭(zhēng)和交替，是一種眾多聲音的雜交和對(duì)峙”[6]。因?yàn)?，“雙聲語是復(fù)調(diào)小說的基本話語形式”[7]。在《城堡》中，他們成為直抒己見的主體，按照自己的意識(shí)感受和理解世界。

K通過與他人對(duì)話展開行動(dòng)，但大量的對(duì)話和文本間的潛在對(duì)話消解了K的絕對(duì)主體地位。K喪失了主體性和優(yōu)越性，愛情在對(duì)話中消解，行動(dòng)因?qū)υ挻绮诫y行。城堡的意志不是直接說出來的，而是通過村莊的氛圍顯現(xiàn)出來。K與村民對(duì)話，我們能感受到村民受到城堡冷漠、殘酷的管制，在城堡的意志下，沒有人能健全發(fā)展。村莊大部分的村民是女人、老人以及小孩（即使有男人，也是敏感、麻木的），人們?cè)谶@里畸形地生存。K，一個(gè)來自外地的健康男子，剛來就給村莊帶來不一樣的氣息，一種反抗的氣息。但這種反抗注定失敗，因?yàn)镵開始行動(dòng)就處處受到城堡意志的抵制。與老板娘對(duì)話時(shí)，老板娘對(duì)K說與克拉姆談話是不可能的。村長通過冗長的對(duì)話試圖讓K明白，要證實(shí)自己的身份是不可能的事情，當(dāng)K拿出克拉姆的信作證時(shí)，村長告訴他這只是一封過時(shí)的私人信件，絲毫無用。K努力地追尋目標(biāo)，證實(shí)它的存在，但無一不被城堡剝奪。K每一次行動(dòng)都受到來自城堡和村民各方面的打擊和排斥，最后K沉淪在城堡的意志中。即使K繼續(xù)戰(zhàn)斗下去，他的意志也在對(duì)話中不斷消解，因?yàn)镵已經(jīng)把他人思維方式作為一種話語形式納入自己的思維結(jié)構(gòu)[8]。這種思維方式是村民看問題的邏輯方法。K一旦接受這個(gè)觀點(diǎn)，目標(biāo)也就越來越遠(yuǎn)，K只能到處亂竄，不確定性加深，他所追求的意義變成了無意義。在某種程度上，K的行動(dòng)注定會(huì)失敗。

3.微型對(duì)話——自我對(duì)話

卡夫卡的主人公所揭示的自我往往是一個(gè)矛盾的自我，即矛盾體，他們不停地與外界接觸，并不停地與外界發(fā)生沖突，他們總是處在矛盾之中。這種內(nèi)在的矛盾在卡夫卡的作品中不斷得到揭示和呈現(xiàn)。在卡夫卡的小說中，主人公的行動(dòng)似乎同時(shí)受到社會(huì)自我和個(gè)體自我的驅(qū)動(dòng)，形成一種復(fù)調(diào)。

巴納巴斯成為信使后，性格判若兩人，現(xiàn)在的他膽小敏感，這是由于環(huán)境的逼迫，他改變不了這悲慘的局面，他必須選擇城堡，他一家人都要靠城堡的希望活著。但是他在城堡中只能麻木地、絕望地站在那里等著，他在對(duì)自己的懷疑中戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢度日，每次取得一點(diǎn)成就便會(huì)陷入更大的自我懷疑中。這種痛苦就是城堡在所有的事情上讓他被懸置，不抱任何希望，他想追求成就，可結(jié)果無一不讓他更加絕望，令他自暴自棄。巴納巴斯真正的追求是成為修鞋匠，但為了家人，他不得不放棄自我，選擇社會(huì)自我。在追求的過程中，為了戰(zhàn)勝城堡給他帶來的虛幻感，他“唯一的武器是加倍的幻想”[9]，幻想自己可以取得成就，這讓他更加痛苦，這也是巴納巴斯在進(jìn)行內(nèi)在的自我對(duì)話，這種來自社會(huì)自我與個(gè)體自我的潛在對(duì)話，是“兩個(gè)聲音，兩種世界觀，兩種語言間凝聚而非擴(kuò)展的對(duì)話”[10]。

探索小說中存在的微型對(duì)話形式，可以從多個(gè)維度展示人們的反抗、畸形的生存以及自我的喪失?！冻潜ぁ分?，人物渴望被理解，但強(qiáng)橫的外在話語壓抑著他們，使得他們的內(nèi)在話語處于一種失語、未說出的狀態(tài)。這種非個(gè)人力量讓具有個(gè)體意識(shí)的人受難，但正是在受難中，他們才能得到超脫。

三、結(jié)語

文學(xué)的每一次創(chuàng)作都是對(duì)真理的探索。卡夫卡用雙眼看到西方世界的真相：社會(huì)是混亂的、復(fù)雜的，每個(gè)人都成為背負(fù)著鐵柵欄行走的人。在這個(gè)世界，人們沒有安全感，終日惶惶不安，這是一個(gè)沒有自我的年代，人們徹底陷入深淵，成為孤獨(dú)的人。從“對(duì)話”入手看《城堡》，能發(fā)現(xiàn)小說中的大型對(duì)話和微型對(duì)話，揭示“對(duì)話失衡”的社會(huì)帶來的生存危機(jī)?！冻潜ぁ繁砻嫔鲜荎與村民進(jìn)行“微型對(duì)話”或者“小對(duì)話”，但更深層的含義是兩種不同的意識(shí)形態(tài)在交鋒，變成了大型對(duì)話。質(zhì)言之，“當(dāng)內(nèi)心矛盾已經(jīng)發(fā)展分裂為兩個(gè)人的時(shí)候，思想矛盾就變成了作品結(jié)構(gòu)的形式，而且這種懸而未決的思想矛盾貫穿整個(gè)作品，這時(shí)內(nèi)部對(duì)話就不是微型對(duì)話，而成為大型對(duì)話”[8]。如果社會(huì)與文化內(nèi)部只有一種聲音，是解決不了問題的，也失去了對(duì)話的意義。因此《城堡》的結(jié)尾是未完成的，它的“未完成性”體系呼吁現(xiàn)代社會(huì)保持多元共存，在差異性的基礎(chǔ)上進(jìn)行平等交流對(duì)話。

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（特約編輯" 張" "帆）