性別視角下的女性失聲

[摘要]魯迅與田漢是我國文學(xué)史上著名的小說家與劇作家，他們的作品《傷逝》與《古潭的聲音》，體裁不同，題材相近，同為描寫愛情的文學(xué)作品。兩個文本存在著相似的元素：首先，男主人公與女主人公之間都存在啟蒙與被啟蒙的關(guān)系。其次，女性角色都沒有直接出現(xiàn)，她們的形象都是由男主人公的自述以及與他人的對話構(gòu)建生成。最后，愛情故事最終都以悲劇結(jié)尾。本文將從這三個相似點(diǎn)出發(fā)，通過對文本中女性角色失聲現(xiàn)象的分析，一方面聚焦文本內(nèi)男女角色塑造不平等的處境，挖掘不可靠敘事下被凝視、消解的女性角色，探尋敘事空白背后被遮蔽的女性力量和抗?fàn)幘瘢硪环矫骊P(guān)注文本外女性在男性主導(dǎo)的語境中的生存困境，以及女性自身的話語建構(gòu)。

[關(guān)鍵詞]性別視角" "女性失聲" "敘事空白

[中圖分類號] I06" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2025）04-0011-05

魯迅與田漢是我國文學(xué)史上著名的小說家與劇作家，他們的作品《傷逝》和《古潭的聲音》存在著相似的敘述元素。本文將從性別視角的立場出發(fā)，圍繞兩篇文本中的相似點(diǎn)，探索男性聲音背后女性形象的失真和其中蘊(yùn)含的女性抗?fàn)帯?/p>

一、啟蒙愛情故事中的性別不平等

《傷逝》和《古潭的聲音》都講述了一段愛情故事，且最終都以悲劇結(jié)尾。他們的愛情看似都是由于男女主人公之間有精神上的隔膜，難以互相理解，最終導(dǎo)致愛情的悲劇，但仔細(xì)分析，他們的關(guān)系從最開始就包含了不安定的因素，即男女主人公都是啟蒙與被啟蒙的關(guān)系。

康德認(rèn)為啟蒙是“人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對運(yùn)用自己的理智無能為力”[1]，而要脫離不成熟的狀態(tài)就需要他人的引導(dǎo)，由他人來啟蒙，獲取知識，運(yùn)用理性。啟蒙者與被啟蒙者之間存在自上而下的交互性。

在沒有義務(wù)教育的年代，知識是一件奢侈品。學(xué)與仕被緊緊捆綁在一起，知識被男性壟斷，女性的受教育權(quán)被忽視和排斥，往往得不到保障。貴族階層女性即使擁有豐富的父族資源，但要想獲取知識需要得到男性監(jiān)護(hù)者與社會風(fēng)氣的首肯，且得到的大多也是經(jīng)過篩選的符合封建社會規(guī)訓(xùn)的知識，至于下層階級的女性能獲取知識的渠道更是少之又少。

“五四”前后，政局的混亂、官學(xué)的沒落、報(bào)刊行業(yè)的發(fā)展無一不使知識分子的地位空前提高，他們以前所未有的昂揚(yáng)姿態(tài)在歷史舞臺上揮斥方遒。“啟蒙知識分子是一個具有強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感的共同體，他們始終堅(jiān)信自己的言行是對歷史進(jìn)步觀念做出的最好的闡釋?！盵2]他們自我賦予的后天的神圣權(quán)力使他們自詡為知識的傳播者，一面對民眾抱有深切的同情，慨嘆底層的不幸，骨子里卻難改知識分子的傲慢，鄙薄民眾的迷信、貪婪、自私、愚昧，試圖用自己堅(jiān)信的價(jià)值規(guī)訓(xùn)、改造被啟蒙者。這樣看來，啟蒙者與被啟蒙者之間很難真正地做到平等。如果這段關(guān)系中萌發(fā)了愛情，他們在文化上的不平等關(guān)系會使得二人之間的對話與交往充滿誤讀與錯位，在愛情關(guān)系中本就處于相對劣勢的女性更容易被身為啟蒙者的男性壓制，成為男性的附庸。

兩篇文本的男女主人公就是處于這種不平等的關(guān)系之中，且他們之間的啟蒙是不完全的。在《傷逝》中，涓生是子君的啟蒙者。涓生對子君灌輸了許多她從未接觸過的先進(jìn)理念：“……破屋中談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談易孛生，談泰戈?duì)?，談雪萊……”[3]這些熱烈的、新奇的觀念對子君造成了極大的沖擊，使她發(fā)出靈魂的吶喊：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)力！”[3]聽起來這似乎已成功對一位封建女性完成了婚戀觀念的啟蒙，但是涓生只告訴子君理想的生活“該是什么樣的”，但是卻沒有告訴子君“該去怎么做”。子君只知道要反抗封建權(quán)力對婚戀的桎梏，卻不知道怎樣能夠進(jìn)行有效的反抗，在逃離了現(xiàn)有的環(huán)境后應(yīng)該怎樣去規(guī)劃自己的未來，如何過好新的人生。子君的被啟蒙是不徹底的，她被自由的光芒吸引，卻無法依靠自己的雙手去保護(hù)她獲得的自由。她甚至無法適應(yīng)新的環(huán)境，只能依賴以往的經(jīng)驗(yàn)去生活。以至于子君在與舊有家庭脫離關(guān)系后，不到三個星期，涓生便覺得與子君開始生出真正的隔膜了。《古潭的聲音》中，詩人救下了美瑛，教會她看書，教會她彈琴，但沒有真正去啟蒙美瑛在亂世中應(yīng)當(dāng)去做什么。他心中仍然將她當(dāng)作黃鶯兒、蘭花，是被調(diào)教的精致的物品，只用漂亮的首飾和高雅的藝術(shù)去點(diǎn)綴，而沒有讓她真正接受能夠啟迪心智的思想。美瑛是被詩人放置在高樓上的鳥兒，每日等待著詩人來哺育她，卻從沒有被教會如何從高樓上走下。

子君和美瑛在與她們舊的生活和舊的價(jià)值觀念決裂后，并沒有獲得真正正確的可以支撐她們獨(dú)立走向現(xiàn)代新生活的價(jià)值理念。她們在新社會仍然沒有獨(dú)自活下去的能力，所以她們在短暫地突破了束縛后又回歸了曾經(jīng)的舊時(shí)代最常見的女性角色定位——家庭婦女與美麗玩物，仍然受到男性的監(jiān)管與控制。經(jīng)濟(jì)能力與文化能力的雙重壓制使得她們在情感上處于弱勢地位，一直都被男性俯視。

當(dāng)子君受新思想的啟發(fā)說出了那句振聾發(fā)聵的話之后，涓生感到了震動，進(jìn)而狂喜，他知道“中國女性，并不如厭世家所說那樣的無法可施，在不遠(yuǎn)的將來，便要看見輝煌的曙色的”[3]?？梢钥闯?，涓生在與子君相處的時(shí)候不僅僅是作為一位戀人，更是將自己視作一名傳播西方現(xiàn)代思想的啟蒙者。比起愛，涓生或許心中更在意的是子君對愛的看法，在意的是子君思想中被他啟蒙出來的那一份先進(jìn)的特質(zhì)。又或者說，涓生真的愛子君嗎？倒不如說涓生更像是愛上了一位被他啟蒙、被他“塑造”出來的“伽拉忒亞”，以及那一份實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值的滿足感與優(yōu)越感。這份優(yōu)越感貫穿二人愛情生活的始終，以至于涓生不敢甚至恥于回顧自己向子君求愛的場景，那個場景在他無意識的回避下已經(jīng)“模糊”，成為“斷片”“夢影”。只有一點(diǎn)他一直記得，便是他“含淚握著她的手，一條腿跪了下去……”[3]但這段難以忘懷的向子君求愛的記憶對涓生來說并不是美好的，而是令他感到羞愧的。他羞愧于自己丟下了高高在上的優(yōu)越感，向一位女子下跪，渴求她的愛。以至于后來子君將這段回憶視作蜜糖，常常要溫習(xí)，涓生卻視其為砒霜，總覺得這是“質(zhì)問”，是“考驗(yàn)”，甚至害怕子君對于這段記憶的回想。而這一切都源于涓生自覺男性的尊嚴(yán)遭受了冒犯，他心中因子君的豪言壯語而激起的心潮已經(jīng)漸漸褪去，他為自己流露出的那一瞬間的“不體面”感到羞恥。

《古潭的聲音》中，詩人也是如此，他將美瑛從塵世之中“拯救”出來，不斷地用藝術(shù)去“打磨”她，使她不斷接近自己心中的藝術(shù)繆斯形象。他為美瑛的美深深折服，但另一方面視美瑛的美為自己的掌中之物，對擁有美瑛的美自鳴得意，“啊，我要不是這個樓的主人，我怕早做了你的奴隸了，可是現(xiàn)在……你不過是我的奴隸！”[4]他對于美瑛同樣也是高高在上的態(tài)度，這種態(tài)度在他的話語中總是會不自覺地流露出來。詩人稱呼美瑛為“孩子”，美瑛愛讀書，會被他稱為“勇于改過的孩子”，呼喚她卻得不到回答，會稱她“刁皮”，除此之外，還叫她“蠢孩子”“小混蛋”“小壞蛋”，這樣聽起來甜蜜的稱呼，其實(shí)內(nèi)在蘊(yùn)含著深深的不平等。稱呼對方為孩子和具有貶低意味的昵稱，這是對伴侶的一種矮化與弱化，會不斷營造一種心理上的不對等感。他并沒有將伴侶視為一個平等的對象，并且在他的話語中很難感受到他對美瑛的尊重：“起來，起來，你看我這么遠(yuǎn)回來，肚子餓了，腳也走疲倦了，母親又不在家，你不起來，誰照料我呢？”[4]除了是可以照料他的人，美瑛還是一團(tuán)可以撫慰他心靈的美麗的“肉”：“美瑛，你還不快快地把你那神秘的微笑，銀鈴似的聲音來解放這疲勞的旅人嗎？”[4]他會給美瑛帶來許多美麗珍貴的禮物，給她的美增加點(diǎn)綴，但是美瑛的想法，他是不在意的。對于美瑛懷鄉(xiāng)的念頭，他會譏諷“北方又何嘗是你的家鄉(xiāng)呢？”見到美瑛表達(dá)她內(nèi)心深處對于古潭的悸動的詩句，詩人也只會說，“啊，她有病了！”他不去思考為何美瑛會選擇跳下深淵，為何發(fā)出靈魂的吶喊，而是極其武斷地認(rèn)為她的想法是“有病了”才會冒出來的念頭，是不合時(shí)宜的，是不應(yīng)該的。他不懂美瑛內(nèi)心真正的想法與渴望，或許不是他不懂，他是一位詩人，又怎會不明白懷鄉(xiāng)之思？本質(zhì)上仍然是因?yàn)樗X得美瑛只該待在高樓上什么人也不去理，什么事也不去想，做一只可以時(shí)時(shí)刻刻撫慰他心靈的美麗鳥兒，她所有躍出這個身份之外的思考都會被視為“有病了”的囈語。在這樣長時(shí)間不平等的交往過程中，子君與美瑛的個人價(jià)值長期被壓制，沒有得到作為伴侶應(yīng)該享有的平等和尊重，她們的個體生命尊嚴(yán)處于被忽視、被邊緣化的地帶。她們?nèi)匀粵]有逃出舊時(shí)代對于女性的束縛，仍然是兩性關(guān)系中的奴隸，而這樣的關(guān)系將注定使她們走向主體意識的消亡。

二、女性形象的失真或符號化

“在某些特定情況下，作者會為遮蔽某些信息而對某些事件有意遮蔽，以控制故事的闡釋，將讀者的敘事闡釋引導(dǎo)到隱含作者所期望的方向和軌道上來，實(shí)現(xiàn)其敘事修辭的目的?！盵5]兩篇文本全程都處于男性話語的體系之中，女性在文本完成之時(shí)都已死去。為了為自己的行為辯護(hù)，男性敘述者在構(gòu)建話語的時(shí)候會無意中對自己的言行加以合理化，那么勢必也會破壞女性形象的完整性，導(dǎo)致讀者無法直接從女性角色的言行中去分析她們的形象，而只能在側(cè)面描述中去獲得一些片面、零散的信息。而這些信息經(jīng)過敘述者無意識的篩選、過濾，在轉(zhuǎn)述中便會造成一定的失真，與女性角色本身的形象形成差距，顯得女性形象尤為單薄。

在涓生的手札中，子君的形象完全是由涓生口述出來的，早已被涓生固有的男性思想所扭曲，讀者從這樣的視角去看，自然也難以認(rèn)識到真正的子君。在涓生的口述中，子君總是在不斷機(jī)械地重復(fù)著做一些事，喂雞喂狗、燒飯做菜，只會拿當(dāng)年的求愛當(dāng)作考題來考驗(yàn)涓生，這樣看來涓生對她的厭煩似乎也不無道理。但涓生寫下手札的目的就是為了宣泄心中的悔恨，放下這段失敗的感情，抹掉對子君的罪惡感，開始新的人生。子君在出走之后，沒有獨(dú)立生存的技能，只能扮演一位再普通不過的家庭主婦。在涓生看來，她不再是那個與他有著精神共鳴的進(jìn)步女性，無法滿足他對伴侶的精神需求。加之生存壓力的逼迫，涓生選擇了放棄子君。布斯在《小說修辭學(xué)》指出：“當(dāng)敘述者為作品的思想規(guī)范（亦即隱含的作者的思想規(guī)范）辯護(hù)或接近這一準(zhǔn)則行動時(shí)，我把這樣的敘述者稱之為可信的，反之，我稱之為不可信的。”[6]作為精英知識分子的涓生無法直面自己這樣卑劣的行為，于是只能將這段感情失敗的原因盡數(shù)歸結(jié)于子君的不思進(jìn)取，合理化自己的冷暴力行為。

與子君的缺點(diǎn)被細(xì)細(xì)咀嚼相比，美瑛的美被無限放大。在詩人的描繪下，美瑛是美的，但她的美又是模糊的，美瑛因?yàn)樗拿绬适Я怂陨泶嬖诘莫?dú)特性。詩人不斷地歌頌她的美、她的聽話、她在藝術(shù)上的天賦，借此來顯現(xiàn)出自己對美瑛的愛、對美瑛的驕縱、對美瑛的精神上的啟迪。從始至終我們都不知道美瑛的性格、喜好，也不知道她對于詩人的愛究竟是什么樣的態(tài)度。美瑛在這段感情中被高高架起，卻完全喪失了表達(dá)的權(quán)力，詩人對她的所有描寫都只是詩人用來展現(xiàn)自己情感與精神追求的工具。

除此之外，文本中也都出現(xiàn)了一些具有象征性的意象，并且與人物形象存在著千絲萬縷的關(guān)系。這些意象在以男性為中心的話語體系中通常就已經(jīng)攜帶了情感和審美上的偏向。當(dāng)其與女性形象掛鉤之后，可從中窺見男性視角下女性形象的符號化。

子君與涓生同居后，豢養(yǎng)了一群油雞還有小狗，還給小狗取名叫作“阿隨”，很難不讓人聯(lián)想到“嫁雞隨雞嫁狗隨狗”還有“夫唱婦隨”。“四只小油雞，在小院子里和房主人的十多只在一同走……還有一只花白的叭兒狗，從廟會買來，記得似乎原有名字，子君卻給它另起了一個，叫做阿隨。我就叫它阿隨，但我不喜歡這個名字?！盵3]子君給小狗取這樣的名字，未必沒有將自己全身心托付于涓生的意思，她期盼著能夠跟隨涓生，實(shí)現(xiàn)自由的理想，追逐幸福的愛情。而這層潛在的期盼無疑給涓生增加了心理上的負(fù)擔(dān)，也讓他潛意識里對這個名字產(chǎn)生了反感。“阿隨”是子君依附人格的象征，她沒有獨(dú)自謀生的能力，只能依附涓生存活，只是當(dāng)涓生的生活遭受了困難，阿隨和子君的“隨”就成為他想要擺脫的累贅。子君離開了家，獲得了自由與愛情，但迅速被埋沒在瑣碎的生活中，飼雞喂狗。到后來，涓生的工作不見起色，生活日益困頓，二人難以再有時(shí)間訴說情衷，子君逐漸將她的生活中心轉(zhuǎn)移到雞狗，甚至?xí)榱怂鼈兣c房東太太斗氣。在無聊的日子里，油雞和阿隨早已成了她的精神寄托，子君沒有了涓生的愛——她生活中唯一的最大的依靠，只能將自己的漫長時(shí)間交給阿隨。這導(dǎo)致后來她因油雞和阿隨的離去而失去活力，因?yàn)樗贈]有什么可以做的事了，只能終日在沉默的冬日里等著涓生的歸來，直到二人愛情的終結(jié)。子君最終也還是如同阿隨一樣，被涓生拋棄。

《古潭的聲音》中則頻繁出現(xiàn)了“鞋”的意象，那是一雙令詩人魂?duì)繅艨M的黑色高跟鞋。鞋與腳，不論古今中外，在文學(xué)作品中都常與女性形象掛鉤。詩人不止一次表現(xiàn)出他在美瑛身上得到的肉體慰藉和他對于美瑛身體的迷戀。尤其是那一雙高跟鞋，詩人將它稱為“一對黑色的惡魔”。詩人撫摸它、把玩它、舉起它，陶醉地回想它在美瑛腳上散發(fā)的魔力，那是能引誘他墜入地獄的魔力。美瑛就像這一雙小小的黑色高跟鞋，被男性把玩，成為他抒發(fā)內(nèi)心欲望的最好借口與容器。除此之外，鞋這個意象在文學(xué)作品中往往也是限制行動的象征。鞋能將行走的腳束縛住，尤其是高跟鞋，它能使女性走起路來風(fēng)姿搖曳，但高高的鞋跟卻也令她們無法迅速行動，如同一副精致的鐐銬。詩人將高跟鞋的綁帶系在了美瑛的腳上，就如同系上一條長長的鎖鏈，將美瑛鎖在了高樓上，使美瑛喪失了自由，同時(shí)滿足了男性對女性的掌控的心理。

三、被遮蔽的女性意志與抗?fàn)?/p>

雖然文本全程都由男性話語主導(dǎo)，女性的話語權(quán)被壓制，無法從正面獲知她們的言行，但我們?nèi)钥蓮闹懈Q見些許女性的形象。她們的形象并非男性眼光中的那樣單薄無力，我們?nèi)钥梢酝诰虺鰯⑹驴瞻紫滤齻儽徽诒蔚淖晕乙庵尽?/p>

在這段叛逆的愛情中，子君的態(tài)度一直都比涓生要更加的自信與堅(jiān)定。二人剛剛確立關(guān)系的時(shí)候，涓生總疑心受到他人不善的眼光而畏縮不安，子君“確是大無畏的，對于這些全不關(guān)心，只是鎮(zhèn)靜地緩緩前行，坦然如無人之境”[3]。在出逃成功之后，子君不顧涓生的反對，毅然決然地賣掉了自己的首飾，為他們的家貢獻(xiàn)了自己的全部?？梢钥闯?，子君不是只會一味躲在涓生背后的菟絲花，只期待涓生的付出，她在家庭建立的伊始就做好了奉獻(xiàn)的準(zhǔn)備，而她也一直這樣做下去了。在涓生的眼中，子君在出走之后不久便沉溺于安逸，全然忘記了自己當(dāng)初令他自豪的宣言。但是他忽略了女性出走的最大問題就是女性的獨(dú)立問題。男性與女性的價(jià)值衡量標(biāo)準(zhǔn)在女性沒有大量走上社會崗位之前一直都是不公平的。男性主外，涓生的社會價(jià)值可以通過家庭外的社會勞動被肯定，但是女性價(jià)值則只能通過婚姻框架下的生育與家務(wù)來衡量，甚至家務(wù)勞動本身就一直不被認(rèn)為能夠與社會勞動相提并論。男性在家庭外的勞動與女性在家庭內(nèi)的勞動都是為了家庭，但女性的付出往往被輕視。涓生厭惡的“如流水”一般的吃飯，背后正是子君對于這段關(guān)系的付出。只是涓生認(rèn)為這樣鄙薄的勞作既不能賺錢改善窮困的生活，也與他心目中風(fēng)花雪月的浪漫相差甚遠(yuǎn)，便否定了家務(wù)的價(jià)值，也否定了子君在這段關(guān)系中的價(jià)值。

除此之外，與涓生不同的是，子君對這段感情的態(tài)度一直是赤誠的。即使在油雞和阿隨離她而去，涓生變得冷漠之后，她仍會顧及涓生的辛苦與為難。即使她已經(jīng)心生猶疑，也會盡力溫和地對待涓生，并且嘗試通過回憶過去甜蜜的點(diǎn)滴來挽回涓生對這段愛情的責(zé)任。只是涓生內(nèi)心深處已經(jīng)萌生退意，一直在回避，使得她只能日復(fù)一日地做無用功。子君在這個家庭中一直貢獻(xiàn)著她的力量，從頭至尾都在極力維系著這段感情。子君在離開吉兆胡同的時(shí)候，還是留下了他們所有的積蓄，作為被拋棄的受害者，她大可以將錢全部拿走，給涓生這個負(fù)心漢一點(diǎn)苦頭吃，但是她將這筆錢鄭重地留了下來。子君最開始是想跟隨著涓生走出一條嶄新的路，只是沒想到她的同伴、她的導(dǎo)師涓生先一步放棄了，并將過錯都推給了她。但她內(nèi)心或許仍有微渺的希望，希望涓生能夠繼續(xù)堅(jiān)持下去，開辟新的生路?？梢哉f，與懦弱、自私的涓生相比，子君在這段愛中的表現(xiàn)遠(yuǎn)比他要勇敢、高尚得多。

美瑛自從被詩人從塵世中“解放”出來后，一直都被藝術(shù)與詩人的愛所束縛。但美瑛與子君不一樣的是，子君是小姐出身，受封建思想的影響較大，而美瑛前半生作為舞女一直在漂泊，居無定所，所以她天然地比子君多一份擺脫束縛、追求自由的勇氣。并且她也并沒有被愛情困住，逃離了男權(quán)的束縛，大膽地追尋自我精神世界的完滿。就連詩人對美瑛的離去也是早有預(yù)感的：“啊，美瑛！你畢竟是要走的嗎？我也早知道你是要走的了?！盵4]他的內(nèi)心深處早已知曉美瑛追尋自由的欲望，只是他的自私使他一直在阻撓美瑛的追求。但詩人只能拘束住她的肉體，卻不能關(guān)住她向往自由的心。獨(dú)自一人時(shí)，美瑛會在露臺上唱歌，“唱一會兒，又停一會，好像是在和人家對唱似的”[4]。這或許就是美瑛在與自己的心靈對話。她從塵世中來到了高樓，但是高樓中又全都是詩人給的物質(zhì)與欲望，所以她將精力投射在了藝術(shù)和自我精神上。高樓美輪美奐，卻如同古廟一般清冷，詩人累月地不回來，詩人的老母陪著她，卻不懂得她的想法。她對詩人的母親傾訴道：“我的靈魂好像隨時(shí)隨刻望著那山外的山，水外的水，世界外的世界……可是我的靈魂告訴我連藝術(shù)的宮殿她也是住不慣的，她沒有一刻子能安，她又要飛了……”[4]這高樓像是一個牢籠，她厭倦迷茫，卻也知道自己不會永遠(yuǎn)地留在這里，她該是自由的鳥，她曾經(jīng)自由地飛過大半個國家，現(xiàn)在她又要飛了?！肮盘栋。闶瞧凑叩哪柑?，古潭啊，你是漂泊者的墳?zāi)??！盵4]古潭是她的墳?zāi)?，死亡卻也是永生，是她自由靈魂的永生。美瑛用死亡去追尋召喚她的“偉大的臂膀”，逃離了困住她的男權(quán)社會，去追尋自我的圓滿。美瑛脫下了詩人給予她的鞋子，作為一個追尋自由的靈魂飛向了深不可測的古潭，她離開了現(xiàn)世的肉欲，奔向了精神自由的解放，這正是美瑛自我主體性的確立與回歸。

四、結(jié)語

《傷逝》和《古潭的聲音》都是非常典型的以男性視角為主導(dǎo)的文本，子君和美瑛都處于“被看”“被說”的處境，被男性視角審視、定義。女性作為男權(quán)社會中的“失語者”若想要獲得話語權(quán)，則首先必須對失語的境地有所理解，而要擺脫這個困境則需要女性意識的真正覺醒，就需要更加重視對女性的啟蒙話語。

參考文獻(xiàn)

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